Non sempre il rapporto tra maestro e allievo si esaurisce nella trasmissione di un linguaggio musicale. Quello tra Frank Bridge e Benjamin Britten ne è un esempio particolarmente significativo, come suggerisce questa interessante incisione pubblicata da Da Vinci Classics, che esplora il loro legame attraverso un repertorio cameristico nel quale la viola assume un ruolo centrale.
Protagonista del CD è Benjamin Bernstein, prima viola dell’Orchestra del Teatro Verdi di Trieste e spesso impegnato nella musica da camera come solista. Lo affiancano la pianista Natalia Morozova, il mezzosoprano Laura Verrecchia e la violista Eleonora De Poi, impegnata nei Two Pieces di Bridge.
Frank Bridge (1879-1941), compositore, direttore d’orchestra e apprezzato violista, fu una figura determinante nella formazione del giovane Britten (1913-1976), al quale trasmise soprattutto il rigore della scrittura, un insegnamento destinato a lasciare tracce profonde anche quando l’allievo avrebbe intrapreso strade decisamente personali.
La scelta di affidare alla viola il compito di raccontare questo rapporto appare particolarmente felice. Strumento dalla “voce” ambigua e sfuggente, capace di passare dalla luminosità del registro acuto a sonorità più scure e raccolte, la viola sembra prestarsi idealmente a un percorso nel quale la memoria, l’introspezione e l’inquietudine costituiscono altrettanti elementi di continuità.
Il programma si apre con i Three Songs, H. 76, per voce, viola e pianoforte, composti da Bridge su testi poetici di Matthew Arnold, Heinrich Heine e Percy Bysshe Shelley. Tre pagine nelle quali la scrittura vocale si intreccia con un tessuto strumentale raffinato, lontano dalla tradizionale distinzione tra melodia e accompagnamento. La viola dialoga con la voce, ne anticipa o prolunga gli accenti espressivi, mentre il pianoforte contribuisce a delineare atmosfere di sottile trepidazione.
Laura Verrecchia, mezzosoprano, affronta queste liriche con partecipazione e attenzione alla dimensione poetica, privilegiando l’espressività rispetto a qualsiasi tentazione enfatica. La voce, di bellissimo timbro e colore, si inserisce con naturalezza nella trama cameristica mantenendo le proprie caratteristiche senza compromettere l’equilibrio dell’insieme. Una prova convincente anche per la capacità di differenziare il carattere delle tre composizioni, rispettandone la dimensione intimistica.
Nel Pensiero, H. 53, e nell’Allegro appassionato, H. 82, emergono due aspetti complementari della personalità di Bridge: un lirismo quasi ascetico e una scrittura più materica, caratterizzata da un virtuosismo che non cede mai all’effetto epidermico. Bernstein mostra qui una duttilità timbrica particolarmente apprezzabile, passando da un suono caldo, corposo e avvolgente a un’emissione più asciutta e incisiva. Un contributo determinante viene da Natalia Morozova, pianista di spiccata personalità, la cui partecipazione va ben oltre la funzione di accompagnamento. Il suo pianismo morbido e incisivo al contempo coniuga slancio espressivo e sensibilità dinamica, instaurando con Bernstein un dialogo nel quale le due parti strumentali mantengono una virtuosa autonomia. Ne esce una lettura musicalmente coesa, capace di valorizzare tanto le espansioni liriche quanto le asperità armoniche e ritmiche della scrittura.
Di particolare interesse sono i Two Pieces, H. 101, per due viole, Lament e Caprice. Nel primo brano prevale un carattere elegiaco, quasi una meditazione affidata all’intreccio delle due voci strumentali; nel secondo emerge una maggiore vivacità ritmica. Il Caprice, ricostruito nel 2018 da Simon Rowland-Jones sulla base dei frammenti superstiti, aggiunge al programma un elemento di interesse documentario. Eleonora De Poi affianca Bernstein con sensibilità e sicurezza, contribuendo a rendere persuasivo un dialogo nel quale la sostanziale omogeneità timbrica dei due strumenti richiede particolare attenzione alla differenziazione delle linee melodiche.
Il successivo There Is a Willow Grows Aslant a Brook, H. 173, nella trascrizione per viola e pianoforte realizzata da Britten, costituisce idealmente il punto di raccordo tra le due sezioni del disco. La pagina, ispirata al celebre passo dell’Amleto che precede la morte di Ofelia, appartiene alla maturità compositiva di Bridge e rivela una scrittura assai lontana dalle rassicuranti convenzioni tardoromantiche. I cromatismi, l’instabilità armonica e la frammentazione del discorso esprimono una modernità che consente di comprendere quanto l’insegnamento del compositore abbia potuto incidere sulla sensibilità del giovane Britten.
La seconda parte del programma è dedicata proprio all’illustre allievo, del quale vengono proposte Reflection ed Elegy, entrambe del 1930, e le ben più mature Lachrymae, op. 48, composte vent’anni dopo.
Nelle prime due pagine, rispettivamente per viola e pianoforte e per viola sola, si riconoscono già alcuni tratti della personalità musicale di Britten, soprattutto nella cura del disegno melodico e nella capacità di concentrare l’espressione in pochi elementi essenziali. Nell’Elegy, in particolare, la viola viene lasciata completamente sola, chiamata a sostenere il discorso musicale attraverso le proprie risorse timbriche e dinamiche. Bernstein ne restituisce il carattere introspettivo con un’interpretazione misurata e partecipe, evitando di sovraccaricarne la naturale intensità emotiva.
Con le Lachrymae, sottotitolate Reflections on a Song of Dowland, il discorso raggiunge una dimensione compositiva decisamente più complessa. Scritte nel 1950 per il grande violista William Primrose, si articolano in dieci variazioni nelle quali il riferimento alla canzone If My Complaints Could Passions Move di John Dowland viene progressivamente evocato, trasformato e soltanto alla fine restituito nella sua riconoscibile fisionomia melodica.
Bernstein e Morozova affrontano la complessa architettura dell’opera valorizzandone la progressione narrativa, senza perdere di vista la specificità dei singoli episodi. La varietà dei colori, il controllo delle dinamiche e l’intesa tra i due interpreti contribuiscono a restituire il senso di un percorso nel quale la scrittura strumentale assume una dimensione espressiva profonda.
Nel complesso, un’incisione di notevole qualità, che coniuga la solidità delle interpretazioni con l’intelligenza di una proposta discografica capace di illuminare, attraverso un repertorio non sempre adeguatamente frequentato, il rapporto artistico tra Bridge e Britten. Bernstein conferma una personalità musicale matura, sostenuta da una solida tecnica e da una notevole ricchezza timbrica; Morozova si distingue per sensibilità e autorevolezza pianistica. Eccellenti anche i contributi di Verrecchia e De Poi.
Il diario di Anna Frank di Grigori Frid, presentato alla Sala Bartoli del Politeama Rossetti nell’ambito del Festival Viktor Ullmann, affronta uno dei problemi più delicati del teatro musicale: trasformare una testimonianza storica in testo drammaturgico senza comprometterne l’autenticità e soprattutto senza cedere alla tentazione di sfruttarne la straordinaria carica emotiva.
A introdurre la rappresentazione è stato Ani Ma’amin , canto della tradizione ebraica la cui melodia, secondo una testimonianza tramandata, sarebbe stata composta da Azriel David Fastag durante il trasporto su un carro ferroviario diretto al campo di sterminio di Treblinka. Lo ha interpretato il cantore Shmuel Barzilai, accompagnato al pianoforte da Daniel Strahilevitz. Assente per indisposizione il clarinettista – e amico – Davide Casali, inizialmente previsto nel programma. Un prologo che ha collocato la rappresentazione nella dimensione della memoria collettiva prima di concentrarsi sulla vicenda individuale della protagonista.
Composta alla fine degli anni Sessanta e rappresentata per la prima volta a Mosca nel 1972, la mono-opera del compositore russo (1915-2012) si articola in ventuno brevi scene tratte dal celebre diario. Non c’è una trama tradizionale né un vero sviluppo dell’azione: il teatro diventa il luogo della coscienza, dei pensieri, delle paure e delle aspirazioni di un’adolescente costretta a vivere nascosta nell’incertezza e nella paura.
Anna Frank non è soltanto un simbolo della Shoah, ma una ragazza curiosa, intelligente, talvolta ironica, che continua a interrogarsi sul mondo mentre quel mondo si prepara a distruggerla. Il contrasto fra la normalità dei suoi desideri e l’orrore della situazione storica costituisce il nucleo drammaturgico dell’opera.
Il linguaggio musicale di Frid guarda al Novecento europeo, con suggestioni riconducibili all’espressionismo viennese. Si possono cogliere echi delle inquietudini di Schönberg, soprattutto del monodramma Erwartung, e della più scoperta umanità lirica di Alban Berg. Affinità che emergono nella concezione psicologica del dramma e in una vocalità che, pur senza adottare sistematicamente lo Sprechgesang schönberghiano, ne richiama talvolta la tensione espressiva.
Il canto perciò si dipana attraverso un declamato teso, incalzante, raramente disteso in aperture liriche. Dissonanze, asperità e frammentazione del discorso musicale delineano un paesaggio psicologico mutevole, nel quale la musica interpreta le contraddizioni della parola e suggerisce ciò che rimane inespresso.
L’esecuzione triestina ha proposto la versione per soprano e pianoforte, alternativa a quella con orchestra da camera. Una scelta che accentua la natura intimistica della partitura, affidando alla tastiera il compito di evocare atmosfere, tensioni e presenze che non trovano una concreta rappresentazione scenica.
Protagonista assoluta è stata Miriam Hajiyeva, che ha affrontato una parte di notevole impegno vocale e interpretativo con una prova convincente per intensità e naturalezza. Il soprano ha palesato sicurezza nell’emissione, facilità nel registro medio-acuto e notevole capacità di immedesimazione, restituendo le sfaccettature psicologiche di Anna senza indulgere in sottolineature sentimentali. Il canto, proposto in tedesco e in alcuni passaggi anche in italiano, ha trovato nella recitazione asciutta e misurata un complemento essenziale.
Di particolare rilievo la prova di Daniel Strahilevitz, pianista di grande sensibilità teatrale oltre che musicale. Il dialogo con la protagonista ha mostrato intesa nei tempi, nelle pause e nelle dinamiche, rendendo la tastiera una sorta di seconda voce, capace di amplificare il mondo interiore di Anna senza sovrapporsi al racconto.
L’allestimento del Musiktheater Wien, firmato da Bruno Berger-Gorski, ha puntato su una regia scarna e minimalista, ma efficace. Pochi elementi scenici, gesti misurati e nessuna ricerca di effetti spettacolari hanno lasciato alla protagonista pressoché tutta la responsabilità della riuscita teatrale, evitando le insidie di un sentimentalismo fin troppo facile e scontato.
Determinante anche il contributo delle semplici ma bellissime luci di Tadeusz Krzeszowiak, capaci di modellare lo spazio e accompagnare i mutamenti emotivi della vicenda senza soluzioni illustrative troppo esplicite.
Nella dimensione raccolta della Sala Bartoli il pubblico ha tributato allo spettacolo un successo pieno, con applausi calorosi ma composti, in sintonia con la gravità dell’argomento.
Di là del valore dell’opera, mi sono posto una questione propriamente artistica: la musica può restituire la verità di una vita senza pretendere di rappresentarne compiutamente la tragedia? Forse la risposta risiede proprio nella scelta di Frid di non mettere in scena la morte, ma la vita che l’ha preceduta. Una vita fatta anche di gesti insignificanti, desideri ingenui e speranze ostinate.
L’orrore della vicenda di Anna Frank non sta soltanto nel modo in cui è finita, ma soprattutto in tutto ciò che le è stato impedito di diventare.
L’inaugurazione della stagione sinfonica del Cankarjev dom di Lubiana è stata affidata alla Cleveland Orchestra, guidata da Franz Welser-Möst. Una scelta evidentemente apprezzata dal pubblico della capitale slovena, che ha gremito la Gallus Hall: un sold out da 1500 spettatori. Il programma, intrigante e raffinato, ha proposto tre differenti concezioni della scrittura orchestrale nell’arco di poco più di un secolo.
Fondata nel 1918 e stabilmente affidata a Welser-Möst dal 2002, la compagine americana appartiene all’aristocrazia del sinfonismo internazionale. Una tradizione fondata sul nitore delle architetture sonore, sulla precisione degli equilibri e su una concezione del virtuosismo che privilegia la qualità collettiva rispetto all’esibizione individuale.
L’apertura con il breve ma affascinante Orpheus, quarto poema sinfonico di Franz Liszt, ha introdotto, parafrasando le parole del compositore, una dimensione idealizzata dell’arte. Lontano dagli eroismi e dalle inquietudini di altre pagine lisztiane, Orfeo incarna la capacità della musica di nobilitare l’esistenza, trasformando il mito in una meditazione di raffinata suggestione timbrica. Magistrali gli interventi dell’oboe, del corno inglese e del violino di spalla, in perfetto equilibrio con le sonorità eteree delle arpe.
La successiva Sinfonia n. 34 in do maggiore K. 338 di Mozart ha confermato l’eccellenza degli archi, protagonisti di una prova di notevole compattezza e precisione. Ultima sinfonia composta a Salisburgo, la pagina rivela, dietro la brillantezza e l’apparente semplicità, una scrittura orchestrale di notevole maturità. Tre movimenti nei quali l’energia ritmica, la cantabilità dell’Andante e la vivacità conclusiva convivono in un equilibrio tutt’altro che scontato.
L’interpretazione di Welser-Möst, complessivamente convincente, è parsa tuttavia un po’ troppo nerboruta, soprattutto nel movimento iniziale, dove una maggiore leggerezza avrebbe probabilmente giovato alla naturalezza del discorso musicale.
La seconda parte è stata interamente dedicata alla Symphonia domestica, op. 53, di Richard Strauss. Il compositore ha elevato gli episodi della propria vita familiare, con sé stesso, la moglie e il figlio come protagonisti, a materia sinfonica, suscitando non poche perplessità nei contemporanei. Non ultima, l’evidente sproporzione fra l’intimità dell’argomento e la poderosa dimensione dell’organico orchestrale.
Sarebbe tuttavia riduttivo liquidare quest’opera come un monumento all’autocompiacimento o alla vanagloria. Pur non appartenendo alle pagine più celebri del compositore, ne rivela immediatamente l’inconfondibile impronta stilistica: le ampie aperture melodiche affidate agli archi, gli arabeschi disegnati dai legni, la ricchezza di una scrittura che trasforma la quotidianità familiare in densa materia sinfonica, senza rinunciare a quella sottile ironia, talvolta apertamente autoironica, che attraversa tanta parte della produzione straussiana.
Magnifico il rendimento degli archi gravi, per profondità, omogeneità e bellezza del suono. Altrettanto ammirevole la qualità delle prime parti, capaci di emergere senza compromettere l’equilibrio di un insieme che ha fatto della coesione la propria cifra distintiva.
Welser-Möst ha governato questa formidabile macchina sonora con sicurezza e autorevolezza, dimostrando una conoscenza pressoché assoluta delle sue risorse. Una direzione di impeccabile controllo, alla quale è forse mancata una più marcata impronta interpretativa, quella capacità di incidere sulla partitura rivelandone prospettive meno prevedibili. L’orchestra, per contro, ha suonato a livelli straordinari, confermando una qualità tecnica e timbrica che raramente è dato ascoltare.
A suggellare la serata, un bis di particolare eleganza: la Mondscheinmusik, l’interludio orchestrale dal Capriccio di Strauss, con il celebre assolo del corno. Un congedo di struggente bellezza, quasi a ricordare che, oltre ogni perfezione tecnica, la musica conserva il privilegio di suggerire l’ineffabile.
Pubblico in visibilio e trionfo meritatissimo per i protagonisti della brillante apertura.
Si è chiuso nel segno di Mozart il Trieste Festival – Il Faro della Musica, con l’ultimo appuntamento affidato a Ton Koopman sul podio dell’Orchestra del Teatro Verdi, e a Francesco Piemontesi, solista nel Concerto per pianoforte n. 25 in do maggiore, K 503.
Un programma interamente mozartiano che dall’Ouverture del Flauto magico ha condotto alla grandiosa architettura della Jupiter, passando attraverso uno dei concerti pianistici più complessi e probabilmente meno immediati di Mozart.
Ad aprire la serata è stata, appunto, l’Ouverture di Die Zauberflöte, pagina nella quale convivono il teatro popolare del Singspiel, la dimensione iniziatica e quella sapienza contrappuntistica che ha trovato poi la sua massima espressione proprio nella Jupiter. I tre solenni accordi iniziali, con la loro nota valenza simbolica, aprono un universo nel quale leggerezza e profondità, favola e liturgia, sembrano continuamente riflettersi l’una nell’altra.
Sin dalle prime battute Ton Koopman ha chiarito la propria idea di Mozart: un suono maschio e deciso, privo di sdilinquimenti, che non ha rinunciato tuttavia a trasparenza, brio e brillantezza. Dinamiche contenute ma sempre pertinenti, agogiche mobilissime e una cura analitica del dettaglio hanno caratterizzato una lettura nella quale non si è mai avvertito il sospetto di una maniera di routine.
Al contrario, la sensazione è stata quella di un direttore che viva profondamente la musica di Mozart e, soprattutto, che la interpreti con una gioia tutt’altro che superficiale, nutrita di esperienza e conoscenza dello stile.
Nel successivo Concerto n. 25 in do maggiore K 503, composto nel 1786, la prospettiva cambia e non di poco.
Siamo di fronte a uno dei vertici della produzione concertistica mozartiana e a un’opera nella quale il rapporto tra pianoforte e orchestra ha ormai definitivamente superato la semplice contrapposizione tra solista e accompagnamento. L’orchestra possiede un peso autonomo, quasi sinfonico nella scrittura, anche quando affidata a un organico dalle dimensioni poco più che cameristiche, e instaura un dialogo continuo col pianoforte che talvolta la asseconda, talaltra quasi la contraddice.
L’Allegro maestoso possiede una monumentalità inconsueta, continuamente attraversata da ambiguità e ombre che incrinano la solarità del do maggiore. L’Andante apre invece uno spazio più intimo e lirico, nel quale domina la cantabilità. Nell’Allegretto conclusivo Mozart recupera apparentemente una leggerezza quasi teatrale, dietro la quale rimane però la raffinata trama di rapporti tra solista e orchestra che percorre l’intero concerto.
Francesco Piemontesi ne ha offerto una lettura nella quale morbidezza e decisione hanno trovato un felice equilibrio, sostenuto da un dialogo eccellente con Koopman e con l’orchestra. In alcuni momenti è sembrato persino di intravedere, a posteriori, qualcosa del mondo del Flauto magico: non citazioni o rimandi tematici, quanto piuttosto una comune dimensione teatrale e una solennità luminosa che cinque anni più tardi avrebbero trovato nell’ultima opera mozartiana una delle espressioni più compiute.
Dopo l’intervallo è arrivata la Sinfonia n. 41 in do maggiore K 551, l’ultima di Mozart.
Il soprannome Jupiter rende bene la monumentalità di una partitura che sembra guardare contemporaneamente al passato e al futuro.
È forse proprio questo il punto più affascinante della Sinfonia: Mozart non abbandona il linguaggio classico, ma sembra portarlo sino alle sue estreme conseguenze. L’Allegro vivace iniziale vive di contrasti quasi teatrali, ma già l’Andante cantabile incrina progressivamente la serenità apparente della superficie. Il Minuetto successivo appare composto, tradizionale nella sua dimensione di danza.
Ma è nel Molto allegro finale che la Jupiter diventa qualcosa di più di una grande sinfonia. Mozart accumula temi, li sovrappone, li rovescia, li combina in un contrappunto di vertiginosa complessità che non sacrifica mai la tipica leggerezza mozartiana.
Ed è proprio nella Jupiter che Koopman e l’Orchestra del Verdi hanno raggiunto probabilmente il punto più alto della serata. La chiarezza del contrappunto, l’energia ritmica e quella mobilità agogica che hanno caratterizzato l’intero concerto hanno trovato nella complessità della scrittura mozartiana un terreno ideale. Ne è uscita un’esecuzione trascinante e brillantissima, tanto che il Minuetto è stato riproposto come bis.
Davvero notevole, del resto, la prestazione dell’Orchestra del Teatro Verdi, eccellente nell’arco dell’intera serata e apparsa in evidente sintonia con Koopman. Un’intesa che si è percepita non soltanto nella precisione dell’esecuzione, ma anche nella partecipazione e nel piacere stesso del fare musica.
Piemontesi ha regalato al pubblico due bis: nel primo, l’Andante della Sonata K 381, ha ritrovato Koopman al suo fianco; nel secondo è rimasto solo al pianoforte per l’Adagio della Sonata K 332.
Teatro gremito e successo trionfale per tutti.
Koopman ha portato dunque con sé un’idea di Mozart fondata sull’articolazione, sulla trasparenza del suono e sulla vitalità ritmica. Ma soprattutto ha ricordato qualcosa di persino più semplice: che Mozart, prima ancora di essere perfezione, equilibrio e prodigiosa architettura, è gioia.
Una gioia consapevole, mai leziosa, dietro la quale continuano ad affiorare teatro, inquietudine, ironia e quella straordinaria capacità di affacciarsi sull’abisso senza mai perdere l’equilibrio.
Locandina
giovedì 24 settembre 2026
Direttore Ton Koopman
Pianoforte Francesco Piemontesi
Programma
Wolfgang Amadeus Mozart Overture da Die Zauberflöte
Wolfgang Amadeus Mozart Concerto n. 25 in do maggiore K 503
Wolfgang Amadeus Mozar tSinfonia n. 41 in do maggiore K 551
Teatro sostanzialmente esaurito e applausi trionfali per il concerto inaugurale della stagione sinfonica del Teatro Verdi di Trieste, inserito nella manifestazione Trieste Festival – Il Faro della Musica, organizzato dalla Società dei Concerti di Trieste.
Sul podio Francesco Lanzillotta, alla guida di un’Orchestra del Verdi che ha offerto una prova di notevole qualità, distinguendosi in tutte le sezioni e mettendo particolarmente in luce il valore delle prime parti.
Un programma che accostava tre compositori apparentemente lontani, Ezio Bosso, Maurice Ravel e Dmitrij Šostakovič, attraversando differenti modi di intendere il rapporto fra musica, emozione e realtà.
L’apertura è stata affidata a White Ocean (Antarctic), dalla Prima Sinfonia Oceans di Ezio Bosso. Una pagina, come spesso succede nella musica di Bosso, in cui si alternano momenti di grande dolcezza ad altri di sapore più acre, quasi un autoritratto del compositore.
La scrittura di Bosso è sempre molto empatica e affida alla reiterazione e alla progressiva trasformazione delle cellule musicali una tensione espressiva che trova nella dilatazione del tempo uno dei suoi elementi caratterizzanti. Particolarmente emozionante la lettura di Lanzillotta, che ha saputo restituire il pathos sotteso alla composizione.
Con il Concerto in sol maggiore per pianoforte e orchestra di Maurice Ravel il clima è cambiato radicalmente. Il brano è una delle espressioni più felici di contaminazione tra generi diversi, dal jazz al classicismo mozartiano, senza rinunciare a una propria identità e a una scrittura orchestrale di raffinatezza cameristica, in cui legni e ottoni dialogano con il solista, creando un’atmosfera rarefatta e ricca di colori
Benedetto Lupo ne ha offerto una lettura sobria e asciutta, distinguendosi soprattutto nell’oasi lirica dell’Adagio assai, dove la morbidezza del tocco ha restituito alla lunghissima melodia quella dimensione di malinconica e irreale purezza che costituisce uno dei momenti più affascinanti dell’intera partitura.
Una pagina – invero meravigliosa – nella quale il virtuosismo lascia spazio alla capacità di sostenere il discorso musicale, facendo respirare ogni frase senza compromettere la continuità della narrazione. Lungamente acclamato, Lupo ha concesso un bis raveliano in tema anche con il suo modo gentile di porgere la musica: Pavane pour une infante défunte, uno dei momenti più alti della serata.
La seconda parte del concerto era dedicata a una delle più dibattute pagine di Dmitrij Šostakovič, la Quinta Sinfonia in re minore op. 47,composta nel 1937, in un momento drammatico della vita del compositore.
Il Moderato iniziale costruisce un universo di tensioni, l’Allegretto introduce quella dimensione grottesca e farsesca che è quasi il paradigma del compositore (ah, Mahler!) mentre il Largo illustra la pulsazione emotiva dell’intera Sinfonia: una meditazione dolorosa, che sa quasi di sconfitta e rassegnazione. L’Allegro finale è di difficile interpretazione, perché sembra rimescolare le carte, ma è proprio questa ambiguità quasi ossessiva che rende la pagina memorabile.
Lanzillotta ha guidato l’orchestra in un’esecuzione trascinante, valorizzando le risorse della compagine triestina, che ha risposto con compattezza e partecipazione, confermando l’eccellenza – vocabolo che mi piace poco, ma quando ci vuole ci vuole – delle prime parti. Un successo calorosissimo per tutti i protagonisti, a suggello di un’apertura di stagione che lascia ben sperare per il prosieguo del cartellone.
Locandina
domenica 20 settembre 2026
Direttore Francesco Lanzillotta
Pianoforte Benedetto Lupo
Programma
Ezio Bosso White Ocean (Antarctic)
Maurcie Ravel Concerto in sol maggiore per pianoforte e orchestra
Dmitrij Šostakovič Quinta Sinfonia in re minore op. 47
La Nuova Orchestra da Camera Ferruccio Busoni, diretta da Massimo Belli, ha proposto ad Area Science Park Vivaldi Recoded. Le Quattro Stagioni fra tradizione e innovazione, progetto curioso e stimolante che mette a confronto composizione tradizionale e intelligenza artificiale generativa.
Punto di partenza, naturalmente, Le Quattro Stagioni di Antonio Vivaldi, musica talmente popolare da essere diventata quasi patrimonio dell’inconscio collettivo e, proprio per questo, particolarmente adatta a un esperimento del genere.
La Busoni, con Lucio Degani al violino, ne ha dato una lettura convincente, tanto più apprezzabile considerando le condizioni poco favorevoli di una sala pensata evidentemente per congressi e non per la musica. Massimo Belli ha guidato l’orchestra con sicurezza, ottenendo compattezza, equilibrio e una resa complessivamente brillante.
Ma il nocciolo della serata era altrove.
Tra Estate e Autunno sono state eseguite, senza rivelarne preventivamente la natura, Stagione di Simone Valente, composta con mezzi tradizionali, e Stagioni neurali di Lorenzo Bosich, realizzata con l’impiego di Suno AI, piattaforma di intelligenza artificiale generativa che, semplificando parecchio, potremmo definire una sorta di ChatGPT della musica: le si forniscono indicazioni e materiali di partenza e la macchina genera musica coerente con quanto le è stato richiesto. Al pubblico il compito di riconoscere l’uomo e la macchina.
Personalmente non ho avuto molti dubbi.
E non perché la composizione generata con l’IA suonasse artificiale. Al contrario: suonava troppo vivaldiana.
Vi si riconoscevano gesti, formule, frammenti e procedimenti derivati dal modello di partenza: una sorta di Vivaldi rimasticato e ricomposto, plausibile e a tratti anche gradevole, ma incapace di dimenticare la propria origine.
In fondo la fascinazione della tecnologia per la musica del passato non nasce certo oggi. Già tra la fine degli anni Sessanta e l’inizio dei Settanta il rock progressivo guardava alla tradizione colta servendosi delle macchine: il Mellotron dei Moody Blues e dei primi King Crimson, poi i sintetizzatori dei Pink Floyd, permettevano di evocare orchestre, impasti sinfonici e stilemi provenienti da un altro mondo.
Naturalmente allora la macchina era soltanto uno strumento nelle mani del musicista; oggi pretende, o forse siamo noi a farle pretendere, di partecipare anche all’invenzione.
Eppure una tentazione sembra essere rimasta la stessa: quando la tecnologia vuole dimostrare di saper fare musica, finisce spesso per guardare indietro e scimmiottare i grandi maestri.
Tutt’altra cosa Stagione di Valente. Qui Vivaldi sembrava diventare piuttosto materiale della memoria, qualcosa da attraversare e poi abbandonare. La scrittura prendeva decisamente altre strade, con tensioni, asperità e colori che potevano far pensare persino alla Seconda Scuola di Vienna, a Webern, Schönberg e Berg, o comunque a un Novecento ormai attraversato dall’inquietudine e dalla crisi del linguaggio tonale.
Ed è proprio qui che l’esperimento, forse involontariamente, si è fatto più interessante.
La domanda non è più se l’intelligenza artificiale sappia comporre musica: evidentemente può farlo. Piuttosto, se sia capace di tradire il proprio modello.
Perché un compositore conosce la tradizione anche per allontanarsene. Valente, partendo da Vivaldi, ha scelto di lasciarselo alle spalle; l’intelligenza artificiale è sembrata invece continuare a guardarlo nello specchio.
Il sondaggio finale ha detto che circa il 65% del pubblico ha riconosciuto correttamente la composizione realizzata con l’IA. Non è una percentuale schiacciante, ma neppure trascurabile. La sensazione è che chi conosce abbastanza bene Vivaldi avesse a disposizione un indizio importante: proprio quell’eccessiva fedeltà al suo vocabolario.
Progetto dunque interessante, soprattutto per le domande che lascia aperte. La serata avrebbe però guadagnato da una maggiore concentrazione: troppi gli interventi parlati, che hanno finito per spezzare continuamente il rapporto con la musica. In un esperimento sull’ascolto sarebbe stato utile ascoltare di più e parlare un po’ meno.
Resta infine un piccolo paradosso, forse il risultato più affascinante di Vivaldi Recoded: nel tentativo di distinguere l’uomo dalla macchina, l’uomo si è riconosciuto perché ha avuto il coraggio di non assomigliare più a Vivaldi.
Il 74° Festival di Lubiana si è concluso ieri sera al Cankarjev dom con un programma particolarmente felice, affidato alla Baltic Sea Philharmonic diretta da Robert Treviño, con Lana Trotovšek solista nel Primo Concerto per violino di Max Bruch.
Una serata che ha chiuso degnamente una manifestazione di livello altissimo e che, almeno sulla carta, poteva apparire curiosamente costruita: Rautavaara, Bruch e Sibelius appartengono infatti a mondi espressivi assai diversi. Eppure un filo sottile finisce per unirli: la natura, non necessariamente intesa come paesaggio da cartolina ma anche interiore, una specie di non luogo nel quale l’uomo cerca di specchiarsi per riconoscersi o almeno provare a farlo.
Il riferimento è esplicito nel Cantus Arcticus di Einojuhani Rautavaara, singolarissimo – e un po’ingenuo, a mio parere – “concerto per uccelli e orchestra” composto nel 1972, nel quale registrazioni effettuate nelle regioni settentrionali della Finlandia entrano direttamente nella partitura. I giovanissimi professori d’orchestra e il direttore stesso – tutti senza spartito per l’intero concerto –sono entrati sul palco un po’ alla volta, man mano che la partitura lo richiedeva, generando un piacevole effetto scenografico.
Treviño ha optato per un accompagnamento soffice, in cui il canto degli uccelli non è diventato imitazione, ma parte di una materia sonora rarefatta e quasi metafisica, alla quale la Baltic Sea Philharmonic ha dato trasparenza e suggestione. Bellissimo soprattutto Joutsenet muuttavat (la migrazione dei cigni), con quel progressivo apparire e allontanarsi degli uccelli che sembra dilatare lo spazio ben oltre i confini della sala. E, poi, suvvia, a un fotografo naturalista come me la pagina musicale non poteva non piacere.
A seguire, con il Concerto n. 1 in sol minore op. 26 di Max Bruch si è entrati apparentemente in tutt’altro mondo.
Lana Trotovšek ha affrontato una pagina tanto celebre quanto insidiosa con un approccio felicemente lontano dall’esibizionismo. Il suo violino è stato soprattutto voce: fraseggio ampio, bel suono, attenzione alla linea melodica e un lirismo sorvegliato che ha trovato naturalmente nell’Adagio il momento più intenso.
Treviño l’ha accompagnata con attenzione, mantenendo l’orchestra presente nel dialogo senza mai appesantire una scrittura che rischia facilmente di diventare ridondante. Più brillante, ovviamente, il movimento conclusivo, affrontato dalla solista con sicurezza tecnica e slancio. Trionfo per Trotovšek, che giocava in casa essendo nata proprio a Lubiana e ha ricambiato l’affetto del pubblico con un meraviglioso bis bachiano.
Dopo l’intervallo, la Quinta Sinfonia di Jean Sibelius ha riportato idealmente la serata verso le terre nordiche.
È forse qui che si è colta meglio la sintonia del rapporto tra Treviño e la Baltic Sea Philharmonic. Sibelius richiede infatti una concezione della forma molto particolare: la musica sembra nascere dal nulla e si sviluppa lentamente per poi trovare una propria identità in un suono rarefatto, quasi fiabesco.
Treviño ha assecondato questa crescita senza forzarla, privilegiando la continuità della narrazione e facendo emergere progressivamente l’architettura della sinfonia. Il celeberrimo tema dei corni del finale – nato, secondo il racconto dello stesso Sibelius, dalla visione di uno stormo di cigni – è arrivato così non come semplice effetto spettacolare, ma come naturale punto d’approdo dell’intero percorso.
Particolarmente riuscite sono apparse le battute conclusive, separate da quei silenzi che sono musica quanto le note che li precedono: monumentali senza essere enfatiche, quasi interrogative.
Si chiude così un Festival che lungo tutta l’estate ha portato a Lubiana interpreti e complessi di assoluto prestigio.
E forse non poteva esserci conclusione più appropriata di questa: Rautavaara ascolta realmente gli uccelli, Sibelius li trasforma in memoria e forma musicale. In mezzo Bruch affida al violino la voce dell’uomo. Per dovere di cronaca segnalo che il concerto è stato anche registrato per Mezzo e medici.tv.
Locandina
martedì 8 settembre 2026
Direttore Robert Treviño
Violino Lana Trotovšek
Programma
Einojuhani Rautavaara Cantus Arcticus
Max Bruch Concerto n. 1 in sol minore op. 26
Jean Sibelius Sinfonia n. 5 in Mi bemolle maggiore, Op. 82
Il Festival di Lubiana ha proposto stasera uno degli appuntamenti più attesi della sua parte conclusiva: Daniele Gatti sul podio della Staatskapelle Dresden nella Sesta Sinfonia in la minore di Gustav Mahler, forse la più autobiografica del compositore.
Un programma monografico per una delle pagine più problematiche dell’intero universo mahleriano.
La Sesta è infatti una sinfonia senza speranza, per usare un termine forse forte, ma indicativo: Quirino Principe – nel suo straordinario tomo dedicato a Mahler – la definisce la Via Crucis del Compositore. Se nelle sinfonie precedenti Mahler, magari faticosamente, cerca ancora una via d’uscita, uno sprazzo di speranza – dalla resurrezione della Seconda all’amore della Terza, fino al luminoso finale della Quinta – qui il percorso procede in direzione opposta, quasi come se il naufragio fosse l’obiettivo.
Ed è proprio su questa ineluttabilità – mi è parso – che Daniele Gatti ha costruito una lettura di impressionante coerenza, evitando accuratamente di trasformare la cosiddetta Tragica in un grandguignolesco leporello di effetti epidermici.
Gatti, che ha diretto a memoria, è sembrato fin dalle prime battute fermo, severo, ma mai inutilmente brutale, lavorando soprattutto sulle tensioni interne della partitura, facendo emergere con grande evidenza quel continuo conflitto tra slancio vitale e presagio della sconfitta che costituisce forse la cifra più autentica della Sinfonia. Nell’arco dell’esecuzione ha chiesto un maggiore abbandono espressivo agli archi e cercato di rastremare, soprattutto all’inizio, un’esuberanza eccessiva dei contrabbassi.
Straordinaria la risposta della Staatskapelle Dresden. Il suono conserva una qualità che oggi non è affatto scontata: scuro senza essere opaco, sontuoso senza diventare ridondante, con archi profondissimi, legni sublimi e ottoni capaci di una potenza impressionante ma controllata, mai sbracata.
La marcia del primo movimento è sembrata incalzante, come un percorso obbligato che non ammette né deviazioni né, tantomeno, consolazione. L’autoironia degli ottoni è risuonata più come un beffardo sarcasmo. Lo Scherzo non ha spezzato questa traiettoria: nella sua caotica ritmicità Gatti ha fatto prevalere il carattere sinistro su quello grottesco, quasi che nulla potesse sottintendere innocenza o quiete.
Anche nel più disteso Andante moderato Gatti ha evitato ogni compiacimento. Ho provato una strana sensazione, come se più che a un’oasi lirica fossi all’ascolto di un ricordo sbiadito nel tempo di un lacerto di vita sereno. Bellissimi i pianissimi dell’orchestra, con i campanacci che evocavano di nuovo una sensazione di eterea lontananza, come se la natura mahleriana non fosse più un luogo nel quale rifugiarsi, ma un paesaggio osservato da una distanza ormai incolmabile. Oppure solo sognato, immaginato. Il monumentale Finale è stato un vero e proprio redde rationem, musicale e insieme esistenziale.
Gatti ha mantenuto salda e precisa la grande arcata narrativa, scatenando una potenza di suono enorme che però recava in nuce il dubbio, la fragilità di un fallimento annunciato.
Anche i celebri colpi di martello sono arrivati senza alcuna ricerca di spettacolarità: sono risuonati, semplicemente, inevitabili. E di nuovo, come nella Seconda Sinfonia diretta qualche giorno fa da Pappano, il pubblico non ha avuto la pazienza di aspettare prima di esplodere in un applauso interminabile, che ha richiamato più volte alla ribalta Daniele Gatti, pronto a condividere il trionfo con l’orchestra.
Una grande serata, dunque, ma soprattutto una grande interpretazione mahleriana perché Gatti non ha cercato di rendere tragica la Sesta: si è limitato a non impedirle di esserlo. E, personalmente, non l’ho mai sentito da nessuno.
Il Festival di Lubiana si avvia alla conclusione nel segno di Sir Antonio Pappano e della London Symphony Orchestra. Dopo Beethoven e Bruckner, ieri sera al Cankarjev Dom è stata la volta della Seconda Sinfonia in do minore “Resurrezione” di Gustav Mahler, una delle pagine più vertiginose dell’intero repertorio sinfonico.
Opera smisurata non soltanto nelle dimensioni, la Seconda è un metaforico percorso ascensionale che attraversa morte, memoria, inquietudine e speranza per approdare, nell’ultimo movimento, a quella promessa di rinascita che Mahler affida alla parola e alla voce umana. La musica pretende un’enfasi oratoria che può facilmente sconfinare in vuota retorica e che, proprio per questo, impone al podio lucidità architettonica oltre che abbandono emotivo.
Pappano ha governato l’enorme costruzione con autorevolezza, senza lasciarsi sedurre dalla tentazione dell’effetto fine a sé stesso. La sua interpretazione è cresciuta progressivamente, dal cupo e tormentato Totenfeier iniziale sino all’impressionante apoteosi conclusiva, mantenendo sempre leggibili le tensioni interne della partitura.
Magnifica la London Symphony Orchestra, ancora una volta capace di coniugare compattezza e trasparenza. Gli archi hanno saputo distendersi nei momenti più lirici senza perdere densità, mentre i legni e i fiati hanno affrontato le virtuosistiche asperità mahleriane con assoluta sicurezza. Nei grandi crescendo conclusivi la potenza sonora è stata tellurica, ma mai indistinta e sempre nell’ambito dell’espressività a tinte forti del tardo Romanticismo. Non posso fare a meno, in un contesto di eccellenza, di segnalare l’argentina lucentezza degli ottoni e il contributo, che definirei sismico, degli archi gravi e delle percussioni.
Fra i momenti più alti della serata, l’ingresso della voce nel quarto movimento, nel miracoloso Lied Urlicht. Noa Beinart ha dato alle poche, celeberrime frasi affidate al contralto una profondità quasi sacrale: timbro scuro, emissione morbidissima, screziature sombre e soprattutto una capacità rara di trasformare il canto in parola interiore. Un momento magico, favorito anche dall’imponente figura ieratica dell’Artista, avvolta in un elegantissimo abito nero che la faceva sembrare quasi un’apparizione ultraterrena (non a caso mi ha ricordato la wagneriana Erda, che peraltro ha in repertorio).
Meno convincente la prova del soprano Maria Bengtsson, riscattatasi però nel Finale, dove le due voci soliste devono emergere dal tessuto corale senza mai assumere peso e carattere da personaggio operistico.
Straordinario il Coro di Kaunas, protagonista decisivo dell’ultimo movimento. Il suo ingresso quasi impercettibile e impalpabile su Aufersteh’n è stato di immensa suggestione: un suono che sembrava nascere dal nulla e che progressivamente si è ampliato sino alla grandiosa affermazione conclusiva. Compattezza e intonazione sono state esemplari, ma soprattutto ha colpito la capacità di passare dal sussurro alla piena sonorità senza perdere omogeneità. Ed è proprio nel Finale che Pappano ha raccolto quanto preparato nei movimenti precedenti. Campane, ottoni fuori scena, coro, solisti e orchestra sono confluiti in un crescendo imponente, ma costruito con tale attenzione alle proporzioni da evitare anche il minimo sospetto di esibizionismo. Dopo l’ultimo accordo, nella Seconda di Mahler, c’è quasi sempre qualche secondo di muta sospensione, come se pubblico e interpreti dovessero riemergere lentamente da ciò che è appena accaduto. Ieri sera è durato pochissimo: il Cankarjev Dom è esploso in un’ovazione. Quindici minuti di applausi, chiamate ripetute per Pappano, per l’orchestra, per lo straordinario Coro di Kaunas e per le due soliste, con un tributo particolarmente caloroso a Noa Beinart. È stata una grande serata di musica dal vivo, una di quelle rare occasioni in cui la retorica della “grande musica” smette, per una volta, di essere retorica e diventa realtà tangibile.
Locandina
giovedì 3 settembre 2026
Direttore Antonio Pappano
Soprano Maria Bengtsson
Contralto Noa Beinart
Programma
Gustav Mahler Seconda Sinfonia in do minore “Resurrezione”
Il Festival di Lubiana si avvia alla conclusione e ieri si è svolto uno degli appuntamenti più attesi del cartellone: protagonista la London Symphony Orchestra, guidata da Sir Antonio Pappano, con Bruce Liu solista nel Terzo Concerto per pianoforte e orchestra in do minore op. 37 di Beethoven.
Sala gremita e, come vedremo, successo enorme.
Il Terzo Concerto è una pagina particolarmente interessante perché Beethoven guarda ancora al classicismo viennese ma, allo stesso tempo, comincia decisamente a prenderne le distanze. La tonalità di do minore è propria del Beethoven più inquieto e drammatico, lo stesso della Quinta Sinfonia. Soprattutto cambia il rapporto tra pianoforte e orchestra, che non è più quello rassicurante tra protagonista e accompagnamento ma diventa un vero confronto tra interlocutori.
Bruce Liu, vincitore nel 2021 del Concorso Chopin di Varsavia e già protagonista a Lubiana nel 2024, mi è sembrato molto a suo agio proprio in questa prospettiva. Tecnica fuori discussione – e ci mancherebbe – ma senza alcuna necessità di esibirla: suono pulito, fraseggio elegante, dinamiche molto curate e soprattutto una felice capacità di ascoltare l’orchestra. Un dialogo favorito anche dall’intesa con Pappano, che gli ha lasciato grande autonomia senza mai perdere il controllo dell’insieme.
Molto riuscito il Largo, probabilmente il momento più alto della sua interpretazione, in cui davvero il tempo sembra sospendersi. Liu ha alleggerito il suono senza renderlo esangue e il dialogo con i fiati della London Symphony ha avuto momenti di grande suggestione.
Nel Rondò conclusivo sono riemerse brillantezza e leggerezza, sino al Presto finale che porta finalmente dal do minore al maggiore.
Pappano ha accompagnato Liu con serenità e senza mai coprirlo, ottenendo dalla London Symphony una trasparenza di suono che in Beethoven è fondamentale e non sempre scontata, soprattutto con orchestre di queste dimensioni.
Il pubblico ha tributato a Liu un’accoglienza entusiastica e il pianista ha risposto scegliendo come bis La campanella di Liszt, dal tema del Secondo Concerto per violino di Paganini.
Scelta non propriamente francescana.
Liu ha sciorinato tutto il suo impressionante armamentario tecnico con una facilità a tratti quasi irridente: salti, ribattuti, leggerezza di tocco, precisione. Il genere di bis che, se eseguito così, manda inevitabilmente in visibilio il pubblico. E infatti così è stato.
Dopo l’intervallo cambio totale di atmosfera con la Nona Sinfonia in re minore di Anton Bruckner.
È l’ultima sinfonia del compositore austriaco, rimasta incompiuta per la sua morte. Restano tre movimenti completi e un Finale frammentario, normalmente omesso. Circostanza che ha finito per trasformare l’Adagio in qualcosa che probabilmente Bruckner non aveva previsto: il proprio testamento musicale.
Pappano ne ha dato una lettura che mi è parsa notevolissima, innanzitutto perché ha evitato un equivoco nel quale con Bruckner è facile cadere: la monumentalità non è pesantezza.
Il primo movimento, Feierlich, misterioso, è nato quasi dal nulla, come deve essere: tremoli degli archi, richiami dei corni, frammenti che progressivamente si aggregano sino a formare quelle enormi masse sonore così tipicamente bruckneriane. Pappano le ha costruite senza fretta, lavorando più sull’accumulo della tensione che sul volume.
Splendido lo Scherzo, feroce, ossessivo, quasi meccanico, nel quale la London Symphony ha sfoderato una precisione ritmica impressionante. È una pagina che continua a stupire per la sua modernità e nella quale, a tratti, sembra già di sentire bussare alla porta il Novecento.
Poi il celeberrimo Adagio.
Qui Pappano ha fatto soprattutto una cosa: non ha avuto fretta. Ha lasciato respirare le grandi arcate della musica e accumulato progressivamente tensione sino a quel gigantesco accordo dissonante che rappresenta uno dei momenti più sconvolgenti dell’intera produzione di Bruckner, perché da lì in poi la tensione emotiva è davvero forte.
La musica sembra stanca, svuotata. I grandi conflitti si allontanano, ritornano frammenti e reminiscenze e Bruckner, dopo aver portato la tensione al limite, non trova una soluzione. O chissà, non la cerca. Semplicemente, si ritira.
La London Symphony è stata straordinaria proprio qui, nel difficile compito di suonare sempre meno senza perdere tensione, sino alle ultime battute, quando più che concludersi la musica sembra dissolversi.
Successo enorme per la London Symphony e per Pappano, più che meritato.
Locandina
mercoledì 2 settembre 2026
Direttore Antonio Pappano
Pianoforte Bruce Liu
Programma
Ludwig van Beethoven Terzo Concerto per pianoforte e orchestra in do minore op. 37
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