Viaggio al termine della notte (Louis-Ferdinand Céline 1932)

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Questo libro l’ho preso trent’anni fa, iniziato e abbandonato varie volte. Non entravo nella lingua, soprattutto nella traduzione. Adesso credo che invece l’operazione sia stata ben calibrata, i regionalismi sono meno di quanto temessi e la traduzione di Ernesto Ferrero credo riesca rendere quel che a Céline interessava trasmettere di più, con le sue frasi spezzate e ricorsive e la punteggiatura avanguardista, il ritmo.

Viaggio al termine della notte mi è piaciuto moltissimo, mi è sembrato nella costruzione e nella scrittura un libro in un certo senso postmoderno, non credevo fosse possibile una cosa del genere nel 1932, nella forma mi ha ricordato molte cose, in buona parte inattese. Per il contenuto, nella prima parte c’è tutto il Novecento, il colonialismo, l’alienazione, il fordismo, le guerre anche quelle che non erano ancore arrivate, la paura ossessiva della morte, la ricerca di riparo nell’affetto e nel sesso. La seconda parte, anche se non frequenta più luoghi immersi nell’incubo come i campi di battaglia e gli sperduti insediamenti malarici e kurtziani privi di qualsiasi morale, è quella che davvero immerge nell’orrore. Di nuovo in Francia, medico improvvisato e impotente per chi un medico non può o non vuole permetterselo, il racconto è cupo e feroce, ma trova il contrappunto di alcune pagine di totale umanità, in senso buono ed empatico. La miseria e la discesa nelle tenebre sono descritte con spossata freddezza, tagliate da pagine di assoluta dolcezza ed esistenza sfibrata, decisamente un capolavoro.

(5/5)

Quasi a Casa (Carolina Pavone 2024)

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Quasi a Casa è un piccolo film nella migliore delle accezioni. È un piccolo film perché è l’esordio alla regia di una giovane autrice italiana, Carolina Pavone, che firma anche la sceneggiatura, perché è una piccola produzione, che coinvolge anche la Sacher Film di Nanni Moretti – di cui Pavone è stata aiuto regista -, perché parla di vite e incertezze comuni, piccole vicende, quelle importanti. È piccolo anche perché non credo abbia avuto grossa risonanza, e questo gli sta stretto, perché è davvero un film ben fatto e intelligente.

Al centro due figure femminili, una ragazza, Caterina, interpretata da Maria Chiara Arrighini, e una donna, la cantante Mia, Lou Doillon. Caterina vorrebbe, anche lei, essere una cantante e una musicista, e l’incontro con Mia, di cui ama la musica e la forza, diventa subito un confronto tra due personalità, fisicità e generazioni. L’incontro ha subito il carattere dello scontro sotteso, assieme all’intimità che viene dal riconoscimento di due differenti fragilità, che cercano l’una l’aiuto dell’altra. Caterina è dipendente dalla personalità di Mia, è alla ricerca di un modello ed è spesso stravolta dai suoi giudizi, ma è cosciente delle sue incertezze e non le nasconde, mentre Mia deve mostrarsi forte, spesso aggressiva, e le sue paure, non ultima quella di vedere passare il suo tempo, prova a negarle.

Per un tratto road movie, poi, col passare del tempo che taglia i tre capitoli del film, sguardo più ampio sugli anni che formano la personalità, ma senza potersi liberare della domanda più invadente, quella che vorrebbe sapere cosa si sta davvero cercando. Quasi a Casa ha due interpreti perfette e un suo tono, un linguaggio che gli consente di raccontare i conflitti, interiori ed esteriori, senza sminuirli e senza urlare. Sa creare momenti sospesi e ha un fascino che non è quello della perfezione, ma della spontaneità. Un tenore che si adatta bene e viene aiutato dal sottotesto artistico e musicale, che offre, cosa anche questa per niente banale, dei pezzi, delle musiche, delle vere e proprie performance canore del tutto realistiche e piacevoli.

Quasi a Casa si può vedere su RaiPlay.

(4/5)

Un Lungo Viaggio nella Notte (Bi Gan 2018)

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Bi Gan mi ha riportato con Un Lungo Viaggio Nella Notte a qualche decennio fa, al periodo in cui per l’emozione delle scoperte personali, ma credo non solo per quello, il cinema creava mondi e ossessioni, gli autori impallinati pensavano in forma di cinema e nei loro film lo rendevano visibile in ogni modo, era l’oggetto del loro amore e il mezzo per esprimere ogni loro amore. Nel film scritto e diretto dal ventinovenne di Kaili, Cina, Bi Gan si attraversa un mondo consumato, sotterraneo, sospeso, fatto di muri scrostati e crollati, ambienti che hanno perso i loro confini dove le persone cercano quello che hanno perduto, o almeno provano a costruirne un ricordo. Il cinema è fatto di cinema, di noir al neon silhouette e sigarette alla Wong Kar-wai, primi piani fissi e lacrime non interrotte come Tsai Ming-liang, l’acqua torbida dai colori acidi del von Trier di L’Elemento del Crimine dove galleggiano detriti, spazzatura, ricordi nel nostro flusso. L’acqua e Tarkovskij, acqua che limpida non può essere, quella sarebbe davvero un inganno, una mancanza di vita e di passioni, e Il Randagio, l’amico perduto di cui racconta Luo Hongwu ricorda Il Porcospino, incapace, nel racconto dello Stalker, di vivere con i suoi veri desideri. Un intreccio libero e rigoroso di luoghi e memorie deformato dal tempo e sostenuto da raccordi stilistici ed emotivi, fino a un piano sequenza lungo quanto metà del film, dove i pezzi si ricompongono portando sulla strada dell’uomo alla ricerca del suo amore passato le persone più importanti della sua vita, quelle esistite e quelle che sono rimaste delle possibilità, che nel cinema sono fatte della stessa materia.


(4,5/5)

Addio Béla Tarr

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È morto Béla Tarr, a 70 anni, uno degli ultimi grandi autori che hanno fatto la grandezza del cinema, sospendendo e rendendo sacro il tempo, come Tarkovskij, esploratori che ci portavano a vivere le immagini e i loro mondi.
Recentemente è girato il nome e hanno cominciato a girare i libri di László Krasznahorkai, suo assiduo collaboratore e vincitore del Nobel per la letteratura. Dal loro lavoro e dalle musiche di Vig Mihaly capolavori come Satantango, Le Armonie di Werckmeister e l’ultima regia di Tarr, del 2011, Il Cavallo di Torino. Grazie per aver condiviso la tua arte.

Satantango
https://slowfilm.wordpress.com/2008/05/26/satantango-bela-tarr-1993/

Le Armonie di Werckmeister
https://slowfilm.wordpress.com/2009/07/05/le-armonie-di-werckmeister-bela-tarr-2000/

L’Uomo di Londra
https://slowfilm.wordpress.com/2009/10/22/bela-tarr-dannazione-damnationkarhozat-1987-luomo-di-londra-the-man-from-londona-londoni-ferfi-2007/

The Turin Horse
https://slowfilm.wordpress.com/2011/11/20/the-turin-horse-bela-tarr-2011/

Father Mother Sister Brother (Jim Jarmusch 2025)

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Jarmusch aveva bisogno di riprendersi, dopo quel mezzo pasticcio, o pasticcio intero, di The Dead don’t Die, e la cosa gli è riuscita alla grande. Con un film in tre episodi, pochi personaggi, pochissime location, dialoghi laconici e silenzi espressivi, come piace a lui, come piace molto anche a noi.

Father, Mother, Sister Brother: tre episodi per raccontare i legami familiari, quelli deboli, quasi dissolti, quelli misteriosi, quelli che fanno finta di esserci, quelli che ci sono davvero e quelli che non ci sono più. Father schiera un monumentale Tom Waits, ovviamente da ascoltare in lingua originale, personaggio perfettamente sopra le righe e al tempo stesso piantato per terra dalla sua fisicità e le movenze rallentate e blues. L’ineffabile bellezza di Tom Waits. What’s he building in there? Father ha una vita misteriosa che nasconde ai suoi due figli, sfugge, appare dimesso e caotico, il cane randagio dei suoi dischi (quelli di Waits), mentre conduce, probabilmente, una vita poi non così persa nel passato e nei ricordi, più sociale e agiata di quanto non voglia condividere. Father dà ai suoi figli quello che si aspettano e intanto difende sé stesso, e in questo si può vedere un divertito riferimento alla realtà di Waits, per cui la parte è stata scritta, e alle costruzioni dei fan che devono nutrire il suo mito. Al suo fianco Adam Driver, presenza fissa nelle ultime opere di Jarmusch, a partire dallo splendido Paterson, e la sorella Mayim Bialik, con cui ha un rapporto fatto di radi incontri e superficiali aggiornamenti.

Mother è un episodio al femminile, anche questo incontro tra la madre e le due figlie marca la lontananza fra loro, ma la formalità dell’evento e la sua programmata rarità – le tre vivono nella stessa città ma si vedono una volta l’anno – accentua il distacco e la chiusura alle interferenze esterne. Charlotte Rampling, la madre, è una scrittrice che non condivide il suo lavoro con le figlie; Cate Blanchett, la figlia maggiore, incarna l’estraneità dei rapporti avendola ormai assimilata, mentre la più giovane Vicky Krieps mostra dei tentativi di ribellione artificiosi e inefficaci, finendo per raccontare una vita immaginaria che possa sostenere il confronto familiare. È l’episodio più freddo, se quello di Waits è un divertente bluff da vecchio giocatore di poker, questa è una partita a scacchi attorno a una tavola da tè perfettamente decorata da pasticcini colorati e geometrici, dove tutte le giocatrici hanno l’unica preoccupazione di non scoprirsi e non mostrarsi vulnerabili.

Jarmusch lega i tre racconti, oltre che con la coerenza del tema – un montaggio alternato avrebbe potuto dare al tutto la forma di un lungometraggio unitario – con i piccoli rimandi interni, poetici e ludici, che da sempre caratterizzano il suo cinema minimalista. I discorsi sull’acqua, i brindisi, gli skater per strada e le loro acrobazie in slow motion, i Rolex legati a ricordi o che nascondono altre storie arrivano fino a Sister Brother, l’episodio più intimo e sfaccettato. A Parigi, i gemelli Indya Moore e Luka Sabbat affrontano la scomparsa dei genitori: al contrario di quanto mostrato negli altri segmenti, il loro, nell’assenza del padre o della madre, è un legame simbiotico. Quello che condividono è uno spazio vuoto, la casa liberata dagli oggetti familiari, il parquet consumato, il vagare tra le stanze moltiplicandosi negli specchi e rispecchiandosi l’uno nell’altra. I dettagli, le vecchie foto, si moltiplicano offrendo tracce di storie comunque incompiute, tutto rimane in uno stato di indefinitezza e sospensione e quindi più condivisibile con le esperienze dello spettatore. Una casa vuota, un deposito ricolmo di oggetti che non si andranno più a ricercare, ma la cui destinazione è difficile, impossibile da affrontare, non ora.

Father Mother Sister Brother è un film di Jim Jarmusch, essenziale e pieno di cose, che porta gli spettatori dentro di sé; caparbiamente raggiunto nell’unica proiezione bolognese in lingua originale, visto anche con Bianca che dice di voler vedere gli altri, naturalmente non chiedo di meglio.

(4,5/5)

Due film sul presente: Train Dreams (Clint Bentley 2025), Bugonia (Yorgos Lanthimos 2025)

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Finalmente un film, ho pensato dopo i primi cinque minuti di Train Dreams, e poi fino alla fine. Clint Bentley è regista e sceneggiatore (da un romanzo di Denis Johnson) di questo titolo presentato al Sundance e distribuito da Netflix, un racconto dall’America di inizio ‘900. Un film sul presente, come tutti quelli che costruiscono le proprie immagini per riportare sensazioni, perdite, lo scorrere del tempo, l’attesa quelle parti dell’uomo che sono presenti in ogni epoca ed esistenza. Si pensa facilmente a Malick, a quello di Badlands e I Giorni del Cielo, per la creazione di un’elegia che percorre il conflitto tra la soggezione alla natura e la sua trasformazione, per la nostalgia che l’uomo si predispone a vivere attraverso le sue azioni. Bentley inserisce immagini, brevi presenze solo ideali, per completare attraverso i ricordi e le associazioni lo sguardo del protagonista, traccia legami tra le persone con accenni di storie, chiude il film, finalmente un film, con un pezzo di Nick Cave.

(4,5/5)

Bugonia parla invece del presente nel senso più immediato: nella storia dell’imprenditrice Emma Stone rapita da due uomini che la credono un’aliena dedita alla distruzione della Terra, inserisce complottismi, superstizioni digitali, neofanatismi assortiti. Questa volta Lanthimos non sorprende, sia i contenuti che l’estetica di Bugonia sono quelli in buona parte immaginabili dalla visione del trailer e dalle brevi sinossi. Il regista greco, che dopo i suoi film più radicali aveva trovato una seconda dimensione nelle produzioni statunitensi finora ispirata, sembra aver consumato anche questo filone creativo. Fino a ora il suo discorso era stato netto, sarcastico, capace di focalizzare la critica sociale nelle storie individuali rese impersonali; qui prevale, invece, l’ironia un po’ fine a sé stessa. Bugonia non è, comunque, un film da evitare, le immagini rimangono interessanti e le performance dei protagonisti, la fisicità di Stone che continua a mettersi in gioco, valgono la visione.

(3/5)

Wes Anderson: Asteroid City, praticamente un capolavoro, La Trama Fenicia, ultimo film di un autore in gran forma

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Sugli ultimi film di Wes Anderson la penso molto diversamente dal mantra collettivo che li indica come espressione di una maniera che ha ormai poco da dire, la penso praticamente al contrario. Asteroid City (2023) è, negli ultimi anni, uno dei pochi film che mi sia venuta voglia di rivedere a stretto giro, ed è un “piccolo film” dagli equilibri eccezionali, un capolavoro di volti e geometrie che unisce cerebrali forme a incastro con un’anima, una reale ragione d’essere. Non faccio tutta la storia del mio rapporto con Anderson, ma dal suo incontro rivelatore, 25 anni fa con I Tenenbaum (e poi con i bellissimi Zissou e Darjeeling), non è stato certo tutto rose e fiori, da Mr. Fox a L’Isola dei Cani mi mancava sempre qualcosa.

A partire da The French Dispatch, e poi in maniera più completa a accattivante con Asteroid City, Anderson mette a dura prova la sua forma, ne esalta alcuni aspetti ed esaspera altri. L’impostazione è ormai apertamente teatrale, con scenografie essenziali, da libro pop-up per bambini, da cui spuntano fuori le sagome degli attori, consapevoli di essere parte di una messa in scena. La sceneggiatura è accuratissima, tanto da riuscire a portare calore nell’eccentrica fissità dei quadri. Asteroid City è stratificato in tre livelli di narrazione, ognuno costruisce il successivo e il primo si rivolge allo spettatore, ricordandogli che quello a cui sta assistendo è un racconto e invitandolo a portare qualcosa nella sua realtà, l’unica.

La scena dell’incontro del protagonista, attore di un documentario sulla rappresentazione teatrale di cui è parte, con un’attrice il cui ruolo è stato tagliato. Un dialogo da balcone a balcone che ha qualcosa di eccezionale. Il protagonista ha perso la moglie, ma la questione non viene mai trattata direttamente, è in questa scena, in maniera indiretta e in un incontro che non è parte della pièce, che si concentrano la mancanza, la perdita, il distacco. Anderson trova in una forma esasperatamente artificiale il modo per trasmettere l’emozione, e questa è una delle scene più “romantiche” della sua filmografia.

L’apparizione dell’alieno, nel centro geometrico del film, è una trovata spiazzante, lisergica, assolutamente divertente. Le apparizioni di Scarlett Johansson sono perfette, un personaggio che ne racchiude tanti e, anche lei, consente di dare alle scene una profondità opposta e complementare alle visioni frontali e piane del regista. Il tono del film è complesso, continua a prendersi in giro e nascondersi, e intanto costruisce un sentimento nostalgico, di rapporti complicati tra gli adulti, di complicità tra bambini che sanno e sopportano più di quanto dovrebbero. La realtà invade il campo degli attori – la piastra realmente accesa su cui il fotoreporter mette la mano – e il dolore è reso nella sua inevitabilità dalle tinte pastello.

Asteroid City è il mio film preferito degli ultimi anni, e ho già voglia di rivederlo.

(5/5)

La Trama Fenicia (2025) segue in parte la stessa impostazione, ma spinge di più sul grottesco e lo slapstick, e su rimandi prettamente cinematografici. È l’omaggio a un genere, anche qui, fanciullesco, un genere avventuroso e salgariano, con viaggi in luoghi esotici e incidenti rocamboleschi. Ma anche questo non è un film vuoto né di maniera, perché si dedica alla costruzione della figura wellesiana e ingombrante del magnate Zsa-zsa Korda, un imperturbabile Benicio del Toro (la recitazione di tutti qui è ancora più distaccata) durissimo a morire, e alla sua trasformazione in figura paterna.

Il senso del film è questo, il senso di un totale fallimento che diventa una rinascita, in un percorso punteggiato di incontri con la morte. Se Asteroid City ha una costruzione che sovrappone linee orizzontali, la progressione de La Trama Fenicia è una risalita verticale. Un percorso a tappe, formalizzate e scandite da un itinerario mostrato graficamente da una consequenziale serie di scatoline ben disposte. Una sistematica parata di oggetti e classificazioni, di oggetti che contengono altri oggetti, che ricorda le ossessioni classificatorie, enciclopediche e digressive di Peter Greenaway. Anche in questo caso, sinceramente, faccio fatica a trovare in giro una scrittura così accurata.

Fra tradimenti, incidenti, conversioni, scenografie che riportano alle origini del cinema e, in generale, della finzione, praticamente niente andrà come stabilito dal piano, e questa sarà la fortuna dei protagonisti.

(4/5)

Un paio di titoli dagli Oscar 2025: Anora (Sean Baker 2024), The Brutalist (Brady Corbet 2024)

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È bravo Sean Baker, l’avevo trovato molto bravo già in The Florida Project. Forse anche più bravo, ma i punti forti di Anora rimangono sostanzialmente gli stessi. La volontà e capacità di raccontare una storia classicamente narrativa, dandogli una forma assieme realistica e fiabesca. Uno sguardo per certi versi documentaristico (su cui Florida Project insisteva di più, anche grazie all’intreccio meno definito), che incontra personaggi molto scritti. Mi è piaciuto Anora? Sì, mi è piaciuto, ma nel complesso trovo difficile inquadrarlo come fenomeno dell’anno, vincitore di tutto, da Cannes a tutti gli Oscar principali (miglior film, regia, sceneggiatura; ci sta tutto quello a Mikey Madison per migliore attrice). Mi riesce meno difficile se penso che questi questi anni sembrano avere un disperato bisogno di qualcosa di molto semplice: un film che nella dimensione indipendente non sembrerebbe così stupefacente, ma che infiltrandosi nei maggiori festival / concorsi cinematografici dà la possibilità di godere di una storia dalla tematica anche forte, ma trattata in modo non deprimente, di intrattenerti con un meccanismo narrativo ritmato e abbastanza canonico, ma non patinato e anzi un po’ sghembo, di farti sentire sufficientemente impegnato senza ammosciarti la serata. I personaggi, allora, funzionano e sono sapientemente ambigui, ma anche macchiettistici, funzionano proprio perché macchiettistici, e gli snodi sono prevedibili ma ben calibrati. E la storia, stabilitasi su binari piuttosto scanzonati, rivendica lo spessore agrodolce sul finale, con la protagonista vinta dall’empatia dello scagnozzo gentile Igor, in un rispecchiamento in cui si intravedono una riappropriazione della propria identità e una frustrazione dei desideri di cambiamento e di fuga. (3,5/5)

The Brutalist è invece un film che non deve piacere per forza, e forse per questo mi è piaciuto di più. Parte con un tono epico che ricorda Il Petroliere, ma diventa poi sempre più introverso e malsano, e il suo protagonista, un Adrien Brody che incarna la biografia di un personaggio realistico nelle sue peculiarità individuali e storiche, ma frutto dell’invenzione di Brady Corbet, diventa sempre più piccolo. L’architetto ungherese László Tóth, che attraversa i decenni dopo essere scampato al campo di concentramento di Buchenwald, sembra aspirare alla folle grandezza di un Fitzcarraldo, ma la sua opera, che di questa aspirazione è l’emanazione, si rivela essere la sublimazione e la reiterazione degli spazi che lo hanno imprigionato e danneggiato per sempre. La ferocia del potere e del denaro si incarnano invece nel suo mecenate, un affarista americano che ribadisce in maniera estremamente diretta la sopraffazione di cui László è vittima, anche nel Nuovo Mondo. Con una regia misurata ma personale, Corbet immerge lo spettatore in una situazione di disagio e oppressione, anche grazie alle lunghe sequenze dall’impostazione spesso anticlimatica. D’altra parte, dopo quasi tre ore e mezza di film, il finale riesce a sembrare frettoloso, perché più che altro sceglie di visualizzare e raccontare le didascalie che a volte chiudono le storie in poche frasi testuali. The Brutalist è un grosso film dal budget ridotto (circa 10 milioni di dollari, in questo vicino ad Anora, che ne è costati meno di 9, entrambi lontani dalla dimensione colossale che fino a qualche tempo fa era favorita dai premi americani), un progetto lungo molti anni in cui è evidente la volontà dell’autore di portare avanti, senza cedere a compromessi, la sua visione. (4/5)

Parthenope (Paolo Sorrentino 2024)

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Per quanto il cinema di Sorrentino sia esteticamente complesso e curato, i suoi film somigliano sempre di più a un’istantanea del suo autore, del suo modo di sentire e ricordare il mondo, molto più che al racconto del mondo stesso e di vite legate a una realtà condivisa.

Parthenope è un film pieno di cose eppure un film estremamente focalizzato, che richiede di accettare questo solo concetto. Parthenope, il personaggio interpretato da Celeste Dalla Porta, è il sentire di Sorrentino, ed è quindi tutto ciò da cui il pensiero dell’autore è ossessionato: Napoli e i suoi rituali, la bellezza estetica e della parola, la decadenza che di quella stessa bellezza è il frutto maturo, la sua giovinezza. Tutti elementi strettamente correlati, sovrapposti, spesso intercambiabili. Sempre estremizzati, ma in un modo che esclude giudizi estetici o di opportunità, perché l’istantanea di un pensiero è qualcosa di troppo immediato per poter riflettere su cosa sia bene o male, bello o brutto, minimale o kitsch, è il risultato della fusione di questi concetti.

In Parthenope tutto sa di nostalgia per qualcosa che non si è mai potuto amare del tutto, perché Napoli è una città il cui mito pretende un’esaltazione che sia un atto di fede, mentre la sua realtà spinge a essere critici, e può anche essere respingente. Nella prima parte Sorrentino ci porta in un sogno fatto di mare, luce, aria, un sogno patinato che ricorda le languidezze di Guadagnino, dove i quadri perfetti trasmettono, però, già una certa inquietudine, nel loro essere isolati e privi di vera vita. Evoca atmosfere e trame da tragedia greca per visualizzare lo scollamento, l’assenza, dati dalla depressione. La giovane Parthenope, che vedremo crescere e cercare per tutta la vita, inutilmente, il senso prima di tutto di sé, incarna la bellezza come il protagonista de L’Amico di Famiglia faceva con il concetto opposto. Ma si tratta poi solo di scegliere il punto di partenza, perché Parthenope presto incontrerà dei mostri che quella bellezza l’hanno perduta, sono consumati dalla loro vanità, ma sarà questa stessa mostruosità a renderli di nuovo affascinanti e bellissimi. Specialmente agli occhi della ragazza, spinta dal terrore di scoprirsi banale a essere attratta anche dalle creature più paurose.

Sorrentino con Napoli è anche feroce, quando senza mezzi termini fa recitare a un suo personaggio come “voi napoletani” “camminate a braccetto con l’orrore e non lo sapete, siete solo trasandati e folkloristici”. È feroce quando mostra due case camorristiche fondersi costringendo i loro figli ad accoppiarsi in pubblico, per essere certi dell’atto e della discendenza, indicando quali siano le stirpi regali della città. L’altra incarnazione della città, il figlio del professore mentore di Parthenope, è un essere grottesco “fatto di acqua e sale”, “bellissimo”, costretto all’immobilità. È disperato anche quando, sul finale, corre al 2023 per i festeggiamenti dello scudetto, ma tutto finisce con un carro a forma di barca che traghetta i tifosi nella notte e nelle strade vuote, una visione spettrale quanto quelle da cui la storia è cominciata.

Cristallizzando un pensiero, Parthenope non può essere che un film cerebrale, e averne tutte le caratteristiche e i limiti. Ruotando sul pensiero, non può che pensare a sé stesso, a come insegua senza freno la frase perfetta, l’aforisma, l’ossequio verso il riferimento estetico o letterario; rileva l’artificiosità dell’operazione, se ne fa anche scherno, ma non può fare a meno di rincorrerla e reiterarla. Un film amaro, terribilmente intimo eppure distante, in cerca del senso prima di tutto di sé, ma in fondo già rassegnato all’assenza.

Nosferatu (Robert Eggers 2024)

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Il nuovo Nosferatu di Robert Eggers somiglia, sotto diversi aspetti, a un film classico, e quella del regista newyorkese è una scelta forse che restituisce un’opera non particolarmente sorprendente, ma è una scelta legittima e rispettosa. D’altra parte, il Nosferatu capolavoro di Friedrich Murnau del 1922 è, di per sé, una modalità interpretativa del romanzo di Bram Stoker, e il modo più giusto per tornare davvero a Nosferatu, più che realizzare una ulteriore declinazione più o meno d’autore della figura del vampiro, è riprendere i tempi e le atmosfere di quel cinema originario. Fatto di racconto, di ombre, di maschere grottesche, di desideri che si confondono con la paura della malattia e della corruzione.

Nosferatu è lontano dalla brutalità sperimentalista di The Lighthouse, che pure è uno dei titoli che negli ultimi anni mi ha più colpito, per trovare una dimensione a suo modo romantica. Eggers, in tutte le sue opere rapito da mitologie e iconografie ancestrali, qui guarda più direttamente alle radici del cinema, che, espressione giovane rispetto alle altre arti, ha però accompagnato le vicende umane per un tratto particolarmente concitato e denso di mutazioni violente e repentine. L’espressionismo di un secolo fa si ritrova, dunque, nella corrispondenza totale dei personaggi con le loro emozioni, nei volti, le azioni e le parole che nulla nascondono, nelle città annientate dagli artigli della notte, semplicemente, dalla paura del buio. Eggers costruisce il tutto con una cura ammirevole e una ricercatezza formale che non si lascia andare a esibizionismi, e gli attori, in particolare Nicholas Hoult e Lily-Rose Depp, indossano efficacemente lo stupore immediato e l’ingenuità, essenza di un film che vuole e riesce a mostrarsi nella sua nudità. E una volta di più è fastidioso quell’ipercriticismo derisorio che ha variamente investito anche questo film e che, davvero, ormai rischia di offuscare e soffocare tutto.

Un accento che Eggers sceglie di mettere, approfondendo uno dei tanti temi originali, è proprio sulla protagonista, che ha un ruolo particolarmente attivo, evocando in principio il demone. La storia di Ellen, segnata dalla malinconia, porta il legame con il vampiro, che pure conserva tutta la sua mostruosità, a una dimensione di (con)sensuale ossessione e reciproca dipendenza. A entrambi è qui concessa la drammaticità della scelta, una consapevolezza che richiama, sopra ogni orrore, il fascino di un amore tragico.

(4/5)