Tal vez el verdadero periodismo deportivo son los amigos que no hicimos en el camino

Hay momentos en que uso el deporte como terapia. No me refiero a que practique alguna actividad física para sobrellevar las situaciones de crisis, sino que, de vez en cuando, localizo algún video en YouTube, digamos el 7-1 de Alemania contra Brasil en el 2014 o la tanda de penales entre España y Marruecos en el 2022, en busca de consuelo. Cuando la experiencia lo amerita añado escenas de los aficionados –de los que perdieron, por supuesto– y secretamente me felicito por no haber sido español ni brasileño ese día específico. Debe de haber algún problema psicológico ahí que ni siquiera intentaré tratar, porque no voy a pagar por quitarme una perversión que no le hace mal a nadie.

Hay, por otro lado y para compensar, un puñado de imágenes deportivas que de repente toman mi memoria, incluso si estoy metido en asuntos del trabajo. Las más habituales son la de Harald Schumacher atajando los penales de Quirarte y Servín en el mundial de 1986, la de Hugo Sánchez presenciando desde la banca la eliminación de México frente a Bulgaria en Estados Unidos 1994, la de Bernardo Segura siendo despojado del oro en los olímpicos de Sídney 2000 y la de Maxi Rodríguez metiendo un golazo para dejar a México tendido en la cancha en Alemania 2006. Y debo reconocer que algunas de esas escenas son inseparables de otros recuerdos acaso más agradables: el tema de Emerson, Lake & Palmer que anunciaba el inicio de DeporTV, las voces de Menotti y Valdano en una mesa de análisis o Andrés Bustamante, en su papel del Hooligan, destruyendo con evidente regocijo una escenografía.

A lo que voy es que mi formación en materia de deportes ha dependido, casi en su totalidad, de los programas de José Ramón Fernández, en los que rara vez puedo decir qué vi en tiempo real y qué en retrospectiva. No es de extrañar, con esos antecedentes, que apenas enterado de que el comentarista había dado a la luz un segundo libro de memorias, saliera corriendo a conseguirlo. Un primer acercamiento a El protagonista (Grijalbo, 2026) lo hace ver como una mezcolanza de historia de vida y post de LinkedIn, cuyo tema principal son el ascenso, persistencia y caída del más exitoso periodista deportivo que ha habido en nuestro país. Una lectura más atenta deja en claro que el libro se vuelve de verdad interesante cuando adquiere el tono de un ajuste de cuentas con conocidos, adversarios, superiores, subalternos, hijos, aliados, discípulos, maledicentes y principalmente con David Faitelson, némesis del autor y el personaje que mejor encaja en casi todas las categorías antes mencionadas.

No voy a resumir acá los primeros años laborales de José Ramón ni el puntual recuento de los sucesos olímpicos y mundialistas que lo marcaron, desde Montreal 1976 hasta París 2024. Sería un desperdicio, sin embargo, pasar por alto un par de episodios que no dudaría en calificar de “épicos”: uno es su singular encuentro con Jorge Luis Borges en un local de comida durante Argentina 1978, que concluyó con un autógrafo del escritor en el mismo papel donde el periodista había anotado las alineaciones del funesto encuentro entre México y Alemania; el otro son las discusiones entre un ingeniero mexicano y tres soviéticos para poner en marcha un estropeado equipo de transmisión durante los juegos olímpicos de Moscú 80 (el mexicano lo hizo funcionar, para alivio de José Ramón y sorpresa de sus camaradas rojos, con una tremenda patada que denominó “un golpe técnico”).

A juzgar por las estadísticas, dos líneas narrativas pueden desprenderse del volumen: la serie que llamaré “de la amistad” y la que podríamos denominar “de Televisa” (las palabras “amigo” y “amistad” aparecen 64 veces en el libro y la palabra “Televisa”, 172). De hecho, si tuviera que unir ambos hilos en una misma sinopsis diría que: “Al tiempo que narra su incapacidad para hacer amigos en un ambiente marcado por la competencia feroz, las ambiciones personales y la falta de presupuesto, el periodista José Ramón Fernández reconoce en su lucha contra Televisa –una entidad casi lovecraftiana que ha devorado a sus excompañeros, buscado formas de sabotear su trabajo y corrompido el deporte nacional– la obsesión que le da sentido a su vida”.

Y es verdad, en primera instancia, porque desde Cicerón no había leído a nadie tan intrigado por la amistad y por diferenciarla de otras clases de vínculos. En muchas ocasiones, José Ramón habla de gente cercana pero lo hace para deslindarse de ella y esclarecer que compartir espacios, irse en coche juntos, acompañarse en un país extranjero, no hace a dos personas forzosamente amigas. No fue amigo de Orvañanos, asegura, incluso si laboraron diecinueve años hombro con hombro; tampoco tuvo amigos futbolistas y más de una vez se jacta de haber marcado distancia con entrenadores, dueños y directivos de cualquier disciplina. Su filosofía del desapego puede sintetizarse en una frase: “si eres muy amigo de los colaboradores, abusan de la amistad para tener concesiones”. Sin embargo, en breves atisbos de humanidad, reconoce la dicha que le proporciona llevarse con Andrés Bustamante y Víctor Trujillo y, dentro del medio periodístico, con Odín Ciani, en particular porque este último le salvó el pellejo cuando un trabajador de Televisa lo quiso agarrar a golpes en la entrada de un baño.

Y ya que entramos en terreno pantanoso. Al modo de las caricaturas de los ochenta (las de Imevisión, para más señas), José Ramón cuenta su pleito con Televisa como una lucha de larga duración en la que el héroe solo posee ingenio, entereza y algunos aliados chistosos para ganarle al villano abusivo. A menudo pinta a la alta cúpula de la empresa como un comité torpe y maligno que, tras ver cómo su plan se frustra una vez más, promete vengarse el próximo mundial o los siguientes juegos olímpicos. Su principal miedo, si puede llamarse miedo a esa paranoia que lo carcome la mayor parte del tiempo, es el poder que ha tenido la televisora para adueñarse de las almas de sus compañeros, a quienes les ha ofrecido sueldos tentadores o un papel más protagónico en sus programas. Con todo, el momento estelar de la saga es cuando, a mediados de los dosmiles, José Ramón Fernández y Emilio Azcárraga Jean se encuentran en una cena en Río de Janeiro. En el que prometía ser el duelo definitivo, o al menos el intercambio de pesadeces más impactante de la historia, el presidente de Televisa le hace algunas revelaciones. Le cuenta sobre sus colegas que anduvieron coqueteando con el diablo a sus espaldas y sobre las pugnas al interior de TV Azteca para reemplazarlo. “Nosotros somos tu competencia –le advierte en una frase digna de un final de temporada–, pero los verdaderos enemigos están dentro, así que cuídate”.

Cuando le toca retratar a las personas de su entorno –poderosas o no–, el periodista es lo suficientemente ambiguo como para dar la impresión ser honesto. Lanza sobre la misma gente opiniones negativas y positivas con apenas unos párrafos de distancia, y tiene mano maestra para imputarle a un tercero los peores comentarios acerca de alguien. La excepción a ese ejercicio de equilibrismo es un puñado de personalidades –como Valdano y Menotti– para quienes solo tiene elogios. Y, en el otro extremo, David Faitelson, que únicamente le despierta bajas pasiones.

“Se decía periodista, pero nunca lo fue”, afirma de su excompañero, al que ni siquiera le concede haber inventado la nota de “color” deportiva, que le atribuye más bien a Óscar Cadena. La acumulación de detalles en el caso particular de Faitelson deja en algunos casos de ser cómica para volverse de pena ajena, sobre todo cuando describe la época en la que el reportero le daba a diario un aventón. En un despliegue de mala leche o de precisión periodística, vaya uno a saber, José Ramón insiste en que el coche “no tenía placas y circulaba con permisos vencidos”, una condición que, según él, “reflejaba mucho de lo que era su dueño”. Y no conforme con eso, termina su historia añadiendo que “de los cinco días de la semana, los agentes de tránsito nos detenían al menos dos, y David les pagaba mordidas a los policías con cheques sin fondos”.

En fin que, más allá de los enconos particulares, la imagen duradera en este libro es la de un icono en su afán por reconstruir su legado. Un legado difícil de materializar porque está en los talentos que descubrió (y que quizás renieguen ahora de él), en los formatos televisivos que creó (y que ya se apropiaron otros), y en las negociaciones que encabezó para convencer a empresarios y altos directivos de la televisión (y de las que ni sus propios colaboradores tuvieron noticia). Se ha visto –se sigue viendo– como “un hombre que resuelve”. Y en su ranking personal de los once mejores periodistas deportivos de todos los tiempos, coloca su nombre al final de la lista. No sin disculparse por la falta de modestia.

Publicado originalmente en Literal Magazine.

Kafka escribiendo «La condena» vs. Stallone escribiendo «Rocky»

KAFKA: Esta historia, «La condena», la he escrito de un tirón durante la noche del 22 al 23, entre las diez de la noche y las seis de la mañana. Casi no podía sacar de debajo del escritorio mis piernas, que se me habían quedado dormidas de estar tanto tiempo sentado.

STALLONE: Empecé a escribir como un maniaco. Mi cerebro echaba chispas. Fumaba un cigarrillo tras otro y me tomaba jarras de café enteras para mantenerme despierto y alerta. Cuando se me agarrotaban las manos, cosa que ocurría tras unas horas escribiendo, me levantaba, ponía un pie encima de cada una y me pisaba los dedos hasta que se desentumecían.

KAFKA: La terrible tensión y la alegría a medida que la historia iba desarrollándose delante de mí, a medida que me iba abriendo paso por sus aguas. […] Cómo puede uno atreverse a todo, cómo está preparado para todas, para las más extrañas ocurrencias, un gran fuego en el que mueren y resucitan.

STALLONE: Muchos escritores trabajan de otro modo. A ellos les preocupa hacerlo de la manera más perfecta posible. A mí no. Sé que siempre puedo volver atrás para arreglar los defectos y desarrollar las ideas. Me preocupa más el fuego que tengo en las entrañas, porque necesito la pasión para que la «gran idea» vaya arrancándome las palabras.

KAKFA: Cómo empezó a azulear delante de la ventana. Pasó un carro. Dos hombres cruzaron el puente. La última vez que miré el reloj eran las dos. En el momento en que la criada atravesó por vez primera la entrada escribí la última frase. Apagar la lámpara, claridad del día. Ligeros dolores cardiacos. El cansancio que desaparece a mitad de la noche. Mi tembloroso entrar en el cuarto de mis hermanas. Lectura. Antes, desperezarse delante de la criada y decir: «He estado escribiendo hasta ahora».

STALLONE: Aún seguía escribiendo cuando salió el sol. Sasha se despertó y me preguntó qué estaba haciendo. Yo musité unas palabras para decirle que estaba «bien». Me sentía como en una niebla. Ella volvió con algo de comer, pero yo estaba totalmente concentrado. El hambre no era un problema. Le pasé unas cuarenta páginas manuscritas y le pregunté si podía mecanografiarlas. Después de tantas horas escribiendo a mano, mi letra, bueno…, era casi imposible de descifrar incluso para mí.

KAFKA. Sólo así es posible escribir, sólo con esa cohesión, con total abertura del cuerpo y del alma.

STALLONE: Soy un gran partidario de hacer las cosas deprisa. Sé que lo que esté creando tendrá defectos, pero, para mí, el objetivo es mantener vivo el impulso. ¡Atizar el fuego! Temo que, si bajo el ritmo, empiecen a entrarme las dudas, lo cual puede resultar desastroso, así que sigo empujando hasta el límite para llevar mi idea a la línea de meta lo más rápido posible.

FUENTES: Franz Kafka, Diarios y Carta al padre, traducción de Andrés Sánchez Pascual, Galaxia Gutenberg; Sylvester Stallone, Los escalones, traducción de Santiago del Rey y Jesús de la Torre, Plaza y Janés.

Los demasiados premios

El premio del que me siento más orgulloso es el de las mejores pantorrillas del Encuentro Nacional de Escritores de Palizada 2010. La votación fue pública, a mano alzada, y tuvo lugar en el malecón de la ciudad, rodeado de colegas, lo cual me hace pensar que es lo más cerca que voy a estar de un homenaje en Bellas Artes. No hubo diploma ni flor de oro, pero los policías que cuidaban el ayuntamiento me dieron permiso para usar el baño exclusivo de los trabajadores municipales. Nunca he sido tan feliz en ningún otro evento literario.

Traigo a colación esta historia porque hace unos días vi Los ganadores (2016), el documental del argentino Néstor Frenkel sobre el extraño mundo de las entregas de premios de radio y televisión en su país. No los reconocimientos importantes, sino los berretas, para usar un argentinismo: premios de nombres inverosímiles, convocados por instituciones de dudoso prestigio, donde cualquiera que decida inscribirse tiene amplias posibilidades de ganar. Galardones periféricos, ajenos a los centros de poder cultural, que se entregan en barcos, restaurantes de parrilla o locales comunitarios. Y en los que intervienen numerosos jubilados, pero en los que de repente se dejan ver jóvenes no especialmente guapos y señoras con collares de perlas, que reciben estatuillas hechas de madera o vaya uno a saber qué material, con forma de obelisco o de pareja bailando tango.

Un paréntesis: Frenkel parece ser un tipo fascinado con las zonas en las que no estamos seguros de cómo reaccionar. Su primer documental Buscando a Reynols (2004) habla sobre la banda de música experimental Reynols, que lidera Miguel Tomasín, un baterista y cantante con síndrome de Down. Más que centrarse en la extrañeza o el aparente triunfo de la inclusión, Frenkel explora los álbumes y las presentaciones de los Reynols como objeto artístico. Algo hecho por personas que se asumen como artistas frente a un público que se asume como público, en un pacto en el que cualquier cosa puede pasar. Los críticos o músicos entrevistados explican el éxito de los Reynols fuera de Argentina, con giras por Estados Unidos y discos editados en Oslo o Japón, pero la validación internacional no lleva por fuerza a entender qué está sucediendo. El espectador –arrojado a los ruidos, improvisaciones, vocalizaciones no siempre inteligibles de Miguel– se siente en la frontera entre lo que es arte y no lo es, y las preguntas que surgen de esa experiencia estética son acaso algo más intenso que el mero disfrute.

Debo decir que una buena parte de esa sensación se debe quizás a las habilidades del documentalista. Frenkel hace pocas preguntas y deja ser a sus entrevistados. Ellos se explayan, hablan de más. Y luego Frenkel monta, con mano maestra, para hacer chocar o hacer convivir perspectivas contradictorias, multiformes, y ampliar la mirada hacia las figuras secundarias, no menos alucinantes que los protagonistas de sus películas. El recurso puede apreciarse también en otro de sus documentales, Amateur (2011), centrado en el doctor Jorge Mario, un odontólogo de Concordia, en la provincia de Entre Ríos, que más que odontólogo es un verdadero hombre del Renacimiento: locutor de radio, guía scout, filatelista y tirador, pero esencialmente un auteur que encontró en el popular formato super 8 de los años sesenta un medio de expresión. Como guionista y director de un western titulado Winchester Martin, realizado a la buena de dios al lado de sus amigos, el doctor Jorge Mario vive obsesionado con hacer una segunda –en efecto, una segunda– remake de su obra maestra.

Es cierto que Jorge Mario cae a menudo en la soberbia (muestra sus premios como cineasta concedidos sabrá dios por quién), en la autoconciencia cinematográfica (le da indicaciones al camarógrafo del documental sobre cómo enfocarlo para lograr una toma particular) o en la inútil búsqueda de la proeza (quiere fichar para su remake hasta al pobre paciente al que le limpia la caries), pero al final se alza triunfante porque puede transmitir un genuino amor por el cine. Frenkel entre que se burla y no de sus desplantes, de su fijación por Way of a Gaucho de Tourneur al que pretende emular y de ese orgullo por sí mismo a la hora de explicar las decisiones formales de su película. Sin embargo, en lugar de hacerlo trastabillar, ese titubeo con el tono beneficia al documental.

Y acá es donde aparece el rasgo más persistente en la obra de Frenkel: ¿nos reímos de los personajes, nos reímos con ellos, nos reímos de ellos amparados en la mentira de que nos reímos de nosotros mismos? En varias entrevistas, Frenkel ha dicho que odia (o al menos por un tiempo odió) que le hicieran esa pregunta: ¿te ríes de, con, al lado de? Le fastidiaba, quería decir, que lo quisieran ubicar respecto a los protagonistas de sus películas, como si siempre tuviera que existir una relación clara entre el documentalista y ellos, un certificado explícito que te asegurara que un tipo letrado y con privilegios no estaba abusando de personas comunes y corrientes que le abrían sus vidas privadas y sus aspiraciones artísticas, que le daban un voto de confianza para filmar su cotidianidad y al que le entregaban finalmente sus historias. Pero es quizás el hecho mismo de que esa zona no esté del todo definida, ni sea del todo definitiva, o para decirlo pronto: que la pelota quede en la cancha del espectador, el rasgo más característico de su estilo. Acaso no sea necesario saber en qué posición estamos. Acaso la risa sea a veces hacia el personaje, en ocasiones debido a la simpatía que nos despierta y otro tanto por la sospecha de que no son tan diferentes a nosotros. O, quién quita, sea más bien todo eso en todas partes al mismo tiempo.

Los ganadores –para volver al asunto del que supuestamente quería escribir– llega a su punto más alto con la entrega de los premios Estampas de Buenos Aires, cuya organización corre a cargo de una entidad –Garufa Producciones– constituida por un jubilado, su mujer y la señora con la que baila tango. Esos tres –junto a hijos, nietos, yernos y cualquiera que se deje– hacen circo, maroma y teatro para otorgar 240 galardones en una ceremonia que poco a poco va tornándose interminable. Abundan desde luego los detalles kitsch –los vasos de plástico de colores intensos, el periodista deportivo obligado a portar la bandera argentina mientras se canta el himno o los 140 litros de gaseosa que se terminan antes de tiempo– y no menos pintoresca es la variedad de los premiados y sus discursos (“en mi programa decimos no a la violencia de género, decimos sí a la donación de órganos”, “me siento realmente muy contenta por haber recibido esto por un disco que todavía no terminé porque me faltan algunas canciones”).  Frenkel captura, y permite observar a su ritmo, la angustia de la organización y el evidente negocio que significa premiar a todo mundo. Sin embargo, no es Los ganadores una burda denuncia de una industria –ingenua o perversa, según se vea– que dinamita la idea misma de reconocimiento. Y, aunque nada de eso queda oculto, el foco está en otro lugar.

En los últimos minutos de la película, una vez que hemos visto a una tropa de comunicadores dedicarles sus premios a Spinetta, Cerati o a los “aborígenes” (juro que la cita es textual), Frenkel convoca a varios de ellos para hablar frente a la cámara sobre lo que significa el reconocimiento que acaban de recibir. Y sucede algo milagroso a partir de ese gesto de tomarse en serio a estas personas. Quiero decir: a partir de preguntarles sin sorna, pero a la vez sin una solemnidad condescendiente, por la labor que les hizo acreedores a un Estampas de Buenos Aires. Y lo que vemos divierte, como toda la película, y por momentos hasta hace lagrimar (e incluso da oportunidad de que uno se diga a sí mismo que lagrima de la risa y no porque se siente conmovido). En la parte final desfilan, entre otros, la conductora de un noticiero “de buenas noticias, solamente buenas noticias”, la mujer que enfoca su segmento informativo al rugby de veteranos, el señor que cuenta historias ferroviarias de Chacabuco y el hombre que explica las temáticas diarias de su programa –“los días lunes tiene que ver con la pregunta sobre algún lugar de la República Argentina; los días martes, las palabras tradicionales que se usan en el campo; los miércoles, el pelaje de caballos; los días jueves, la pregunta cultural; los días viernes, las expresiones típicas del campo”– para detallar más adelante la diferencia entre las programaciones del martes y del viernes, no vaya a ser que alguien piense que las “palabras tradicionales” y las “expresiones típicas” son la misma cosa.

Frente a la actual proliferación de influencers, cuyo dominio se extiende de las plataformas digitales a los medios tradicionales y de las campañas políticas a las ferias del libro, uno puede verse tentado a sentir nostalgia por ese mundo otro. Uno donde los conductores todavía hablan de tango o la pesca de la corvina negra como algo que de verdad importa. O que se olvidan en qué categoría han sido reconocidos porque se sentían muy emocionados cuando escucharon sus nombres. Conmueve esta lógica que parece haberle dado una vuelta a la obligación de ser competitivos. Y permite apreciar nuestros propios logros como un relato no menos sentimental ni menos ridículo que el de los personajes de Los ganadores. “Acá faltan cosas –dice angustiado uno de los organizadores de la premiación, mientras revisa los pendientes antes de la ceremonia–. Faltan cosas y sobran cosas”. Una frase perfecta para ver con nuevos ojos las semblanzas con que intentamos resumir nuestras vidas.

Publicado originalmente en Literal Magazine.

En el Ser-Ahí está el detalle

¿Lo dijo Heidegger o lo dijo Cantinflas?
Pon a prueba tus conocimientos con el quiz definitivo.


 1.⁠ ⁠“Y cuando se plantea la pregunta por el mundo, ¿a qué mundo nos referimos? Ni a este ni a aquel, sino a la mundaneidad del mundo en general.”

 2.⁠ ⁠“No quiero extenderme con palabras que quizá no sean lo bastantes claras, más por no ofuscar vuestras mentes, para vuestro pobre entendimiento y raquítico bienestar.”

 3.⁠ ⁠“Calculando lo pasado, viendo el presente y recordando el porvenir.”

 4.⁠ ⁠“Nosotros llamamos a aquello que reúne originariamente, sobre lo que se despliegan los modos según los cuales nos sentimos animados, de una manera o de otra, el ánimo.”

 5.⁠ ⁠“Ciertas anormalidades que pudiéramos llamar ‘no terrestrales’, porque estamos en un ambiente hasta cierto punto análogo-dilucidante.”

 6.⁠ ⁠“Lo que es igual, se debe no pasar por alto los fenómenos positivos de aquella que sirven de base para esta.”

 7.⁠ ⁠“Queremos huir. Pero ya es tarde. Para nosotros siempre será tarde.”

 8.⁠ ⁠“Para eso estamos aquí: para enseñarnos y deslustrarnos.”

 9.⁠ ⁠“Lo peculiar de lo inmediatamente a la mano consiste en retirarse, por así decirlo, a su estar a la mano para estar con propiedad a la mano.”

10.⁠ ⁠“La sociedad nos acorraló: iremos contra la sociedad.”

11.⁠ ⁠“¿Por qué estoy aquí? Estoy aquí porque no estoy en ninguna otra parte.”

12.⁠ ⁠“El aquí de un yo aquí se comprende siempre desde un allí a la mano.”

13.⁠ ⁠“Aquí me tienen delante de ustedes y ustedes delante de mí y es una verdad que nadie podrá desmentir.”

14.⁠ ⁠“Los átomos son partículas indiferentes.”

15.⁠ ⁠“Habrá que experimentar lo cósico de la cosa”.

16.⁠ ⁠“Hay que reflexionar y comprender la fisiología de la vida para analogar la síntesis de la humanidad”.

Respuestas:

1.⁠ ⁠Heidegger (Ser y tiempo, 1927).
 2.⁠ ⁠Cantinflas (Un día con el diablo, 1945).
 3.⁠ ⁠Cantinflas (Ahí está el detalle, 1940).
 4.⁠ ⁠Heidegger (La pregunta por la técnica, 1953).
 5.⁠ ⁠Cantinflas (Un día con el diablo, 1945).
 6.⁠ ⁠Heidegger (Ser y tiempo, 1927).
 7.⁠ ⁠Cantinflas (Soy un prófugo, 1946).
 8.⁠ ⁠Cantinflas (Soy un prófugo, 1946).
 9.⁠ ⁠Heidegger (Ser y tiempo, 1927).
10.⁠ ⁠Cantinflas (Soy un prófugo, 1946).
11.⁠ ⁠Cantinflas (Si yo fuera diputado, 1952).
12.⁠ ⁠Heidegger (Ser y tiempo, 1927).
13.⁠ ⁠Cantinflas (Si yo fuera diputado, 1952).
14.⁠ ⁠Cantinflas (Soy un prófugo, 1946).
15.⁠ ⁠Heidegger (Arte y poesía, 1958).
16.⁠ ⁠Cantinflas (Presentación en el Follies Bergere, 1937)

Cómo El Tri (aunque no lo parezca) me hizo pensar en la música

Habría que remontarnos al periodo 1991-1993 a fin de entender mejor la cuestión. Mientras cursaba la secundaria en Campeche, descubrí, junto con el rock, tres cosas importantes acerca de la música. La primera es que la música –o cierto tipo de música al menos– une a las personas y no solo las aísla, un problema que había desarrollado en mi niñez por culpa de los clásicos (durante mucho tiempo tuve una terrible fobia social y apenas un tomo de la Enciclopedia Larousse para encontrar recomendaciones). Debo a Brahms y a Beethoven invaluables momentos de placer e introspección, pero, entrado en la adolescencia, representan más un estorbo que un vehículo para hacer amigos (a mi madre, por otro lado, le horrorizaba que, si ponía demasiadas veces esa “música de funeral”, como le llamaba a la obertura Egmont, los vecinos terminaran fisgoneando desde sus ventanas).

La segunda es que la música está en constante movimiento, desplazándose entre el pasado y el presente, entre el gusto privado y el furor colectivo, y que, dios mío, más vale no tomarse las cosas demasiado en serio. En aquella época yo iba y venía de los clásicos al rock, pero –incluso dentro del rock– había fuerzas por todos lados disputándose mi atención. A inicios de los noventa, cabe recordar, hubo sucesos importantes en la historia de la música, entre ellos, que los machos hipersexuales de pelo encordado, nacidos al calor del heavy metal, empezaron a ceder los reflectores a las desaliñadas estrellas del grunge, menos preocupadas por hablar de chicas como de sobrellevar la depresión. Esa sensación de que todo estaba cambiando a un ritmo acelerado tenía muchas caras: a) el ascenso y caída de Kurt Cobain, b) los videos que, en lugar de mostrarte a unos rufianes sobre el escenario, encadenaban escenas pretendidamente metafóricas que casi nadie entendía y c) las constantes apariciones de los grupos mexicanos, algunos recién nacidos, otros en estado de preservación y no pocos en proceso de resurrección. De lejos, todo parecía un carrusel de ruidos e imágenes en una rotación enloquecida.

Por último, y aquí es donde El Tri se vuelve relevante, aprendí a hacerme preguntas acerca de la forma.

Puedo recordar el momento exacto en que descubrí a El Tri: 10 de marzo de 1992, en la casa de mi amigo Tirzo, quien hasta no hace mucho hacía cápsulas de economía y finanzas en la televisión campechana, pero que en ese entonces era un rebelde que conducía una motoneta y que, en los partidos de fut, tiraba unos pelotazos que te cagabas. Tirzo era muy fan de El Tri y muy fan también de una película porno que se llamaba El hospital del amor, pero esa es otra historia. La cuestión es que Tirzo me enseñó el disco ¡¡¡En vivo!!! Y a todo calor, que El Tri había grabado durante un concierto en el Hollywood Palladium de Los Ángeles y que era, si mal no recuerdo, su novedad discográfica de aquel entonces.

Aquellas doce canciones resultaron ser una maravilla para alguien, como yo, que había pasado buena parte de su niñez memorizando El Cascanueces. A lo largo de una hora con quince, Alex Lora recurría, cada que le alcanzaba el oxígeno, a alguna expresión altisonante o nacionalista para animar al público y, tras el último corte, un griterío iba desbordándose hasta ahogar los llamados de paz de uno de los organizadores. El casete incluía, además, una serie de recortes de prensa que daban cuenta de un motín por parte de los asistentes, con titulares como “El Tri convierte el Hollywood Palladium en un hoyo fonky”, acompañados de fotos donde los guardias de seguridad intentaban contener a la multitud. Malas palabras, letras inconformistas y disturbios en la recta final: aquel concierto era un coctel de estímulos para cualquier adolescente de trece años, pero ninguna de esas cosas me interesaban de verdad.

Una cosa sí: las propias canciones. Armado ya con los casetes que mi amigo Tirzo me había grabado, descubrí que ¡¡¡En vivo!!! Y a todo calor sonaba diferente a cualquier otra cosa que El Tri hubiera grabado antes y, ya entrados en materia, a cualquier otra grabación que El Tri tuviera en el futuro. Los cientos de veces que había puesto el casete habían logrado que mi curiosidad se desplazara de todo aquello que supuestamente significaban los temas de El Tri hacia eso que, en opinión de medio mundo, no eran: obras al fin y al cabo estéticas, el resultado de una serie de decisiones formales. Pronto descubrí que el responsable de ese milagro se llamaba Felipe Souza, un guitarrista de sesión que había entrado a la banda unos meses atrás y que, gracias a su talento melódico, conocimientos técnicos en materia de distorsiones y creatividad para trabajar con canciones ajenas, había transformado algunos de los acordes de acompañamiento más reiterativos del repertorio nacional en piezas a las que podías prestar atención y salir con preguntas acerca del timbre, el ritmo o la estructura.

En sus arreglos para los temas clásicos de Alex Lora, Souza había logrado resolver una serie de tensiones con mano maestra. La principal: conciliar su propia sofisticación artística con la malhechura musical, marca de casa de El Tri. El mejor ejemplo es “Millones de niños”, una canción no especialmente compleja, donde Souza crea sobre dos acordes un solo que, si lo comparamos con la versión original del disco Una leyenda vida, es casi un prodigio de la imaginación: sorprendentemente sobrio pero que, al mismo tiempo, logra elevar la temperatura del tema más allá de donde el cantante la había dejado, que es, a mi entender, para lo que sirven los solos de guitarra a mitad de las canciones.

El conjunto de decisiones que toma un guitarrista para enfrentarse a un acompañamiento fue de las primeras cosas que me obsesionaron. Cómo empezar, hacia dónde avanzar; usar este y aquel recurso para lograr qué efectos. Las partes instrumentales pueden llegar a ser predecibles cuando te dedicas a componer canciones populares y con El Tri, a veces, daban la impresión de ser innecesariamente largas. En una época, los ochenta para ser exactos, la banda de Lora te zampaba el solo de saxofón, luego el solo de armónica y más adelante el solo de guitarra, dando lugar a un material tan amorfo que el único cierre digno para una pieza que había sobrepasado los seis minutos era que el cantante terminara gritando “¡Dios bendiga a la banda y al rocanrol!”. Las partes instrumentales de ¡¡¡En vivo!!! Y a todo calor mostraban una lógica distinta: todo parecía más pensado que el mero regodeo con el propio virtuosismo. Además de una técnica impecable, los solos y arreglos de Felipe Souza buscaban decir algo. De adolescente, uno quiere tocar cada vez más rápido o usar, aquí y allá, trucos que acaba de descubrir como el tapping, pero escuchando a Souza uno podía entender, incluso a los trece, que detrás de este o aquel solo alucinante había una idea en desarrollo.

Poco a poco le perdí la pista. Dejé de escuchar a El Tri por una larga temporada y me interesé en otras cosas. No obstante, ya en la adultez, con alguna frecuencia volvía a ese disco y a los solos de Souza para seguir haciéndome preguntas sobre la estructura y las decisiones formales. De vez en vez veía sus entrevistas o les ponía atención a otros álbumes suyos, a fin de terminar –convertido por azares del destino en “alguien que escribe sobre música”– un ensayo sobre lo mucho que había aprendido de él. Al principio, buscaba solazarme en el placer de decir que mi ídolo era un músico no demasiado conocido, pero, tras su muerte el pasado 4 de septiembre, descubrí que tenía muchos más admiradores de los que yo habría imaginado. Muchos, de verdad. Casi todos lo llamaban “maestro” en sus condolencias y algún medio lo describió como “mítico guitarrista” en su titular. Yo lo único que tengo para decir es que fue el señor que me hizo pensar en la música. Y no es tanto, me temo, y no es poco, quiero creer.

Publicado originalmente en Replicante.

Una breve historia de la película Nine to Five

Por Martha Ackmann

La música de Dolly Parton fue la razón por la que Jane Fonda se puso en contacto con ella para que hicieran juntas Nine to Five. A Jane le había impresionado su tema “Coat of Many Colors” y pensó que cualquiera capaz de escribir y cantar una canción tan dramática tenía madera de actriz. Fonda contó que iba por la autopista de Santa Mónica, pensando en el reparto de la película, cuando escuchó a Dolly en la radio cantando “Two Doors Down”. Se convenció de que era una señal. Jane compartió su idea con Colin Higgins, quien había firmado para dirigir la película. Higgins había tenido éxitos con Harold and Maude y Foul Play y conocía vagamente a Dolly por sus apariciones en The Tonight Show. Sin embargo, admitió que no tenía idea de si sabía actuar o no. Por suerte, Dolly estaba dando un show en el Universal Amphitheatre de Los Ángeles, y Higgins fue a verla. Le llamó la atención lo bien que se relacionaba con el público y cómo improvisaba con humor. Cuando Higgins regresó para su segunda función en el Anfiteatro, se dio cuenta de que lo que él creía que eran improvisaciones en realidad formaba parte de un guion. Dolly lo había engañado. «Y, por supuesto, de eso se trata la actuación», dijo Higgins, «la ilusión de que algo se hace por primera vez». Higgins trabajó como uno de los guionistas de la película y —tras la promesa que Fonda le hizo a Dolly— diseñó el personaje de Doralee para que se pareciera a la Dolly de la vida real. Repasó minuciosamente las entrevistas de la cantante, revisó innumerables fotografías, estudió sus patrones de habla y analizó su sentido del humor y su forma de vestirse. Durante su investigación, leyó varias historias sobre cómo a Dolly y a su amiga Judy Ogle las confundieron en Nueva York con trabajadoras sexuales. Vestida con ropa ajustada y joyas llamativas, y caminando por una zona peligrosa de la ciudad, un hombre se le acercó a Dolly. «Vamos, nena, ¿cuánto me va a costar?», le dijo. Agarró a Dolly y la manoseó. Fue entonces cuando Dolly sacó una Smith & Wesson .38 de su bolso y apuntó. «No sabía cómo quitármelo de encima», dijo, «así que simplemente saqué mi arma y le dije: “Si me tocas una vez más, te voy a disparar”». Este acoso no fue la primera vez que Dolly había experimentado un avance sexual ofensivo y, al igual que Jane y Lily Tomlin, la otra protagonista de la película, tenía conocimiento de primera mano del comportamiento inapropiado en el lugar de trabajo. Dolly dijo que su primera reacción solía ser amable o simplemente evitar al acosador. «Pero si las cosas se ponían feas», agregó, «siempre fui de las que te decían dónde te lo podías meter, si no me gustaba lo que estabas haciendo».

Dolly tenía muchas razones para unirse al elenco de Nine to Five, entre ellas el apoyo que recibió de su representante, su esposo y sus colaboradores más cercanos. Además, sabía instintivamente cuándo esperar el proyecto adecuado y cuándo lanzarse a por uno. «De alguna manera, sé cuándo estoy lista», dijo. También tenía una última condición antes de firmar el contrato: quería escribir y cantar el tema principal de la película. Jane Fonda no tuvo ningún problema en aceptarlo. Después de todo, la música de Dolly había sido un estímulo desde el principio.

Antes de que comenzara el rodaje de la película, Jane sugirió que las tres mujeres se reunieran sin cámaras ni nadie de la producción presente. Pensó que una velada a solas podría ayudarlas a conocerse y a aprender a interactuar con sus personajes. Sandy Gallin, la representante de Dolly, tenía una casa en la playa de Malibú, y allí se reunieron para cenar. Dolly, conocida por sus espaguetis caseros, ayudó a preparar una tanda para la cena, y las tres mujeres se pusieron cómodas. El champán corría a raudales —«No escatimamos en nada», dijo Dolly—, comenzaron a contarse historias y, pronto, las mujeres empezaron a sentirse más como amigas de la prepa en una fiesta de pijamas que como actrices a punto de comenzar una película multimillonaria de Hollywood. «Se sentía bien a nuestra edad», dijo Dolly, «volver a actuar como chicas adolescentes». En el fondo, a Dolly le preocupaba que ella y Jane tal vez no se llevaran bien. Jane era una activista política, que había provocado molestia en muchos círculos —especialmente militares— por su oposición a la guerra de Vietnam. Una vez, Dolly hizo un comentario en el que se refirió a Jane como una «actriz veterana», y recibió abucheos entre el público porque, sin darse cuenta, había vinculado el nombre de Jane con la palabra «veterano». Dolly admitió que no estaba de acuerdo con algunas de las causas que Jane defendía, pero también descubrió puntos en común. La fiesta de pijamas y, más tarde, el rodaje de la película, le mostraron a Dolly un lado de Jane que no conocía. «Es mucho más dulce y mucho más tierna; es casi como una niña pequeña», dijo Dolly, «y ese es el lado de ella que el público nunca ve».

El rodaje de Nine to Five comenzó poco después de la cena de espaguetis en Malibú. Cada mañana, las tres mujeres llegaban al set de maneras muy diferentes. Jane entraba sudada y agotada tras su rutina de ejercicios matutina. Lily, que no era de las que se levantan temprano, necesitaba tranquilidad y café. Dolly, en cambio, estaba lista para empezar. Ya se había peinado y maquillado ella misma, saludaba alegremente al elenco y a los trabajadores que construían los decorados.

 —¿Sabes? —le dijo Lily secamente a Dolly—. Haces que sea muy difícil ser una vieja gruñona y odiosa a tu lado. ¿Podrías contener un poco esa alegría, digamos, más o menos hasta las diez?

Pronto quedó claro que Dolly tenía muy poca idea de cómo funcionaba el mundo del cine. En primer lugar, cometió el error de memorizar todo el guion: las líneas de Jane, las de Lily, todo lo que decía Dabney Coleman, su sórdido jefe en la pantalla. Había asumido erróneamente que el guion estaba terminado y que no se modificaría a medida que avanzara el rodaje. Tampoco se dio cuenta de que la película se rodaría fuera de secuencia. «Una semana abres una puerta», dijo Dolly, «y tres semanas después entras a una habitación».El director Colin Higgins decidió que su primera toma sería Dolly en la cama con su esposo en la película. «Y para colmo», dijo Dolly, «el tipo que interpretaba a mi esposo era el esposo de una de mis mejores amigas». Pidió que despejaran el set.

«Ya es bastante difícil besar a otra persona, y mucho más al esposo de otra. ¡Nunca me había sentido tan avergonzada en mi vida!» También se impacientaba por tener que pasar horas sola en su tráiler cuando no la necesitaban en el set. Después de acumular millas durante años en su autobús de gira, Dolly necesitaba estar en movimiento, y las largas esperas entre tomas la ponían de mal humor. «No sé bordar ni nada por el estilo», se quejó. «Pensé que si empezaba a escribir canciones, eso cambiaría mi estado de ánimo». En una de esas pausas, Dolly arrancó una página de su guion, le dio la vuelta y comenzó a escribir la letra de una canción. «Me caigo de la cama y voy tambaleándome a la cocina. Me sirvo una taza de ambición. Y me pregunto si tal vez sea rica en otra vida». La tercera línea no le sonaba bien, así que lo intentó de nuevo. «Y bostezo, me estiro y trato de volver a la vida», escribió. Las imágenes del despertar encajaban con el ritmo con el que había estado jugando en su cabeza. Dolly no podía llevar su guitarra al set; rasguearla y trabajar en una canción sería una molestia para los actores y el equipo. En cambio, mientras esperaba su turno para actuar, hizo chasquear sus largas uñas de acrílico, marcando un ritmo. El sonido de las uñas se parecía al de una máquina de escribir. Perfecto para una canción sobre mujeres trabajadoras, pensó. Cuando compartió una versión inicial de la canción con otras personas en el set, las mujeres se reunieron a su alrededor y se unieron a ella, marcando el ritmo con cepillos para el cabello y golpeando portapapeles. Dolly supo que había logrado crear un ritmo enérgico y una letra que captaba la rutina diaria.

Dolly tenía mucho que aprender sobre la actuación, y el director Colin Higgins, Jane y Lily fueron maestros muy eficaces. Higgins dijo que tuvo que ayudarla a prestar atención y a escuchar. «Entraba en una escena y, cuando alguien más hablaba, su mente se distraía un poco». Eso se nota en la película, observó. En una ocasión, Dolly notó que Lily respiraba con dificultad fuera de cámara, la cara se le enrojecía y «se ponía de mal humor». Pensó incluso que estaba enferma. La cantante no se había dado cuenta de que Lily se estaba preparando para una escena en la que tenía que enojarse. Más tarde, cuando filmó una escena con Dabney Coleman en la que tenía que mostrar enojo, siguió el ejemplo de Lily. Coleman dijo que Dolly realmente estaba en su elemento. «Quiero decir que cuando gritaban “¡Corten!”, ella no salía del personaje de inmediato. Seguía caminando por el set y todavía estaba furiosa. Quizás no se dé cuenta, pero es una actriz del método. No había nada falso en lo que hacía. Estaba totalmente metida en el personaje». Dolly sabía que lo había hecho a la perfección y que podía interpretar muy bien el enojo. También recordaba que Jane trabajaba con ella en los pequeños detalles de la actuación. Le aconsejó, por ejemplo, que si tenía una escena en la que se quedaba parada, debía encontrar algo que hacer con las manos. «Si estás en un baño», le decía Jane, «toma un tubo de lápiz labial, gíralo hacia abajo y hacia arriba mientras hablas». Dolly asimiló las lecciones y añadió aprendizajes por cuenta propia. La próxima vez, dijo, quería elevar su nivel de energía y aumentar el volumen de su voz. Pensaba que a veces se había mostrado demasiado dócil en su primera incursión en el cine. «Lucía tímida», dijo, y «demasiado preocupada por exagerar».

Cuando el público de Nashville tuvo la oportunidad de ver la película, no les pareció que Dolly se mostrara tímida. Les encantó. En la función previa al estreno, el Roy Acuff Theatre se había llenado con 1,600 amigos y familiares de Dolly. Ella admitió que esa noche estaba demasiado nerviosa para ver la película junto a las personas que amaba y admiraba. Dijo además que no podía darse la máxima nota aprobatoria por su actuación en la película, pero que estaba orgullosa de su esfuerzo. «Hay algunas escenas en las que me pareció que estuve muy bien», dijo. «Luego, hubo otras en las que me pareció que estuve muy regular». Hubo momentos, agregó, en los que estuvo francamente terrible. A Dolly le gustó que su personaje se le pareciera y usara el mismo tipo de ropa que ella, como suéteres y faldas ajustadas. Le alegró especialmente que Doralee reflejara cómo Dolly se veía a sí misma. No se consideraba tanto sexy como «cariñosa» —y valiente—. Esa historia de cuando Dolly le apuntó con un arma al acosador de la Ciudad de Nueva York se incluyó en la película. Una de las mayores carcajadas del público se produjo cuando Doralee Rhodes le dice a su jefe lascivo que tiene un arma en su bolso. «Te convertiré de gallo en gallina con un solo disparo», lo amenaza. Nine to Five se estrenó en todo el país para las navidades de 1980, y los cinéfilos fueron corriendo a verla. La película recaudó 103.3 millones de dólares en taquilla y —detrás de El Imperio contraataca— fue la segunda película más taquillera del año. Al principio, se pensaba que los críticos “destrozarían” a Dolly Parton, pero hubo pocas reseñas negativas. La mayor parte de los críticos aplaudió. Roger Ebert dijo que tenía «una presencia cómica única» y predijo que, con los papeles adecuados y la dirección correcta, «su carrera como cantante parecerá algo secundario». Gene Siskel dijo que Dolly se había convertido en una gran estrella y agregó: «Te cautiva con su frescura, su amabilidad, su honestidad, su sentido del humor [y] su sentido común». En una conferencia de prensa con miembros del elenco, Jane Fonda habló de la amabilidad de Dolly en el set. A pesar de tener docenas de películas en su haber antes de Nine to Five, Fonda reconoció que nunca había visto a un equipo de filmación reaccionar ante una actriz como lo hacían con Dolly. «Hubieran dado la vida por ella», dijo. Ebert notó una reacción similar entre los reporteros veteranos en la conferencia de prensa. Dolly Parton llegó con una oleada de buena voluntad, dijo, y «dejó a todos allí parados sintiéndose un poco tontos después».

En los Globos de Oro, Dolly no se llevó ningún premio a casa. Sissy Spacek ganó en la categoría de Mejor Actriz por Coal Miner’s Daughter, Nastassja Kinski como Mejor Actriz Revelación por Tess, y «Fame» como Mejor Canción Original. Dos meses después, durante la entrega de los Óscares, la mención del nombre de Dolly trajo consigo otro desaire. La superestrella de la ópera Luciano Pavarotti leyó su nombre como nominada a «Mejor Canción Original», y una parte del público soltó una risa entre dientes. Quizás les llamó la atención la incongruencia de vincular a Pavarotti con Parton, o quizás fue lo improbable que les resultaba que una persona a la que percibían como una campesina fuera siquiera considerada para un Óscar. «Fame» volvió a llevarse el premio. A pesar de las derrotas en Hollywood, «Nine to Five» de Dolly Parton se convirtió en un éxito rotundo. El disco alcanzó el número uno en las listas Country Hot 100 y Adult Contemporary de Billboard. Obtuvo múltiples premios BMI y dos premios Grammy. Por su interpretación individual de la canción, Dolly ganó el premio de la Academia de Música Country a la mejor vocalista femenina. El reconocimiento más personal por su primera incursión en el cine no vino de Hollywood ni de ninguna ceremonia de premios. Vino de su papá. En su hogar, en Tennessee, Lee Parton vio la película tantas veces que Dolly pensó que le convenía mudarse a la sala de cine. «Simplemente vivía en ese cine lúgubre», dijo.

Fragmentos tomados del libro Ain’t Nobody’s Fool:
The Life and Times of Dolly Parton (St. Martin’s Press, 2025).

Queja y elogio de la entrevista

Todo el tiempo me ofrecen entrevistas. Debería cambiar mi semblanza a: “Escritor y editor. Recibe todos los días ofertas de entrevistas”. Y es verdad. Diario, entre las nueve y las siete, me llegan correos electrónicos con el asunto de “¿Te interesaría una entrevista con fulano de tal para Letras Libres?” Me llegan ofertas al Facebook, al correo del trabajo y al correo personal. Los más aventurados obtienen mi número de celular y me mandan mensajes por WhatsApp un domingo por la tarde. Las personas me detienen en la calle o me gritan desde el otro andén del metro: “¡Hey, una entrevista!” Una vez hice las cuentas y recibo 2.3 ofertas de entrevistas por cada persona que me ofrece un poema, lo cual –en tierra de poetas– es ya de pensarse.

Para quienes estamos en el fabuloso mundo de la edición de revistas o páginas web, las entrevistas se han vuelto el género comodín, cuando todo lo demás ha fallado y el experto no tiene tiempo de escribir sobre un tema y el segundo de la lista acaba de pedir su año sabático y el tercero está viajando rumbo a un congreso en las islas Bora Bora, en donde no tiene acceso a internet. En ocasiones, funciona de manera inmejorable para a dar a conocer un libro sin el tedioso proceso de esperar una reseña.

Otra cuestión es que, al igual que la obscenidad, no sabemos reconocer una buena entrevista hasta que la vemos. Para ciertas personas una buena entrevista provoca silencios incómodos lo suficientemente significativos para intuir ahí una suerte de respuesta. Para algunos más, una buena entrevista lleva al interlocutor a lugares inesperados, lo saca de su zona de confort. Para otro sector, es exactamente al revés: un entrevistado –a menudo alguna celebridad televisiva– puede sentirse tan cómodo con la conversación que, en cierto momento y como no queriendo la cosa, termina confesando un delito.  

En Mar de dudas, el libro más reciente de Carlos Bravo Regidor, no hay delitos que perseguir. En cada una de sus catorce entrevistas con algunos de los pensadores más interesantes de la actualidad (Daniel Innerarity, Margaret Macmillan, Ivan Krastev, etc.), el libro rompe una lanza por otro tipo de conversación, no dominada por ese utilitarismo del que he hablado líneas arriba. Frente a entrevista “de paso”, cumplidora o que comienza con “¿puede decirnos quién es usted y de qué trata su libro?”, lastimosamente comunes en el ámbito cultural, Bravo Regidor apuesta por el diálogo extenso, producto de una lectura minuciosa, y preocupado no solo por ayudar al entrevistado a vender un libro más sino por dejar al lector con varias ideas sobre las cuales pensar. Por si esto fuera poco, lejos está Bravo Regidor de la complacencia: más de una vez, desafía a sus entrevistados, no para mostrarse más brillante que ellos, sino para refinar un argumento. De nueva cuenta, en beneficio del lector.

El mundo puede ser confuso por la propia complejidad y velocidad de los acontecimientos, pero también por el ruido de las interpretaciones. Entre quienes lo interpretan y quienes buscan transformarlo tan pronto como sea posible, quizás convenga tomarse un tiempo para entenderlo. Mar de dudas busca aclarar el vocabulario con el cual buscamos orientarnos. Acaso porque hemos sobreexplotado palabras como “fascismo”, “populismo”, “relato”, “posverdad” o “desigualdad”, da la impresión de que han perdido su capacidad para describir ciertos aspectos de la realidad y se han convertido en municiones para el ataque personal o la consigna. Ante eso, volver a plantearse lo que significó “fascismo” y qué tipo de derivación fascista vivimos en estos momentos –como tan provechosamente hacen Bravo Regidor y el experto en fascismo Federico Finchelstein– ayude mucho más a la época que etiquetar de “fachos” a las personas que nos caen mal. En esa misma línea, vale la pena decir que este es un libro contra las etiquetas y capaz de hacer “colapsar las categorías cerradas”, como pide Rebecca Solnit, otra de las entrevistadas. De ahí que sorprendan, por ejemplo, las respuestas de Branko Milanovic, que presenta a un Marx mucho menos dogmático de lo que los marxistas y los antimarxistas quisieran, pero también a un Adam Smith mucho más crítico con el sistema capitalista de lo que la ortodoxia sugiere.

El de Bravo Regidor es también un libro para entusiasmarse de nuevo con la discusión política. A mi modo de ver, una de las consecuencias de mirar políticamente cualquier aspecto de la vida es que hemos perdido interés en los asuntos que, en otro tiempo, se llamaban “políticos”. De repente, los temas políticos se han vuelto un atajo para saber quién está en nuestro bando y no un asunto que preferiblemente habrá que resolver de manera colectiva. Hay que admitir que una gran parte de esa responsabilidad recae en quienes editamos y escribimos en los medios. El debate político se ha vuelto en buena medida repetitivo, a menudo partisano hasta la esterilidad y de vez en vez parece que no puede llevarse a cabo sin un señor que nos diga al inicio: “Son las nueve de la noche y… es La Hora de Opinar”. Pero este libro, con su serenidad, su disposición a escuchar ideas ajenas y establecer terrenos comunes, propone cómo renovar esa lectura política de los temas públicos.

Un detalle a subrayar es que, a pesar de basarse en material previamente publicado, Mar de dudas funciona plenamente como libro. La edición de Grano de Sal añade referencias bibliográficas y hemerográficas a las piezas originales, lo cual se agradece, porque siempre es un engorro que el entrevistado mencione, casi al pasar, un estudio que solo conocen los más aferrados del CIDE. Pero mejor que eso: debido a la manera en que están ordenadas las piezas, la compilación ayuda a contrastar puntos de vista entre los propios entrevistados. Así, a la excesiva confianza que Rebecca Solnit muestra por el “relato”, sigue una crítica al progresismo que ha abandonado el estudio duro de la economía, por parte de Pablo Stefanoni. Y, cuando la discusión parece haberse zanjado a favor de este último, todavía falta una siguiente reivindicación de las historias personales por parte de Ece Temelkuran. 

Me gustaría terminar con un contraste de imágenes. La portada del libro proviene de un cuadro de Courbet llamado El desesperado, que muestra el rostro de un joven que mira con una mueca de angustia a quien lo está mirando, como si el espectador fuera el motivo de su desesperación (y podemos entenderlo, con frecuencia son los otros los que nos desesperan). Al desdoblar la solapa, podemos apreciar la foto de Carlos Bravo Regidor, quien, en lugar de vernos de frente, parece evitar nuestra mirada o estar prestando atención a algo fuera de campo. Más que alguien que observa nostálgico o utópico al horizonte, lo quiero pensar como un gesto de quien escucha. De quien se mantiene atento a un tercero que no aparece a cuadro. Creo que ese afán de incluir a alguien más en la conversación es el espíritu que recorre Mar de dudas, un libro que no acontece solo entre el autor y su lector, sino en un espacio compartido. Y eso es algo que se agradece.



Publicado originalmente en Milenio.

Carlos Bravo Regidor
Mar de dudas. Conversaciones para navegar el desconcierto
Ciudad de México, Grano de Sal, 2025, 348 pp.

La vida del crítico es sencilla, pero no en muchos aspectos

Una crítica tiene que organizar una fiesta Pokémon para su hija. Un día antes de la celebración, la cumpleañera se rompe la cabeza y la crítica se ve obligada a atender esa emergencia, que con la fiesta en puerta se ha convertido en dos. Y todavía falta una tercera: por esos mismos días, la crítica se enfrenta por primera o segunda vez –esa precisión importa poco– a un salón de clases. Los alumnos son brillantes al grado de poner “en evidencia, a cada paso, mis lagunas”. Cierto día, la mejor mente de aquella generación se pone de pie para decir que el soneto ya había evolucionado. En aquel momento, un rayo de luz salido de alguna pokebola o de la Casa del Ser ilumina la frente de la crítica, profesora y mamá que le responde: “La literatura no es un Pokémon”.

En otro episodio, la crítica tiene que mudar su biblioteca a un domicilio más pequeño. Con pocos días de anticipación, selecciona los libros que se llevará consigo mientras decide qué hacer con el resto. Al tiempo que piensa en los criterios para abandonar unos y salvar otros, recuerda con cariño aquellos buenos tiempos en los que un crítico podía destrozar un libro en una reseña del periódico, pero se sentía incapaz de tirarlo a la basura (hoy la situación se ha invertido y es más sencillo tirar un libro malo después de elogiarlo). Luego de una lucha interna, la enseñanza final es que, por muy ecuménico que consideremos nuestro gusto literario, las circunstancias nos llevarán tarde o temprano a aceptar que existen libros mejores que otros (o “más cercanos a nuestra experiencia lectora” o “escritos por gente que nos hace muchas visitas” o como uno quiera justificarse) y que no todo es digno de ser salvado.

En una más de sus aventuras, la crítica ha sido invitada a dictaminar ponencias para un congreso internacional y no puede sino rechazar propuestas que tengan palabras “escritas en una lengua bárbara” (frases como “construcción del sujeto femenino” o “prácticas del discurso heteronormativo” son, por lo que se ve, habituales entre los ponentes). Los otros dictaminadores tosen, se rascan la nuca, alguno más la mira con desaprobación. Antes de que le diagnostiquen un severo caso de “pensamiento blanco hegemónico” –el mal de nuestra época–, la crítica les recuerda a sus compañeros que es: a) mujer, b) mitad afrodescendiente, c) con raíces indígenas. Termina, dios sabrá cómo, ofreciendo disculpas.

Conocido es que un crítico vive entre emergencias, pero Malva Flores ha logrado identificar en su muy reciente Manual para el crítico literario en emergencias aquellas que se desenvuelven en el mundo práctico: no “la agonía del intelectual público” sino la necesaria criba de la biblioteca; no “el fin de la era de la crítica”, sino las nuevas sensibilidades del salón de clases. Los ejemplos son importantes y no meramente anecdóticos. En este libro la vocación es inseparable de las redes sociales, los pequeños proyectos editoriales, el pandemonio académico con sus lenguajes tramposamente sofisticados, el extravío de ejemplares entrañables y las mesas redondas en donde se busca desestabilizar el canon sin plantearse la pertinente pregunta de “¿me recuerdan para qué queríamos desestabilizar el canon?” Porque la columna vertebral de este libro no es –aunque lo parezca– la vida literaria o la vida académica, ni siquiera la vida virtual a la que Malva parece dedicarle un tiempo un poco excesivo, si me lo preguntan. El tema es cómo las formas de leer influyen en nuestras formas de vivir y viceversa.

Está de más decir que el de Malva Flores es un libro de combate, inconforme con cierto estado de las cosas, contaminado por las dinámicas de internet. Para cualquiera que se haya asomado a su muro de Facebook, sabe que un post de Malva puede desembocar, en días buenos, en generosos investigadores aportando información sobre literatura latinoamericana o, en días mejores, en batallas retóricas donde expresiones como “pequeñoburgués” o “estalinista” cruzan a uno y otro lado de la discusión sin afán irónico. No me pregunten cómo pasa esto, solo sé que así sucede, que siempre hay uno o dos poetas involucrados y que todo se apaga demasiado rápido.

Un lector ocioso puede tomar un papel en blanco y trazar con un lápiz una línea divisoria. De un lado puede poner la vibrante poesía; del otro, la ilegible teoría. De un lado George Steiner; del otro, la plana mayor de Tel Quel. De un lado, Paz y Vargas Llosa; del otro la generación que los acusa de viejos rancios y de derechas, si no es que de cosas peores, a fin de no leerlos. De un lado, la búsqueda de la originalidad de la obra; del otro, la renuncia a esa originalidad. Dispuesta a dar la lucha en cinco o seis frentes al mismo tiempo, la autora emprende batallas de esas que nos gusta llamar “culturales” y que, en ocasiones, reflejan políticas de escritura y lectura, elecciones sobre qué leer e interminables disputas acerca de cómo nombrar la realidad. Tiene claro contra qué escribe: contra las nuevas militancias, las terminologías en boga, los lectores que se erigen en fiscales, el wokismo. También tiene claro cómo hacerlo: con una alegría no ajena a la desesperación, sin concesiones, atenida a que el deber del crítico hoy en día es resistir.

Y, sin embargo, la resistencia no es una virtud por sí sola, a pesar de lo mucho que nos gusta llamarnos La Résistance frente al espejo, mientras nadie nos mira. Hay estrategias de combate que en este libro resultan imaginativas, provocadoras, con mucha miga: escribir, por ejemplo, un ensayo NO DECOLONIAL sobre Aimé Césaire, en el que Malva tiene el tino de llevar la política por caminos que no conducen al victimismo. No solo lee, escucha a Césaire, convencida de lo que el ritmo significa, de que si Retorno a un país natal es un libro de poesía –y no un panfleto contra el colonialismo– esa diferencia importa. Lo mismo puede decirse de su ensayo sobre Neruda. Podemos ubicar a aquel poeta ególatra, comunista y violador en las antípodas de las ideas políticas de Malva, pero ella lo disecciona, aprecia y descubre con una dedicación que solo puede llamarse fervor crítico o amor a la poesía. Sin escamotear las infamias del Nobel chileno, atiende a la música contagiosa de sus versos, al mundo que se abre en cada oda y a su personalidad compleja, capaz de echar pestes sobre Victoria Ocampo pero dispuesto a protestar en primera fila cuando el peronismo encarceló a la directora de Sur.

Me parece que en el centro de este libro hay una apuesta por la lectura conflictiva. A Malva le desconcierta –por decirlo suavemente: le aterra, en realidad– el empeño que ponen muchos lectores jóvenes por no leer.[1] Hoy los antiguos juicios sobre lo mal que escribía alguien se han transmutado en una crítica anterior a la lectura: qué preferencias políticas tiene un escritor, cuando está vivo, o qué preferencias podría haber tenido, si ya falleció. Y en casos todavía más tristes, no qué postura mantiene sino qué posición ocupa en el espectro político.[2] En contraste, cuando Malva habla de escritores perniciosos (Foucault, Rama) o de libros horrorosos (La semiósfera, de Lotman), los ha leído antes, de hecho, en algún caso, se propone leerlos de nuevo. A veces duda y, tras unos minutos, concluye que incluso a los autores que, a su modo de ver, han envenenado los estudios literarios, hay que leerlos primero para combatirlos.

Cuando la crítica se desvía de esa política de lectura –así sea por el hartazgo que le da lo que ella llama la “condescendencia del cubículo”–, su agudeza se hace más facilista. Ciertos párrafos parecen animados por el mismo furor de un pleito de Twitter, en los que basta alguna caricatura o algunos adjetivos aquí y allá para reducir a un rival. Una vez asumida la vacuidad o la naturaleza eufemística del lenguaje académico, lo único que sigue es machacar una y otra vez sobre lo molesta que es la palabra “articular”.[3] Pero no es la fealdad de la palabra lo más interesante de la epidemia de “articulaciones” en la crítica, sino cómo expresiones que habían nacido, según esto, para abrir “fisuras en el canon” se han institucionalizado hoy día para terminar siendo la checklist de lo que hay que observar en una obra de arte (¿se desestabiliza, se articula, se resemantiza lo suficiente en este libro?). Algo similar sucede con algunos fenómenos de masas, que retratan, a ojos de la autora, el panorama apocalíptico a la que nos ha llevado el wokismo, pero que, en los hechos, muestran una realidad menos esquemática de lo que se supone. (Sé que a otros reseñistas les ha tocado defender a gremios respetables como el de los filólogos y, si a mí me tocó defender a los tiktokeros,[4] de acuerdo, acepto mi destino).[5]

Pasa que, precisamente, cuando el libro se adentra en una zona no lapidaria –cuando la autora lee con minuciosidad a un escritor con el que no se congenia políticamente o explica la importancia de que las revistas literarias también existan para defender una u otra idea de cultura–, el Manual para el crítico literario en emergencias muestra cómo la polémica puede distinguirse de los simples pleitos de Internet. “Salvar lo que nos salva”, como titula a uno de sus ensayos, es integrar formas de leer y formas de vivir. Pelear por algunas cosas que valen la pena: ensayos de Zaid para diferenciar la poesía de la catarsis, ejemplares de viejas publicaciones, una frase del Quijote. Es ahí donde las batallas de Malva Flores adquieren un cariz más sustancioso, más consciente de los detalles materiales, más alejado del trazo grueso. Y es exactamente ahí, donde mejor se pueden discutir todas las discrepancias que puedan tenerse con ella.

Publicado originalmente en Literal Magazine.

NOTAS

[1] No sé si les pase lo mismo, pero algunas críticas destructivas terminan llevándome a un libro, en lugar de alejarme de él. A mí, Judith Butler me daba más o menos lo mismo, hasta que un artículo me hizo saber que era una “reaccionaria”, “premoderna” y “oscurantista”; dicho lo cual me voy a decepcionar mucho si no es todo lo peligrosa que dicen que es.
[2] Mucha muerte del autor y toda la cosa, pero a menudo me topo con personas ostensiblemente más exigentes con los autores que no van a leer que con los políticos por los que sí votaron.
[3] Debo admitir que ya había dado por muerta a la palabra “articular” hasta que mi terapeuta la mencionó, en los días en que escribía esta reseña, y no pude explicarle después por qué, a media sesión, me había dado un ataque de risa. Mi terapeuta físico, quiero decir.
[4] En su ensayo “Regreso a casa”, Malva Flores habla de @noxefa, una conocida usuaria de Tik Tok que una vez apareció lamentándose del maltrato de un caballo en Crimen y castigo. Al borde del espanto por ese “producto del wokismo más pedestre”, la crítica se pregunta “si @noxefa había leído el resto de la novela o, si horrorizada por el dolor del mundo, había huido al país de los sueños, de la bondad sin mancha, con todo y su pijama de flores”. El ejemplo elegido, con el largo párrafo citado de la tiktokera y el recuerdo de cómo la propia Malva Flores había leído Crimen y castigo en su adolescencia, parece dibujar por sí mismo a una generación demasiado sensible para enfrentarse a un libro duro. Pero, ¿qué tan real es esa impresión? Con unos minutos de gugleo pude entrar al canal de @noxefa para enterarme que no solo había terminado Crimen y castigo, sino que había seguido con Noches blancas, Memorias del subsuelo y Los demonios. Además de todos esos libros del ruso, @noxefa parecía obtener mucha felicidad de Woolf, Stevenson, Melville y hasta Saki (lo más lejano que puedo pensar de la “bondad sin mancha”). Es verdad que sus análisis no son los que uno esperaría de Joseph Frank, pero ¿cuál sería el problema?  Acaso sea nuestro prejuicio el que no nos permita imaginar que las chicas de pijamas de flores, con varios videos de skin care en internet, puedan fascinarse con Dostoievski. Para no ir más lejos, un seguidor de @noxefa le comentó en un video: “Para entender a Dostoievski tienes que haber vivido miserias como el propio autor”, lo cual, según él, la desacreditaba como una lectora válida. ¿No serán las tiktokeras, me pregunto, el equivalente actual de las “sobrinas del jefe de estación” o las “tontas de América”, que según Huidobro eran algo así como el plancton en la escala de lectores, una categoría que la propia Malva Flores reivindica en otro de sus ensayos?
[5] “¿Por qué todo Tik Tok está clavado con Dostoievski?”, decía con disgusto un comentarista de aquella red social, lo cual me hace pensar que hay un universo de lectores sobre los que no tenemos ni idea.

Emily Wilson sobre la Odisea de Nolan

UN HOMBRE NADA COMPLICADO
Por Emily Wilson

La adaptación cinematográfica que, con un presupuesto de 250 millones de dólares, hizo Christopher Nolan del poema griego antiguo de Homero es una forma entretenida de refugiarse de las altas temperaturas durante unas horas. Los saltos y giros en la estructura narrativa –tan característicos de Nolan– son relativamente fáciles de seguir y resultan adecuados para la Odisea, una narración que alberga historias dentro de otras historias. Mis hijos adolescentes se lo pasaron muy bien. A diferencia de otras películas de Nolan, la Odisea no resulta aburrida, gracias al material original, que es imposible estropear por completo. Es un espectáculo audiovisual apto para toda la familia, como los fuegos artificiales del 4 de julio, y con más o menos el mismo nivel de profundidad narrativa y emocional.

Al igual que en sus películas anteriores, a Nolan le interesan las discontinuidades del espacio y el tiempo, la magia, los trucos, la artesanía, la tecnología, la rivalidad, las sustituciones, las máscaras, la falta de comunicación, lo que recordamos y lo que decidimos olvidar. Una vez más, retrata la supervivencia como una especie de triunfo. Una vez más, hay escenas largas y claustrofóbicas de ahogamiento y casi ahogamiento, y episodios técnicamente impresionantes en los que los edificios se ven envueltos en llamas y los vehículos explotan. Una vez más, asistimos a la búsqueda desesperada de un personaje masculino para recuperar y/o vengar a una mujer amada. Tenía la esperanza de que la afinidad de Nolan con estos temas homéricos le impulsara a alcanzar nuevas cotas creativas y le permitiera crear personajes más creíbles. Pero la Odisea presenta su habitual combinación de grandiosidad y superficialidad. Sin un tarro de cera para mis oídos —como el que utiliza el siempre ansioso Euríloco, la mano derecha de Odiseo, interpretado por Himesh Patel, para ponerse a salvo de las Sirenas—, me vi expuesta al estruendo total de palos que golpean, bastones, espadas y armaduras que chocan, rayos, olas que rompen, gruñidos, gritos, palacios que se derrumban y templos en llamas. Pero, a diferencia de Matt Damon, el Odiseo sin cera que está atado al mástil mientras pasa junto a las sirenas (mujeres desnudas recostadas sobre unas rocas bastante incómodas, por lo que se ve), contemplé los naufragios y las masacres sin sentir ninguna angustia emocional. Mis ojos permanecieron secos, incluso ante Argos, el perro cuya ternura como cachorro se exageró –tal y como se esperaba– para adaptarse a nuestra época amorosa con los animales. Ojalá los personajes humanos hubieran recibido la misma atención.

La epopeya homérica ya era, en sí misma, una adaptación. El poema utilizaba una tecnología relativamente nueva —el alfabeto escrito— para reelaborar tradiciones míticas ya existentes, reconfigurando la historia del regreso a casa de un veterano de guerra para que resonara con las complejas preocupaciones de los hablantes de griego en el período arcaico, una época de migración, colonización y urbanización. Algunas comunidades griegas del siglo VII a. C. estaban gobernadas por una oligarquía, otras por un solo hombre. El poema desarrolla la tensión entre las necesidades y deseos de algunos grupos de hombres —los compañeros de Odiseo o los pretendientes de su esposa, Penélope— y los de un único hombre poderoso y astuto, decidido a gobernarlos a todos y ganarse la fama eterna para sí mismo. En un período de cambios culturales y tecnológicos, explora la fantasía de retroceder en el tiempo y en el espacio, a la vez que muestra sus peligros y costes. El poema aborda los retos que supone encontrarse con extraños, entrar en sus hogares y acogerlos o rechazarlos en el propio. Las resonancias contemporáneas son evidentes y la película de Nolan alude a algunas de ellas, de formas interesantes, aunque dispersas. No obstante, la visión de la película es demasiado confusa, sus personajes están demasiado poco desarrollados, como para cumplir lo que más o menos promete en cuanto a grandes ideas —si bien es muy eficaz para mostrar grandes explosiones y gigantes colosales.

Las adaptaciones no tienen por qué —ni deben— seguir el original con la exactitud de una traducción. Algunos de los mejores ejemplos transforman radicalmente o se oponen al material original, logrando lo que Harold Bloom denominó «malas lecturas con potencia» de sus antecesoras. Las respuestas creativas más memorables a la Odisea —como Helena de Eurípides, la Eneida de Virgilio, El paraíso perdido de Milton, el Ulises de Joyce, Omeros de Walcott, La Penelopiada de Atwood, Circe de Madeline Miller o la obra de teatro de Lisa Peterson ambientada en un campo de migrantes moderno— reconsideran la estructura, la narrativa y los valores del poema. En teoría, Nolan parece comprender el reto y sus riesgos. Su primer largometraje, Following (1998), fue un potente thriller en blanco y negro sobre la fascinación y los peligros de seguir la pista a desconocidos a través del espacio y el tiempo. De acuerdo con la película, es más probable que el cazador se convierta en la presa si carece de una identidad clara más allá de lo que erróneamente crea sobre su propio ingenio. Pero saber qué tentaciones deben evitarse no es lo mismo que evitarlas —como aprenden para su desgracia los hombres de Odiseo cuando matan a las vacas sagradas del dios del sol—. El Odiseo de Homero consigue regresar a casa porque es capaz de reprimir, por lo menos temporalmente, sus propios deseos: por la carne y el vino, por su esposa, por el control de su hogar y sus tierras, por la matanza, por la victoria sobre el tiempo y la amenaza de caer en el olvido, por un nombre glorioso y eterno. Pero la versión de Nolan de la Odisea carece de la mínima moderación: cada segundo está repleto de acontecimientos, luces y ruido, y nada tiene nunca una escala humana.

El espectáculo de Nolan amenaza con ahogar su historia, al igual que las imponentes olas del mar color del vino —más gris que púrpura— amenazan con hundir la nave de su héroe. En cuanto a sus características visuales, esta Odisea recuerda a menudo a otras «epopeyas» cinematográficas del siglo XXI, en particular la trilogía de El Señor de los Anillos, de Peter Jackson. La visita al Hades me recordó a las excursiones más allá del Muro en Juego de Tronos. Al final de la película, un personaje se propone «navegar más allá del atardecer» y casi esperaba que todos se pusieran a hablar en élfico. La película no tiene nada de la elegante austeridad de El regreso (2024), de Uberto Pasolini, protagonizada por un Ralph Fiennes marcado por las cicatrices, desesperado y la mayor parte del tiempo desnudo, que se debate entre volver o no a casa al lado de una Juliet Binoche convincentemente infeliz. Al carecer del presupuesto para dioses o efectos especiales, aquella película nos invitaba a preguntarnos qué queda de la Odisea y de su héroe cuando se le reduce a los tendones y al corazón hambriento. Nolan nos ofrece un buffet todo incluido.

El reparto «inclusivo» de la Odisea de Nolan fue, como era de esperarse, objeto de críticas en algunos círculos. Pero no tiene nada de progresista. La mayoría de los actores no blancos —Zendaya, Lupita Nyong’o, Himesh Patel, Corey Antonio Hawkins, Travis Scott— interpretan versiones del «mejor amigo negro», cuyo único papel en la trama es ayudar al protagonista blanco. Scott, en el papel del bardo itacense Femio, grita unas cuantas palabras y golpea un palo, pero no llega a cantar, contar una historia ni tocar la lira: la nota más melódica de la banda sonora, de carácter percusivo, proviene del punteo del arco de Odiseo (una hermosa imagen sonora del arquero como músico, que proviene del poema). El doble papel de Nyong’o como Helena y Clitemnestra está inmensamente poco desarrollado; solo se le conceden unos minutos de tiempo en pantalla para interpretar una serie de breves cuadros de víctimas femeninas (la madre afligida e indignada, la esposa maltratada, la adúltera arrepentida).

Gracias al material original, podemos ver a más personajes femeninos que en la mayoría de las películas de Nolan, pero —a diferencia del poema— ninguna de ellas tiene mucho que decir. La Calipso de Homero pronuncia un discurso maravillosamente indignado, casi operístico, sobre la doble moral divina: los dioses varones pueden secuestrar y violar a cualquier mujer mortal que deseen, pero cuando una diosa lo intenta, Zeus y sus compinches echan por tierra sus posibilidades. Es una ingeniosa y cómica distorsión de los «hechos» mitológicos: los oyentes del poema saben que es principalmente Atenea (una deidad femenina) la que le arrebata su humano a Calipso; y Eos, diosa del amanecer, como se nos ha recordado apenas unos versos antes, no ha recibido ninguna prohibición por parte de la divinidad patriarcal de retener a Titono. La Calipso de Charlize Theron está preciosa, pero nunca se enfada, nunca es divertida, no hace gala de ninguna habilidad retórica y nunca se ve consumida por la lujuria hacia su desaliñado amante mortal. Es una terapeuta no remunerada que calma el corazón del desaliñado Odiseo, atormentado por el trastorno de estrés postraumático, con medicamentos, y que escucha con amabilidad el inconexo relato de sus desgracias.

Del mismo modo, la Penélope de Homero le ofrece al Odiseo disfrazado un relato maravillosamente vívido de un sueño que ha tenido en el que un águila mata a unos gansos de su patio; el águila le explicaba que los gansos eran sus pretendientes, a punto de ser masacrados por su marido, próximo a regresar. Pero en el sueño, Penélope lloraba, lo que sugiere una respuesta fascinantemente ambivalente ante el retorno de Odiseo y el inminente fin de su largo período de espera, como la novia que aguarda al esposo. La Penélope de Nolan no tiene sueños. El rostro de Anne Hathaway es tan expresivo como siempre, y luce hermosa y misteriosa, vista a través del velo de una ingeniosa escenografía que separa los aposentos de las mujeres del salón principal. Pero el guion no le da nada que hacer salvo añorar a Matt Damon, por razones desconocidas. La pareja no tiene química ni nada en común. A lo largo de sus andanzas, el cariñoso Odiseo se aferra a una pequeña figurita, destinada a representar a su esposa (como el trompo que agarra Leonardo DiCaprio en El origen); la mujer real es apenas más interesante.

Representar a las deidades en el cine sin caer en las ridiculeces de Furia de titanes es todo un reto, así que acaso Nolan haya hecho bien en dejarlas fuera. Incluso la Atenea de Zendaya, cuyo papel está poco desarrollado, resulta ser una víctima vulnerable de la violencia bélica, o quizá una proyección de la conciencia de Odiseo, y no una diosa de la guerra intrigante y sanguinaria. Otras divinidades femeninas tienen breves apariciones —Calipso, las sirenas en plan de focas, Circe, Escila y Caribdis—, pero no hay ningún indicio que dé a entender que son diosas. Poseidón, Hermes y Helios no aparecen en persona, aunque hay algunas tormentas y naufragios aterradores. Uno de mis momentos favoritos es cuando Zendaya le asegura a Matt Damon que los dioses no son difíciles de entender para los mortales: «¿Quién no entiende los truenos? ¿El fuego?». Pero la película quiere tenerlo todo. No hay dioses y, sin embargo, los naufragios y la muerte se presentan como la consecuencia inevitable de cegar al hijo de Poseidón y comerse a las vacas del dios del sol. Se habla de la ley de Zeus como algo de vital importancia y, sin embargo, ningún Zeus sale a escena. La visión del mundo de Nolan no es lo bastante amplia como para incluir ni dioses reales ni personas reales que puedan ser diferentes a nosotros.

Hay gigantes, entre ellos Polifemo (en la película, un cíclope solitario) y algunos lestrigones demasiado bien vestidos. Circe, interpretada con vigor terrenal por Samantha Morton, es Baba Yaga en una casita de Hansel y Gretel; utiliza una forma demasiado laboriosa de cirugía plástica para convertir a los codiciosos hombres de Odiseo en los cerdos que ya eran. Solo un personaje come loto, aunque el tema de la amnesia adquiere un nuevo significado, como cabría esperar. Desfilan escenas famosas: Escila y Caribdis amenazan la embarcación, Euriclea reconoce la cicatriz de la pierna de Odiseo, Antínoo lanza un taburete a nuestro héroe disfrazado. Faltan algunas secuencias destacadas de la epopeya: la película se salta la isla de Esqueria, hogar de la servicial princesa Nausícaa, donde el Odiseo de Homero cuenta la fantástica historia de sus aventuras a los hospitalarios feacios. En esta película maximalista no hay lugar para nada tan encantadoramente mundano y a pequeña escala como Nausícaa yendo a lavar su ropa, impulsada por sus fantasías infantiles sobre tener un marido. El Odiseo canoso de Damon no es ningún maestro de la narración ni de la coquetería. Y lo que es más importante, la inclusión de un lugar extranjero acogedor, próspero y con una rica cultura habría añadido más confusión a la ya de por sí enrevesada premisa de la película: que esta versión hollywoodiense de la Grecia micénica es la única «civilización» del mundo —el único lugar que aún recuerda, más o menos, que hay que acoger a los extranjeros y a los mendigos, según la ley de Zeus.

El vestuario, las armaduras, las embarcaciones y la arquitectura son una mezcolanza, lo cual concuerda con el poema de Homero —que a su vez se nutre de muchas generaciones de narraciones e incorpora fragmentos de diferentes épocas, dialectos y tradiciones—. En el aspecto lingüístico, el griego homérico es también un compuesto, aunque se trata siempre de poesía métrica, no de una lengua que alguien hubiera hablado alguna vez. A pesar de la indignación artificial generada en Internet, no hay nada intrínsecamente incorrecto en el intento de la película de aproximarse al habla estadounidense contemporánea. Si no vas a escribir un guion en griego homérico, ni siquiera en verso métrico inglés, lo mejor es utilizar algo parecido al inglés coloquial estadounidense. Pero escribir diálogos no es uno de los puntos fuertes de Nolan. El lenguaje es implacablemente expositivo, carente de humor y monótono. Los intentos de utilizar un lenguaje enérgico —«Mi padre va a volver a casa» o «Vámonos de esta jodida playa»— contrastan de forma incómoda con las grandilocuentes reflexiones: «Sí, mi reina. La violación de la ley de Zeus se extiende como una plaga. Nuestra Edad de Bronce se está derrumbando, tal vez él no pudo soportar ver las ruinas de lo que había hecho. En ningún lado. Y mucho menos en su hogar.»

Como se suele decir en las galas de premios, me sentí honrada de saber que Nolan había leído al menos la primera línea de mi traducción de la Odisea al pentámetro yámbico. En al menos una entrevista, citó mi versión del primer verso del poema: «Háblame de un hombre complicado». Pero me daría vergüenza haber escrito cualquier parte de este guion. Lamentablemente, el Odiseo de Damon no es complicado, ni astuto, ni ingenioso. Uno de los trucos más divertidos (y famosos) de Odiseo en Homero es decirle a Polifemo que se llama «Nadie». Cuando el gigante ciego grita pidiendo ayuda a sus vecinos, los demás cíclopes se tranquilizan al saber que es «Nadie» quien le está haciendo daño. En la película, Odiseo no tiene que engañar a Polifemo porque el cíclope es un títere sin ingenio. Al gigante tuerto y gruñón de Nolan lo llaman «eso», apenas habla, no se emborracha y no tiene vecinos ni una oveja favorita.

Quizá lo más sorprendente, viniendo del director de Oppenheimer, es que el torpe Odiseo de Damon también parece carecer de inteligencia tecnológica (polymēchania). No construye un lecho nupcial con un árbol que crece en su casa (sería desperdiciar mucho esfuerzo, ya que rara vez parece dormir o tener relaciones sexuales). La balsa en la que huye de Calipso está improvisada con unos cuantos trozos de madera a la deriva (en contraste con el elaborado proceso de talar árboles y construir barcos que describe Homero). No vemos el diseño ni la construcción del caballo de Troya; en su lugar, un caballo kitsch y mal diseñado (sin ruedas) aparece en la playa azotada por el viento como si un dron lo hubiera dejado allí. Las dificultades de transportar objetos grandes y difíciles de manejar por terrenos accidentados debieron de estar en la mente del director mientras arrastraba sus cámaras IMAX por las desafiantes locaciones de la película.

El giro más evidente que Nolan aporta al material original es una subtrama basada en un relato de la Eneida, que describe cómo los troyanos fueron engañados para meter el caballo de Troya (una invención del «cruel Ulises») en la ciudad, gracias a las maquinaciones de un agente doble griego llamado Sinón (su nombre significa «perjudicial»). En contraste con la representación relativamente positiva de la astucia en la Odisea de Homero, Virgilio presenta a Ulises como un personaje cruel y depredador; Sinón es su cómplice tramposo. En la película de Nolan, Sinón es interpretado por Elliot Page y, lejos de ser un villano, es el eje moral de la película. Es reclutado para la Guerra de Troya siendo un joven valiente, gracias a las malvadas intrigas de un adolescente que elude el servicio militar, Antínoo (interpretado en su edad adulta por un carismático y rastrero Robert Pattinson). El principal arco emocional de la película gira en torno a la tardía toma de conciencia de Odiseo de que es cómplice de la explotación de Sinón, ya que no le contó la verdad sobre el plan del caballo de Troya. Una vez que recupera la memoria, Odiseo se ve atormentado por la culpa. La película no aborda los dilemas morales que plantea su propia invención narrativa, como por ejemplo por qué importa tanto si Batman le contó toda la verdad al valiente Robin, dado que este moriría al instante de cualquier modo, o por qué el inocente Sinón quiere participar en el plan, si el saqueo de Troya fue tan terrible como la película quiere sugerir. La mentira de Odiseo a Sinón no desencadena la Guerra de Troya, y es de suponer que los troyanos habrían introducido el caballo en la ciudad de todos modos —tal y como ocurre en la Odisea de Homero—. Esta subtrama confusa se impone en la película con el fin de transmitir el mensaje implacablemente didáctico de Nolan sobre el mundo anglófono contemporáneo: que las mentiras y la xenofobia de la guerra contra el terrorismo y el Brexit iniciaron un declive cultural que ahora está destruyendo los valores que «nosotros» más apreciamos.

Otra de las principales aportaciones de Nolan a la narración de Homero es la referencia repetida a las amenazas a «nuestra civilización» por parte de «los pueblos del mar», una teoría del siglo XIX, hoy desmentida, sobre tribus marítimas que, según se creía, habían atacado Egipto alrededor del año 1200 a. C. y que también habrían sido responsables del colapso, más o menos contemporáneo, de la cultura griega micénica. «Nuestra civilización está bajo ataque», se lamenta Penélope. Odiseo la consuela diciéndole que la «civilización de la Edad del Bronce», incluida la alfabetización, resurgirá de sus cenizas. El consenso actual, como Nolan sabe perfectamente, es que nunca existieron «los pueblos del mar», y que el cambio que experimentó el mundo de habla griega —al alejarse de la cultura palaciega micénica, más centralizada y alfabetizada del siglo XI a. C., para pasar a las formaciones sociales fragmentadas de la primera Edad del Hierro griega— se debió a una serie de factores, entre ellos el cambio climático, los terremotos y la inestabilidad interna. Nolan utiliza estas teorías históricas contrapuestas para crear un giro narrativo característico en torno a la identidad de «los pueblos del mar», que no voy a revelar, aunque probablemente puedas adivinarlo.

La ley de Zeus es una versión de la xenia griega arcaica: las relaciones idealizadas entre extraños, anfitriones e invitados, que deben tratarse con respeto mutuo, forjando así vínculos multigeneracionales entre familias sin parentesco. En la película, la xenia aparece filtrada a través de las ideas estadounidenses contemporáneas sobre la importancia de la caridad filantrópica: las personas ricas deben mostrarse generosas con los pobres y hambrientos de su entorno (sin hacer necesariamente nada para mitigar su pobreza). Muchos de los valores implícitos de la película contradicen directamente los del poema de Homero. El engaño, el belicismo, las relaciones sexuales extramatrimoniales, la crueldad hacia los animales, el maltrato a las mujeres y el anhelo de honor —todo ello perfectamente aceptable en el mundo de Homero— son, en esta versión, muy reprobables. Esto no es un problema en sí mismo, pero sí lo es si los propios valores y la visión de la película no encajan entre sí, y si las motivaciones de los personajes no tienen sentido en su propio contexto.

En la Odisea de Nolan, matar a personas mediante el engaño, la tecnología y las armas se presenta como algo malo cuando son los griegos quienes matan a los troyanos —que han violado la xenia—, pero como algo bueno cuando es Odiseo quien mata a los pretendientes —que también han violado la xenia—. Tomar algo que, aparentemente, Odiseo y sus compañeros habían abandonado es algo natural y perdonable cuando los troyanos reclaman el caballo, pero antinatural e imperdonable cuando los pretendientes reclaman el palacio, la comida, el vino y la esposa de Odiseo. A los forasteros en Ítaca hay que tratarlos con amabilidad y cortesía, como si fueran dioses disfrazados; pero los forasteros en tierras extranjeras suelen ser monstruosos, a los que hay que cegar, robar y masacrar. Desafiar a los dioses es noble y valiente cuando Odiseo ciega a Polifemo, hijo de Poseidón; es estúpido y codicioso cuando Euríloco se come las vacas del dios del sol. La mentira es mala cuando Odiseo engaña a Sinón o los pretendientes engañan a Telémaco, pero buena cuando Telémaco y Odiseo engañan a los pretendientes. Compartir es bueno, y se ve a Odiseo ocupando su lugar al remo junto a sus hombres; pero el gobierno unipersonal también es inequívocamente bueno, y aquellos que desafían la monarquía o la autocracia, o intentan comer más de lo que les corresponde, son o bien malvados (los pretendientes) o bien necios (Euríloco). En cualquier caso, tienen que morir. Es malo luchar y matar para acumular riqueza, como hace Agamenón; pero es bueno luchar y matar para preservar la riqueza que ya se ha adquirido (aunque sea mediante la guerra). Cualquiera de estas contradicciones morales podría constituir un tema interesante y fructífero para una película, pero Nolan deja que los fragmentos de un conjunto incompleto de grandes ideas giren en un remolino épico, sin ningún punto de referencia sólido y específico de la experiencia humana al que podamos aferrarnos.

La Odisea de Homero ofrece un relato claro y conmovedor de los sentimientos, las historias y las perspectivas de varios de los compañeros y subordinados de Odiseo, entre ellos Euríloco y el porquero esclavizado, Eumeo. Secuestrado, víctima de la trata y vendido como esclavo cuando era niño, Eumeo sueña con que su antiguo amo, Odiseo, de quien perdió el rastro hace tiempo, regrese algún día y le proporcione un hogar propio. En la película, ninguno de estos personajes secundarios tiene personalidad propia. Mentor (Ryan Hurst), que ayuda a Telémaco (Tom Holland), no es una diosa disfrazada, sino un tipo servicial con barba; Euríloco no es un rival amargado de Odiseo, sino otro tipo servicial con barba. John Leguizamo hace lo que puede con el papel de Eumeo, ahora afligido por unas cataratas que le impiden reconocer a Odiseo hasta el momento oportuno, pero el guion de Nolan no le da nada con lo que trabajar; el único deseo de este «sirviente» (el término que prefiere la película para referirse a «esclavo») es hacer la vida de Odiseo más cómoda. Pero el Odiseo de Damon sigue siendo un personaje desdichado mientras camina tenazmente hacia la cámara a través de otro hermoso paisaje más.

La Guerra de Troya es una aberración, culpa del monstruoso y anónimo Agamenón (el que lleva ese extraño traje de Darth Vader), que ha fracasado como padre de familia estadounidense al matar a su hija. Odiseo es un líder idealizado que nunca pondría voluntariamente en peligro a su gente: sus insensatos hombres insisten en ir a inspeccionar la cabaña de Circe por su cuenta, y él amablemente los rescata (sin detenerse a tener sexo con la diosa ni siquiera una hora, y mucho menos un año mágico entero). El Odiseo de Damon está motivado principalmente por la ansiedad y la culpa, aunque también está deseoso de proteger a su hijo (a Holland se le da bien interpretar a un joven despistado de veinte años que parece tener doce).

Pero la representación de Odiseo como un señor de la guerra a regañadientes convierte en un sinsentido el mundo imaginario de la película. No se nos muestra que la guerra o matar sean malos, solo que los hombres buenos a veces se sienten mal por ello —algo muy distinto—. Cualquier representación seria de la violencia, ya sea antigua o moderna, debe mostrar las perspectivas tanto de las víctimas como de los perpetradores, y los poemas homéricos superan con creces ese listón, pero Nolan no lo hace. Los troyanos están deshumanizados por sus máscaras; no conocemos a ninguno de ellos por su nombre ni por su rostro. Las manos de Odiseo y Telémaco solo se manchan de sangre mediante las formas más «justas» de matar, propias de los videojuegos, y no sentimos piedad ni horror ante la muerte de sus víctimas, ya sean troyanos, gigantes, pretendientes o esclavos. Durante el saqueo de Troya —que supuestamente él mismo organizó—, Odiseo mira a su alrededor con desconcierto y horror, como si nunca antes hubiera visto una masacre.

Sin embargo, la Odisea de Nolan también nos invita a despreciar al principal pretendiente de Penélope, Antínoo («mente opuesta»), por ser un cobarde, un mentiroso y un intrigante. Nos lleva tanto a sentir horror ante la guerra como a disfrutar de las secuencias de acción en las que el guerrero renuente toma por fin su arco y la sangre comienza a correr. La masacre de los pretendientes es probablemente su secuencia más entretenida. El exuberantemente malvado Antínoo —Pattinson es la única persona del plató que parece estar pasándoselo bien— merece claramente ser apuñalado hasta la muerte con la daga de Sinón, pero también merece uno de los Óscares que lloverán sobre la película como la lluvia dorada de Zeus.

La Odisea de Nolan carece de muchos de los elementos que hacen grande al poema. No tiene nada convincente que decir sobre el tiempo, la memoria, la historia, la guerra, ni sobre la relación entre el glorioso regreso de un guerrero y las vidas de su familia, adversarios, compañeros, amigos y vecinos. Carece de profundidad psicológica, emocional, política y ética. Su estructura narrativa es efectista. El guion es pésimo. Ninguno de los personajes tiene una motivación convincente para sus acciones o palabras. No hay escenas de sexo, y toda la comida tiene un aspecto horrible.

El problema ético más preocupante de la Odisea de Nolan tiene que ver con la decisión de rodar parte de la película en el territorio ocupado del Sahara Occidental, normalizando así la violencia continua contra el pueblo indígena saharaui. Resulta especialmente indignante que Nolan utilizara esta tierra simplemente como un telón de fondo visualmente impactante para una película que centra, ensalza y redime al héroe de una guerra territorial en virtud de su tardío y parcial reconocimiento de su propia culpa.

A pesar de todo ello, el estreno de la Odisea sigue siendo un acontecimiento que hay que celebrar. En la llamada «era del streaming», esta epopeya está devolviendo al público a las salas de cine. En lo que se nos presenta como una época de declive de la alfabetización y de la «muerte de las humanidades», las traducciones de la Odisea, incluida la mía, se están vendiendo como pan caliente. Es posible que algunos de los que compren el libro o acudan a los cines a ver a Tom Holland acaben estudiando griego antiguo. Quizás la película convenza a algunas autoridades universitarias de que no hagan recortes en sus departamentos de literatura, lenguas e historia. Nolan, que estudió lengua inglesa en el University College de Londres —donde los alumnos siguen estudiando la Odisea como «lectura fundamental» de primer año—, está haciendo todo lo posible para que el público en general vuelva a leer, y se lo agradezco.

Publicado originalmente en la London Review of Books.

Daniel Mendelsohn sobre la Odisea de Nolan

UN TEJIDO INGENIOSO
Por Daniel Mendelsohn

Aristóteles no quedó precisamente impresionado por las aventuras de Odiseo. En el capítulo XVII de su Poética y a propósito de la relación entre el significado «esencial» de una historia y los episodios que la componen, el filósofo observa que

la trama de la Odisea no es larga. Un hombre lleva muchos años lejos de su patria, bajo la estrecha vigilancia de Poseidón y completamente solo. Mientras tanto, la situación en casa es tal que su hacienda es consumida por los pretendientes y su hijo es objeto de una conspiración. Pero tras un viaje lleno de tribulaciones regresa, y tras revelarse y atacarlos, se salva y destruye a sus enemigos. Eso es lo esencial; todo lo demás son episodios.

Este resumen resultará extraño a muchos. ¿Dónde —te preguntarás— están las famosas aventuras que la mayoría de la gente considera el meollo de la gran epopeya: las numerosas hazañas que ponen de manifiesto el ingenio, la astucia y la valentía del héroe de Homero durante su regreso de una década tras la Guerra de Troya? ¿Los lotófagos, que comen una flor que borra la memoria? ¿La seductora ninfa Calipso, que lo mantiene prisionero durante siete años, ofreciéndole la inmortalidad a cambio de que se quede con ella (una oferta que él rechaza de forma conmovedora para volver con su madura y mortal esposa)? ¿Su aventura de un año con la bruja Circe, que convierte a sus hombres en cerdos? ¿O su prolongada estancia entre los decadentes feacios, con su opulenta riqueza y sus resplandecientes palacios, su afición por la danza y la música —una de las muchas culturas que la epopeya presenta como una tentadora alternativa a Ítaca—, a cuya familia real el héroe, haciendo gala de sus famosas dotes retóricas, convence para que lo lleven de vuelta a casa?

Tampoco se menciona aquí el viaje al inframundo, donde, en uno de los momentos más conmovedores de la epopeya, Odiseo intenta —sin éxito— abrazar al tenue fantasma de su madre, de cuya muerte, durante su larga ausencia, no había tenido noticia. Tampoco se menciona la más larga de las aventuras, el encuentro con el gigante cíclope de un solo ojo, a quien el astuto Odiseo —celebrado repetidamente por Homero como polymêtis («muy astuto»), polyphrôn («que posee muchos tipos de inteligencia»), polymêkhanos («capaz de idear muchas soluciones») y poikilomêtis («de múltiples artimañas»)— derrota mediante un ingenioso juego de palabras con la palabra «nadie», el nombre falso que le da al cíclope cuando se conocen.

Todo esto, en el resumen de Aristóteles, se reduce a «un viaje lleno de tribulaciones».

En parte, esto se debe a que Aristóteles destaca acertadamente la importancia de esa otra parte, mucho más amplia, de la Odisea, lo que él denomina «la situación en casa»: la crisis que la larga ausencia del héroe ha provocado en su ciudad, cuyas instituciones políticas se están desmoronando; lo que sucede además con su esposa, Penélope, asediada por los pretendientes; y con su joven hijo, Telémaco, que se esfuerza por estar a la altura de la gran reputación del padre al que nunca conoció. Todo ello constituye lo que en los cursos de guion se denomina «lo que está en juego»: la crisis que debe resolverse con el regreso final del héroe; de lo contrario, el regreso a casa carece de sentido. Solo cuatro de los veinticuatro cantos de la epopeya están dedicados a las aventuras, que narra el propio héroe —famoso por su elocuencia— ante la hipnotizada corte feacia: su mayor hazaña de arte verbal.

Pero la razón principal por la que Aristóteles dedica tan poco espacio a las aventuras tiene que ver con la estructura de la epopeya. En la parte de la Poética dedicada a la Odisea, le interesa principalmente el funcionamiento de la trama. La trama de la Odisea es una que él admira por ser «compleja» (los numerosos altibajos de sus personajes, las múltiples escenas de reconocimiento con las que concluye el poema) y elogia por su «doble hilo»: el arco ascendente de la rehabilitación y el triunfo final de su héroe, entrelazado con el arco descendente de la caída de sus enemigos.

Aunque satisfactoria para Aristóteles, la propia complejidad narrativa de la Odisea —que se mueve constantemente entre el pasado y el presente, el recuerdo y la acción, Ítaca y esos viajes lejanos— es sin duda lo que ha hecho tan difícil llevarla con éxito a la gran pantalla, a pesar de que las aventuras parecen pedir a gritos un tratamiento cinematográfico con efectos especiales. El problema no es solo la enorme cantidad de acontecimientos que hay que abarcar. Homero también tiene una forma característica de integrar sus elaborados relatos dentro de otros relatos. Las historias se anidan unas dentro de otras; se relatan largas conversaciones dentro de otras largas conversaciones. El ejemplo más famoso de esta técnica se da en el canto XIX, cuando una anciana sirvienta que está lavando los pies al disfrazado Odiseo reconoce una cicatriz reveladora que el héroe se había hecho durante una caza de jabalíes en su juventud. En el momento en que se da cuenta de que el «mendigo» que tiene ante sí es su amo, perdido hace mucho tiempo, la narración se detiene para retroceder no a uno, sino a dos flashbacks anidados: primero a la caza del jabalí y luego al día del nacimiento del héroe, antes de volver al presente.

¿Cómo representar todo esto —la estructura y la técnica, así como la vasta historia en sí misma— en el transcurso de dos o tres horas?

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Una respuesta es que no se puede. No es casualidad que la adaptación dramática más escrupulosamente fiel de la Odisea no haya sido una película, sino una miniserie: la meticulosamente detallada L’Odissea (1968), de ocho episodios, una coproducción franco-italiana dirigida por Franco Rossi. La miniserie, un formato que en sí mismo es episódico, resuelve el problema de cómo entrelazar muchos episodios en un entramado más amplio que nunca se aleje del tema «esencial» de la historia —el regreso a casa de Odiseo, su naturaleza, orígenes y ramificaciones—, tal y como recomienda Aristóteles. La gran duración que permite el género posibilitó a los guionistas dar vida incluso a los personajes e incidentes más secundarios.

Pero una película —incluso una muy larga— tiene inevitablemente muchas más dificultades para entrelazar los hilos, organizando los episodios de una manera que no (y ahí está el truco) parezca «episódica». Es revelador que, de las muy pocas adaptaciones cinematográficas de la Odisea que han aparecido, dos —Ulysses (1954), una producción italiana disparatada y divertida protagonizada por un Kirk Douglas de capa y espada y Silvana Mangano como Penélope, y Anthony Quinn como Antínoo, el detestable líder de los pretendientes; y, más recientemente, El regreso (2024), con Ralph Fiennes y Juliette Binoche— realizan recortes profundos. La primera elimina la mayor parte de las aventuras (presentadas como flashbacks mientras Ulises contempla el mar durante su estancia con los feacios) y reduce la situación en casa a lo estrictamente necesario.

El regreso, por su parte, omite toda la primera mitad de la epopeya y comienza con el regreso del héroe a casa. Esto elimina naturalmente no solo los elementos sobrenaturales —los dioses, las ninfas, los monstruos, los romances divinos y los encuentros espeluznantes—, sino todo aquello donde Homero establece lo que está en juego. Bajo el influjo, tal vez, de enfoques recientes de los poemas homéricos como protoestudios de caso sobre el trastorno de estrés postraumático, la película reinterpreta lo que Aristóteles consideraba el arco triunfal del héroe como la sombría historia de un veterano traumatizado. En un momento dado, el propio Odiseo se burla abiertamente de la idea de los «héroes» cuando alguien le pregunta por la guerra. La Ítaca a la que regresa este Odiseo, interpretado por un Fiennes enjuto y ceñudo, refleja su estado de depresión: un puñado de chozas de color pardo habitadas por campesinos mal vestidos, con su palacio convertido en un lúgubre montón de piedras. Uno se pregunta por qué estaba tan ansioso por volver.

Para hacer justicia a toda la Odisea —es decir, tanto a su estructura como a su contenido—, se necesita, al parecer, un director que sea no solo capaz de producir un espectáculo visualmente cautivador, sino también experto en manejar tramas complejas y entrelazadas. Por eso, poco después del estreno de El regreso, algunas personas —entre ellas, yo— nos alegramos ante el anuncio de que el director británico-estadounidense Christopher Nolan estaba trabajando en una adaptación cinematográfica de la epopeya.

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Al fin y al cabo, Nolan se hizo famoso por dar giros a las tramas de una forma que no sería erróneo calificar de «polimêtis». Su primer largometraje, Following (1998), narra la historia de un joven londinense sin rumbo fijo al que le gusta seguir a gente al azar —al principio de forma inofensiva— hasta que uno de ellos resulta ser un astuto ladrón que atrapa a su acosador en una densa y, finalmente, mortal red de mentiras e ilusiones. Memento (2000), que le valió un gran reconocimiento, puso de relieve lo que se convertiría en otro tema recurrente en la obra del cineasta: la relación entre la memoria y la culpa. Un amnésico (Guy Pearce), empeñado en encontrar y matar al asesino de su mujer, debe recurrir a un elaborado sistema de fotografías y notas —algunas tatuadas en su propio cuerpo— para no perder la conciencia de quiénes son las personas, dónde ha estado y qué ha logrado en sus pesquisas. También en este caso resulta que el protagonista ha sido víctima de una estafa ingeniosamente compleja.

Lo que resultaba fascinante en Memento era la técnica empleada por Nolan para sugerir la realidad mental fragmentada de su protagonista y recrearla en el público. La película tiene dos hilos narrativos: una secuencia en blanco y negro que sigue los acontecimientos en orden cronológico y una secuencia en color que avanza en orden inverso. A medida que ambas se desarrollan, el público se acerca cada vez más a poder encajar las piezas de una forma que Leonard no puede. Este juego con la cronología se ha convertido en un sello distintivo de la obra de Nolan, sobre todo en su maravillosa incursión en la ciencia ficción, Interstellar (2014), un espectáculo en el que unos astronautas salvan a los habitantes de una Tierra moribunda y en el que el tiempo, literalmente deformado (hay un agujero negro), transcurre a ritmos diferentes para varios de sus personajes, con resultados a veces muy conmovedores. Dudo que fuera el único en la sala al que se le humedecieron los ojos durante la escena final entre el protagonista, aún joven (Matthew McConaughey), y su hija, ya anciana.

Los personajes culpables con pasados oscuros reaparecieron en otras películas de Nolan, sobre todo en la trilogía de El caballero oscuro, cuyo primer capítulo, Batman Begins (2005), retrata a Bruce Wayne/Batman (Christian Bale) como un hombre que, tras no haber podido evitar el asesinato de sus padres cuando era niño, se siente, en cierto modo, tan «culpable» como los extravagantes villanos contra los que lucha constantemente. Las películas de Batman de Nolan, oscuramente psicológicas, fueron acogidas con gran entusiasmo como una reinterpretación contemporánea de la antigua franquicia y tuvieron un enorme éxito internacional, pero, en mi opinión, carecían —quizá por necesidad, dada su naturaleza pop— del estimulante ingenio estructural de algunas de sus otras películas. En El gran truco (2006), una rivalidad obsesiva y, en última instancia, mortífera entre dos magos del Londres de principios de siglo —uno de los cuales ha provocado la muerte de la esposa del otro— da lugar a tramas dentro de tramas deliciosamente ingeniosas que permiten al director jugar a fondo con sus temas favoritos: la culpa y la inocencia, la ilusión y la realidad, la acción humana y sus consecuencias a veces imprevistas.

Y en la película ganadora de un Óscar Oppenheimer (2023), otro héroe lleno de culpa (Cillian Murphy, en el papel del líder moralmente atormentado del Proyecto Manhattan) queda atrapado en enredadas tramas tejidas tanto por él mismo como por otros. Aquí Nolan superó a Aristóteles al presentar no dos, sino tres hilos argumentales distintos que se entrelazan entre sí: uno sigue la participación de Oppenheimer en el desarrollo de la bomba atómica; el segundo se adelanta a la investigación gubernamental de 1954 sobre Oppenheimer, cuya autorización de seguridad se ha visto amenazada por sus antiguos vínculos con el Partido Comunista; y el tercero, ambientado en 1959, se centra en las audiencias del Senado a propósito del nombramiento de Lewis Strauss como secretario de Comercio y su implicación en la revocación de la autorización de Oppenheimer allá por 1954.

La tendencia de Nolan a la complejidad puede llevarle por mal camino. Nunca he sido capaz de entender con exactitud qué ocurre en El origen (2010), una elegante fantasía en la que unos «extractores» criminales futuristas utilizan tecnología punta para robarles a sus víctimas sus pensamientos más profundos del subconsciente —o para implantarles unos nuevos—, una hazaña que logran al adentrarse en sus sueños. (O algo por el estilo.) Aun así, la representación de los sueños era tan visualmente cautivadora que no estoy seguro de que me importara saber poco qué estaba sucediendo. Y la épica película del director sobre la Segunda Guerra Mundial, Dunkerque (2017), prácticamente sin diálogos, servía casi nada para entender aquel desastre histórico, pero resultaba gratificantemente deslumbrante para la vista (y el oído).

Fueran cuales fueran sus defectos, la obra de Nolan indicaba que podría ser, en efecto, la persona adecuada para abordar a Odiseo, otro héroe polifacético de inteligencia admirable y comportamientos oscuros, y la Odisea, un texto caracterizado por cambios temporales y juegos narrativos. El resultado, un coloso de tres horas de duración y 250 millones de dólares, la primera película rodada íntegramente en formato IMAX, es, al igual que Batman Begins, una actualización oscuramente psicológica de un clásico; como Memento, juega con los temas de la memoria y el olvido, mientras que, a la manera de Oppenheimer, entrelaza una profusión de arcos narrativos y temporales. Y del mismo modo que el saco de vientos indómitos que Eolo, el divino guardián de los vientos, confía a Ulises en el canto X —solo para que lo abra la recelosa tripulación que acompaña al héroe, con resultados desastrosos—, al final resulta ser una mezcla heterogénea: a la vez un vehículo para las virtudes del director y, al igual que en El regreso, un ejemplo de las debilidades inherentes al intento de modernizar una obra cuyos valores, a pesar de su atemporalidad, siguen siendo obstinadamente arcaicos.

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No es que Nolan no sea consciente de los valores del material original. En una entrevista publicada en The New York Times un mes antes del estreno de la película, habló de su amor temprano y formativo por la Odisea, con la que entró en contacto por primera vez a través de una representación teatral que vio cuando era un joven estudiante en Londres. Lo que le había marcado, según dijo, fue la imagen del caballo de Troya —el ingenioso invento de Odiseo que permitió a los griegos infiltrarse en Troya, mencionado varias veces en el texto de Homero y tema de una canción entonada por el bardo de la corte de los feacios— y el episodio de las sirenas y su canto.

No es de extrañar, pues, que la película, en todo su esplendor IMAX, resulte a menudo visualmente impresionante y, lo que es aún más interesante, que desde su escena inicial hasta la final encuentre formas de recordarnos que la epopeya se consideraba una forma de «canto» y, por lo tanto, era algo que su público original experimentaba de forma auditiva más que visual. Es un bonito detalle que la película de Nolan comience con Femio, el bardo de la corte en el palacio de Odiseo, golpeando rítmicamente el suelo con su bastón mientras entona palabras con conexiones bien conocidas con los relatos de Troya —«un rostro [es decir, el de Helena], un hombre, una canción»— y, más aún, que el papel de Femio lo interpretara el rapero Travis Scott: un astuto guiño del director a los orígenes orales e improvisados de la épica arcaica.

Como cabría esperar, la propia «canción» de Nolan reproduce con eficacia las texturas entrelazadas del original. Debido a la naturaleza de la narración épica, con sus amplios arcos narrativos, muchas «revelaciones» famosas se yuxtaponen necesariamente con las historias de fondo que las preparan. Cuando, en el canto XVII, Odiseo se acerca a la puerta de su palacio por primera vez en veinte años y divisa a su fiel y viejo perro de caza, Argos, ahora plagado de pulgas y tumbado sobre el montón de estiércol de la ciudad —una poderosa metáfora del propio guerrero demacrado—, el poeta hace una pausa para contarte la historia de cómo Odiseo adquirió y adiestró a Argos cuando era un cachorro, lo buen rastreador que era, y así sucesivamente. Del mismo modo, hay un momento culminante al final del canto XXI, cuando Odiseo revela por fin su verdadera identidad empuñando un magnífico arco que solo él tiene la fuerza suficiente para tensar; tensa su cuerda vibrante, nos dice Homero con tono significativo, tal y como lo hace un bardo profesional con su lira— y disparando una flecha que atraviesa doce cabezas de hacha alineadas: un truco, según nos ha contado recientemente el poeta, que solía realizar en tiempos pasados.

Nolan intercala las historias de fondo y las revelaciones de una forma adecuada para una dramatización y encuentra la manera de dotar a la tensión entre el pasado y el presente de interesantes texturas visuales. Al principio de la película, una imagen del ahora decrépito Argos, maltratado por los arrogantes pretendientes (liderados por el burlón Antínoo, interpretado por Robert Pattinson, en un papel de chico guapo en decadencia), se funde en un flashback del joven héroe conociendo a su juguetón cachorro; un poco más tarde vemos a un Odiseo más joven (un Matt Damon con una espesa barba) realizando su truco de atravesar los hachas con las flechas mientras Penélope, con una sonrisa de indulgencia, observa la escena. Y Nolan ha sabido introducir el sonido del tensado de la cuerda del arco lo suficientemente pronto en su película como para que, cuando el héroe de nuevo en casa tire de la cuerda al final —como preludio de la matanza culminante de los pretendientes—, el momento tenga la intensidad escalofriante que se merece. Desde que Nolan empezó a publicar tráilers, Internet se ha incendiado con debates sobre la «precisión» del vestuario, los barcos, las armaduras y la dicción de la película, pero lo más auténtico de esta Odisea bien podría ser la densa trama narrativa, que logra reproducir el ingenioso entretejido de Homero.

Resulta que el arte de tejer es fundamental en la Odisea. Incluso quienes nunca han leído la epopeya probablemente hayan oído hablar de la historia —recordada por un pretendiente irritado en el canto II— de cómo la «ingeniosa» Penélope, tan ingeniosa como su marido, había mantenido a raya a los pretendientes durante tres años prometiéndoles que se casaría con uno de ellos cuando terminara de tejer un sudario para su suegro, Laertes, y luego, por la noche, deshaciendo lo que había tejido durante el día. Nolan sitúa esta escena en el «ahora» de la historia del regreso a casa: Penélope (Anne Hathaway, en una interpretación que oscila con acierto entre la autoridad firme y la angustia) explica su proceso de tejido a Telémaco y luego, señalando el palacio y la ciudad más allá, como si su propia civilización fuera una obra de arte gigante, hace una observación sobre la relación entre forma y contenido que, uno sospecha, el propio Aristóteles aprobaría: «La estructura no es nada sin el respeto del pueblo hacia lo que significa». Al igual que las astutas representaciones autorreflexivas del arte de los bardos en la Odisea, el comentario de la reina parece una reflexión sobre la forma en que las estructuras de elaborada textura de Nolan están pensadas para servir a sus temas recurrentes.

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Mientras que Aristóteles da poca importancia a las aventuras, Nolan ciertamente no lo hace; la película tiene un gran estilo visual. En la escena del Hades, las manos de los muertos —a quienes Odiseo ha recibido la orden de invocar mediante un ritual espeluznantemente sangriento— se retuercen hacia arriba, de forma inquietante, desde debajo de la arena negra de la orilla. Las tormentas en el mar —escenas a las que Homero dedica algunos de sus versos descriptivos más memorables— son impresionantemente aterradoras. Y es poco probable que se supere la interpretación que hace Nolan del episodio del cíclope: la enorme pantalla IMAX transmite con fuerza la inmensidad oscura de la guarida del gigante mientras los guerreros griegos, insignificantes en comparación con su torturador, deambulan ansiosos por ella. (A todo esto contribuye un diseño de sonido muy eficaz: toda la sala tiembla cuando Polifemo hace su entrada). En esta versión, no solo la visión del cíclope (Bill Irwin) es la que está deformada: algunos de sus rasgos se han retorcido violentamente noventa grados, de modo que el famoso «único ojo» se sitúa verticalmente en su frente, parpadeando de un lado a otro.

Polifemo no es el único personaje que sufre un cambio de imagen. En Homero, Circe toca decorosamente a los hombres de Odiseo con una varita mágica para transformarlos en cerdos; Nolan dota a la escena de una fisicidad repulsiva, ya que la bruja (una mujer de mediana edad, decididamente poco glamurosa y de tipo wiccano, interpretada con terrenal deleite por Samantha Morton) utiliza de manera violenta sus manos para masajearles los rostros hasta convertirlos en hocicos después de que se hayan atiborrado del guiso que ella misma les ha servido. En uno de los pocos momentos con tintes feministas, Circe sugiere con amargura que la transformación revela, más que oculta, quiénes son realmente estos hombres: «¡Han violado y saqueado por todo el mundo por tu culpa! Soldados asquerosos con el estómago vacío y la sangre en ebullición. ¡Míralos y conoce a tus propios hombres!».

Hay que decir que, por mucho que a Nolan le guste la extravagancia visual, el diseño de producción aquí es decepcionantemente poco imaginativo: los decorados y el vestuario, en tonos sepia lúgubres y ennegrecidos por la luz parpadeante de las antorchas, parecen sacados del almacén de Juego de Tronos. En Homero, el palacio de Menelao, el viejo compañero de Odiseo, es tan opulento que Telémaco, que ha acudido a entrevistar al indulgente y bastante sentimental rey espartano sobre el paradero de su padre, se queda boquiabierto: «Observa, Nestórida, grato a mi corazón, el resplandor del bronce, del oro, del ámbar, y de la plata y el marfil, en estos vastos salones.» [Versión de Carlos García Gual.] Aquí Menelao es un señor de la guerra matón que, al parecer, ha disfrutado maltratando a su esposa, Helena —la actriz keniano-mexicana Lupita Nyong’o, en un casting que desató miles de tuits—, cuyo rostro, de legendaria belleza, está cubierto en su mitad por profundas cicatrices. Este Menelao (Jon Bernthal, con un acento que recuerda vagamente al de Tony Soprano) se ríe a carcajadas diciendo que quizá ese famoso rostro ahora solo pondría en marcha quinientas naves.

Si la película tiene un único motivo visual unificador, es, como era de esperar, el caballo de Troya, que causó tanta impresión en el joven Nolan. Cuando lo vemos por primera vez, en un flashback inicial que remonta al final de la guerra, el enorme artilugio negro sobresale de la arena junto a la orilla del mar, abandonado allí para que lo descubra un grupo de crédulos guerreros troyanos; Odiseo también ha dejado allí a un joven soldado griego llamado Sinón (Elliot Page) para tender una trampa al enemigo, con el pretexto de que se trata de un regalo de los griegos (supuestamente) en retirada. Los troyanos se apoderan del caballo y matan al ingenuo joven, a quien Odiseo había mantenido al margen del plan maestro de los griegos. En la Odisea de Nolan, el único encuentro significativo que el héroe tiene en el Hades es con el fantasma de Sinón, quien reprocha a su comandante su duplicidad —el lado negativo de su gran astucia—. La imagen final de la película reitera este punto: el ojo ciego del Caballo, que recuerda al del cíclope, mirando fijamente desde los escombros humeantes de Troya —las mortíferas secuelas de otro de los ingeniosos planes de Odiseo—.

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Pero, en realidad, la única faceta de Odiseo —y, de hecho, de la Odisea— que se muestra en la película de Nolan es la negativa. «Quería que la película fuera accesible», ha dicho.

Quería que el mundo de la Odisea se percibiera como un mundo con el que el público moderno pudiera identificarse. No queríamos que se viera ni sonara como las películas anteriores ambientadas en la Antigüedad, ya que muchas de ellas se inspiran en determinados períodos del arte y la música, como la pintura neoclásica de la Europa de los siglos XVIII y XIX o las composiciones orquestales de la época romántica. Queríamos un tono terrenal, moderno y cercano para dar solidez a la historia.

Al igual que en El regreso, «terrenal, moderno y cercano» se traduce aquí en un énfasis en la angustia psicológica y en un «realismo» sombrío que canaliza astutamente la impaciencia contemporánea ante nociones como los «grandes hombres» y el «heroísmo». En esta Odisea no hay ingenio, ni humor, ni encanto astuto. En esta Odisea, el héroe no engaña al cíclope con su brillante juego de palabras sobre «nadie»; él y sus hombres simplemente le sacan el ojo al gigante y emprenden una huida inspirada en el fútbol americano. («¡Corred agachados por la entrada y luego abrid el paso!») Este Odiseo no mantiene ninguna brillante conversación con su divina protectora, Atenea —un delicioso leitmotiv del texto de Homero—, porque el papel crucial que desempeña en la epopeya esa impresionante diosa, con sus inquietantes «ojos glaucos», se ha reducido a un par de escenas en las que Atenea (Zendaya, envuelta en lo que parece un diseño de Jil Sander) le anima en sus momentos de duda religiosa. («¡Mira! ¿Quién mueve esas nubes? ¿Quién mueve esas aguas?»)

Tampoco puede este Odiseo cautivar a los feacios con su labia seductora y sus fascinantes relatos, porque Nolan ha eliminado por completo el encuentro con los feacios —una auténtica lástima, dada la encantadora representación que hace ese largo episodio de la vivaz princesa adolescente Nausicaa, que descubre al héroe náufrago y lo salva, y de sus padres, que la adoran—. Este Odiseo no rompe a llorar ante la aparición de su madre en el Hades, porque ese tierno momento también ha sido suprimido, junto con el encuentro más crucial que tiene en el inframundo. El fantasma de Aquiles, que había renunciado a una larga vida a cambio de la gloria eterna, le dice a su antiguo compañero que preferiría estar vivo, como el sirviente más humilde de un hombre pobre, antes que ser rey de todos los muertos: un rotundo respaldo al héroe de la Odisea, que no se detiene ante nada para sobrevivir.

Nolan elimina todo esto mientras conserva material que aporta poco a su historia o a sus temas. Una escena confusamente prolongada de una batalla contra una raza de gigantes caníbales llamados los lestrigones, un episodio menor del canto X, no aporta nada, salvo quizá una descarga de adrenalina para el público de entre dieciocho y veintiséis años.

Peor aún, este Odiseo no lleva a cabo su conmovedor rechazo a la oferta de inmortalidad de Calipso porque Nolan, siguiendo el ejemplo de la versión de Kirk Douglas, retrata a Odiseo como un amnésico durante los siete años que pasa con ella; ni siquiera sabe que tiene una esposa con quien volver. En una fusión de dos aventuras canónicas, Nolan hace que su Calipso (Charlize Theron) —aquí, aparentemente, no una diosa, sino una simple mortal— confiese a su amante que, durante todos esos siete años, le ha estado dando de comer loto para aliviar su angustia mental. «Quieres recordar, pero ¿y si recordar destruye tu felicidad?», murmura ella —una de las varias frases al estilo de Yoda que Nolan atribuye a un personaje que, en el original, es dueña de un impresionante estilo retórico—. (La Calipso de Homero, ante la orden de Zeus de entregar a su cautivo, arremete contra la doble moral masculina respecto al comportamiento sexual de las mujeres en un discurso memorable que no ha perdido nada de su frescura, ni de su pertinencia). La esencia del episodio de Calipso radica en que Odiseo recuerda a su esposa y la vida que ha dejado atrás: cuando lo conocemos por primera vez, en el canto V, está contemplando el mar, «sentado en la orilla. Nunca estaban sus ojos secos de lágrimas, y consumía su dulce vida añorando su regreso» [Versión de Carlos García Gual.]

Lo que este Odiseo sí recuerda es el Caballo y todo lo que Nolan quiere que represente. El clímax de su adaptación no es el logro triunfal de la venganza largamente aplazada ni la recuperación de la identidad del héroe, sino un momento de la noche anterior en el que Odiseo, disfrazado de mendigo, conversa con Penélope. Desesperada, ella insiste en que el marido que ella recuerda habría encontrado la manera de volver a casa si aún estuviera vivo. Con tristeza, Odiseo responde: «No siempre es fácil volver a casa. ¿Y si el Odiseo que conocías se hubiera perdido? ¿Y si viera cosas?… ¿Y si, al abrir las puertas de Troya, viera cómo diez años de ira se derramaban sobre esa ciudad en una sola noche?». Esto desencadena un extenso flashback de las atrocidades cometidas por los griegos durante la caída de la ciudad: las violaciones, las decapitaciones, las profanaciones de los santuarios. Por estos crímenes, el Odiseo de Nolan siente una culpa paralizante:

Les dejamos un regalo, una ofrenda de paz que ellos llevaron a su hogar. Violamos todo lo que se considera sagrado entre las personas y convertimos una lucha en una caza. Quemar las murallas de Troya fue como quemar el mundo entero… ¿Y si [Odiseo] supiera, aquella misma noche, mientras caminaba entre las llamas de la anarquía y el dolor, y en los días de sudorosas celebraciones que siguieron… ¿y si supiera exactamente lo que había hecho?

Mientras este rotundo discurso resonaba en mis oídos, se me ocurrió que no se parece en nada a los héroes de Homero —que, al fin y al cabo, se jactan alegremente ante los cuerpos mutilados de sus enemigos masacrados—, sino que se asemeja mucho a los héroes de las películas de Christopher Nolan. Este Odiseo atormentado y consumido por la culpa, despojado de humor e ingenio, de seducción y astucia, es un pariente del angustiado amnésico de Memento, de Batman, de Oppenheimer, hombres atormentados por un pasado con el que luchan de diferentes maneras. En declaraciones al Times en vísperas del estreno de su película, Nolan reconoció que, al leer diversas traducciones de la Odisea, se dio cuenta de que era el «texto original, presente en todo lo que he hecho antes».

Pero, independientemente de su fascinación de toda la vida por la epopeya, Nolan se ha limitado a rehacer al héroe de Homero a su propia imagen, del mismo modo que ha impuesto a las aventuras de Odiseo valores totalmente ajenos a Homero. ¿Es su nueva versión de la historia de Odiseo impresionante por su impacto visual y distintiva por su ingenio estructural? Sí. Pero, ¿es «esencialmente» homérica? En eso dejaré que Penélope tenga la última palabra: «La estructura no es nada sin el respeto de la gente hacia lo que significa».

Publicado originalmente en The New York Review of Books.

Últimas noticias del ensayo

Ustedes son muy jóvenes para recordarlo, pero hubo un tiempo en que, desde las páginas de la prensa mexicana, se discutía qué era un ensayo. O qué debía ser. O, para adoptar el tono apocalíptico de la época, si era posible salvar al género del cajón de sastre adonde la gente había metido sus artículos periodísticos, tesis de grado, discursos de ingreso y demás cascajo al que llamaba con toda impunidad “ensayos”. Descollaba una agria disputa acerca de si la academia había emponzoñado la palabra o si era, en realidad, la convocatoria del Fonca (que privilegiaba algo llamado “ensayo creativo” sobre cualquier otra variante) la que estaba haciendo el ridículo. Se hablaba también –si no estoy simplificando demasiado– de dos maneras de afrontar el problema: desde el género, que reivindicaba el carácter personal y tentativo del ensayo, su capacidad para ser algo diferente a una reseña, una tesina sobre Gramsci o una columna de opinión; y como práctica, que aplaudía la contaminación de la escritura literaria con otros tipos de escritura y que incluso alentaba a robar y pervertir conceptos tradicionales de las ciencias sociales. Un amigo lo resumió arjonianamente como la ruptura entre el ensayo “de verbo” y el “de sustantivo”.

Me gustaría decir que eso es historia antigua, que ahora las sutilezas ya poco importan y que, de un tiempo a la fecha, todo se ha reducido a textos que, como decía Luis Felipe Fabre, ni siquiera es necesario leer para saber de qué van y qué postura adoptan. Y, no obstante, los ecos de aquellas controversias vuelven a mí cada tanto, en particular cuando me toca ser jurado de algún concurso de ensayo y, tras revisar un centenar de trabajos, me veo obligado a releer con lupa las bases para asegurarme de que era concurso de ensayos y no de testimonios sobre “mi padre ausente”, o si se me había pasado alguna cláusula que obligara a separar los párrafos con asteriscos. Por si fuera poco, los meses recientes quiso el destino que una de las mejores y más exitosas ensayistas de su generación –Laura Sofía Rivero– compilara en un libro a varios de sus contemporáneos, con el propósito manifiesto de explorar la capacidad hipotética e imaginativa del ensayo. A manera de ejercicio libre, sin pretensiones de antología representativa, Rivero propuso a varios escritores afrontar el género como el último espacio en el que todavía no está mal visto dudar de lo que uno mismo dice.

En Doce certezas mientras tanto. Ensayos para especular (Ciudad de México, UAM, 2025), Laura Sofía Rivero muestra algunas posibilidades del ensayo en la era de las opiniones contundentes, de preferencia incómodas, y, ya que estamos en esas, capaces de mover a la indignación. En las antípodas –desde su introducción, diría incluso que desde la elección de los epígrafes–, Rivero apunta hacia otro lugar: hacia un tipo de escritura que, más que ser un vehículo para afectar la realidad, como soñaba un crítico, o el producto de la cópula entre una ponencia y un poema, como fantaseaba otro, importa por su capacidad para hacerse cualquier clase de preguntas y salir de cierto rango moralmente seguro de conceptos para tener siempre la razón.

En vista de esa premisa, entusiasma que los involucrados –para decirlo con Borges– no le sacaran el culo a esa jeringa a la hora de asumir el famoso tanteo como el rasgo más significativo de sus propios ensayos. Si, en ejemplos menos logrados, esa naturaleza dispersa parecía dar permiso al ensayista para escribir sobre cualquier cosa sobre la que no tenía ni idea, las piezas de este libro dejan al descubierto un conflicto –anclado en el corazón mismo del género– en el que las formas previsibles de sustentar una opinión o de contar una experiencia luchan contra esa otra necesidad de tomar un desvío que no se sabe adonde vaya a llevar. No faltan en el volumen la autobiografía, la cita snob y la imperiosa actualidad, pero no son esos coqueteos con la erudición, el yo o el contexto lo más atractivo de esta apuesta, sino la notoria incomodidad que muestran los participantes con estancarse. Cada que permanecen en un territorio estable por demasiado tiempo –digamos que dedicando muchos párrafos a hablar de sí mismos o a desmenuzar una cita de Byung-Chul Han–, los autores buscan moverse, con menor o mayor fortuna, hacia otro lugar.

Todos los textos parten de preguntas, algunas razonables (“¿Quién dijo que nos haría felices el yoga?”), otras dignas de la última media hora de una tertulia (“¿Adónde van los seres virtuales que mueren?”) y unas acaso más propias de un temazcal con hongos (“¿Seremos los caballos de este siglo?”), lo que venturosamente proporciona al compendio cierta mezcla de coherencia y variedad de la que carecen otros libros colectivos. La pieza más sólida del conjunto es la de Jorge Comensal, que puede responder a la cuestión de los caballos echando mano de un par de conceptos de Barthes que, en un principio, parecen puro alarde universitario, pero que después terminan por provocar una sensación de angustia plantada desde el primer párrafo. Ese uso argumentativo de lo que algunos llaman “la pistola de Chéjov” nos recuerda, no nuestra dependencia a cierta tradición apolillada, sino que cada ensayo opera en contra y, a la vez, en dominio de ciertos procedimientos heredados.

La conciencia grupal de que se lidia con un género ofrece algo más que un acercamiento colectivo a diversos “temas”. En algunos momentos, Liliana Muñoz adapta su mirada como crítica de libros hacia esa curiosa forma literaria que es la anécdota, un poco estafa piramidal y, otro poco, muletilla social. Elisa Díaz Castelo sale bien librada de un hallazgo poético –el del ciclo de vida de las cigarras– que podría haber empantanado su texto en un ir y venir lírico. En su revisión de lo que es vivir sin domicilio fijo, Diego Courchay Priego siempre encuentra una referencia, un ejemplo sorprendente o un truco de mago que evita la mera sucesión de estampas personales. Si he de ser franco, en ocasiones ese amor por el equilibrio sin malla de seguridad lleva a algunos autores a elegir batallas perdidas. El empeño con que Adrián Chávez quiere explicarse a sí mismo por qué se pelea con extraños en internet puede emparentarlo con aquellas figuras vitalistas que, desde algún ejemplar de Anagrama o de Ediciones Encuentro, justificaban su adicción al crack o su conversión al catolicismo. Sin embargo, es precisamente la sospecha de saberse en el lado equivocado de la historia lo que otorga al ensayo de Chávez un sostenido ingenio a contracorriente. Pensaría que su logro –eso que en la antigüedad, cuando existía la crítica, se denominaba “su potencia”– depende de esa posición de desventaja.

Una vez terminado el libro –con un bajón de ánimo firmado por Mariajosé Amaral, quien, no conforme con recordarnos que somos seres mortales, mete de contrabando unos infames asteriscos–, el lector puede sentirse tentado a buscar “el espíritu de época”, el fino hilo que conecta todas las preguntas. De cierto es que las marcas de la edad están la mayor parte del tiempo a la vista. Como puede suponerse, estos autores nacidos en los últimos quince años del siglo XX hablan de redes sociales, cambio generacional, aficiones astrológicas, ansiedad por el trabajo y vida nómada, pero ninguna de esas preocupaciones unifica tanto el libro como su disposición compartida de descubrir algún tipo de verdad mientras escriben. Una verdad provisional, abierta, no siempre urgente, pero de algún modo oportuna, alentada desde el género ensayístico y a la que quizás no se llegaría por otros caminos.

Corre la leyenda de que, cierta vez mientras cruzaba Insurgentes, Laura Sofía Rivero escuchó que le gritaban “¡Falsa ensayista!” desde un auto en movimiento. Acaso, en la futura disputa alrededor del ensayo (para distinguirlo del pódcast o de lo que sea que, según nosotros, esté usurpando su lugar), sea el falso ensayo la manera de buscar algunas verdades de ese tipo. Verdades “posibles”, dice Rivero, en un mundo que con frecuencia nos exige suscribir verdades lapidarias.

Publicado originalmente en Literal Magazine.

Reseñas exprés (4)

Más una trama “de abogados” que una historia “de detectives”, este libro cuenta cómo Isaac Newton, después de publicar sus famosos Principia, se volvió funcionario de la Casa de la Moneda de Londres, encargado de poner orden en un complicado proceso de reacuñación. El libro tiene la virtud de intercalar los episodios biográficos del héroe con los de su némesis, el falsificador William Chaloner, un Moriarty astuto y escurridizo que se volvió la obsesión del físico. Lo más difícil no fue dar con el delincuente sino lograr su condena y es ahí donde la figura de Newton cobra matices interesantísimos, porque, herido en su orgullo por las estratagemas de Chaloner, Newton se fue convirtiendo en una especie de fiscal, a la cabeza de una red de espías, soplones e investigadores que no tenían empacho alguno en realizar prácticas poco éticas con tal de obtener testimonios valiosos para el juicio. Al final el falsificador terminó en la horca y Newton hizo una pequeña fortuna, pero –oh sorpresa– después perdió un montón de dinero en una clásica estafa piramidal. El biógrafo apunta con maldad que una simple operación matemática le pudo haber revelado que las supuestas ganancias de aquel negocio no se cumplirían jamás, pero ya sabemos lo que la ambición le puede hacer incluso al hombre más inteligente de la tierra.

Publica Alba Editorial.

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Este es uno de los libros de cuentos más extraordinarios que he leído. Combina fantasía, curiosidad científica, lecturas clásicas, reinterpretaciones bíblicas, una mirada feminista y un interés urgente por el futuro del planeta y de quienes habitamos en él. Por si fuera poco, obró el milagro de que me interesara la autoficción (con frecuencia me quejo de que algunos escritores no se arriesguen a imaginar vidas radicalmente distintas a las suyas, pero esta vez ¡se pudo, se logró!). A Gabriela Damián no le tiembla la mano para escribir sobre mujeres judías de principios de nuestra era, de esclavas durante la erupción del Vesubio y de exploradores italianos del siglo XVII y, a la vez, trenzar esas historias con las peripecias de una narradora mexicana llamada Gabriela Damián, empeñada en dar a conocer los hallazgos de un grupo de científicos desprestigiados por la Academia y tildados de locos. El proyecto en su totalidad –que involucra música, imagen y un modo diferente de hacer libros– nos muestra las posibilidades de la literatura que dialoga con la ciencia sin dejar de lado los mitos o su propia tradición. Como no podía ser de otra manera, mi cuento favorito fue “Anunciación”, una reescritura inteligente, sensible y ligeramente blasfema de la concepción de Jesús.

Publica Elefanta. Publicó Odo Ediciones.

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Me gustan los libros que se plantean propósitos en apariencia imposibles, como escribir una biografía de Shakespeare, o en este caso una de Platón. Hay pocas fuentes que hablen de su vida, muchas de las que existen no son de fiar y ni siquiera tenemos la certeza de cuándo escribió sus obras y en qué orden. Por si fuera poco, Platón habló raramente de sí mismo en sus Diálogos y nunca hizo afirmaciones en nombre propio. Me parece que el libro de Robin Waterfield tiene la virtud de, por un lado, explicar cómo Platón marcó a Occidente y, por el otro, retratar al hombre detrás de su pensamiento. Por ejemplo, el autor aborda cómo pudo haber sido crecer durante la Guerra del Peloponeso y qué tipo de vida política se desarrollaba en Atenas para que el filósofo desconfiara tanto de la democracia. Pone en tela de juicio algunos lugares comunes alrededor de su nacimiento (como aquella leyenda muy difundida de que “Platón” era un apodo y Aristocles su nombre auténtico) y, a la hora de tratar su vida adulta, ubica al autor de La República dentro del ambiente intelectual en el que se desenvolvió (y los distintos tipos de educadores que deambulaban por ahí, a fin de entender por qué le tiraba tanta mierda a los sofistas). El momento estelar de esta biografía es, previsiblemente, los viajes que Platón hizo a Siracusa para asesorar al tirano Dionisio II, una aventura que salió terriblemente mal y que muestra lo que sucede cuando los intelectuales sienten culpa de haber hecho mucha teoría y se acercan demasiado a los políticos, a los que creen poder cambiar.

Publica Rosamerón.

Cartas de Johanna Schopenhauer a su hijo Arthur

Fragmentos de Epistolario de Weimar (1806-1819): Cartas de Johanna, Adele y Arthur Schopenhauer (trad. de Luis Fernando Moreno Claros, Valdemar, 1999).

29 de septiembre de 1806: “Tu carta, mi queridísimo Arthur, ha hecho verdaderamente agradable mi primera mañana en Weimar. Pienso mucho en ti, y una vez que descanse y esté tranquila te echaré mucho de menos”.

6 de octubre de 1806: “Querido Arthur, ahora me gustaría saber enseguida cómo te va a ti, sobre todo qué tal estás de salud y cómo va tu oído. ¿Cómo va tu humor? ¿Te amargas a menudo, o te conformas con este loco mundo por la sencilla razón de que no tenemos a mano otro mejor?”

22 de septiembre de 1807: “Me gustará mucho tenerte unos días conmigo; lo único que te pido es que te traigas contigo el buen humor y que dejes en casa ese espíritu tuyo de discusión a fin de que no tenga que pasarme tardes enteras debatiendo acerca de las bellas letras o las barbas del Emperador.”

6 de noviembre de 1807: “Sé que hay muy pocos que sean mejores que tú, pero no obstante eres pesado e insoportable, y considero harto penoso convivir contigo. Todas tus buenas cualidades quedan ensombrecidas por tu ‘súper-inteligencia’ y no sirven de utilidad ninguna para el mundo, y esto es únicamente porque eres incapaz de dominar la manía de querer saberlo todo mejor que nadie, de encontrar faltas en todas partes menos en ti mismo, de querer mejorarlo todo y ser maestro en todo. […] Podrías, como tantos miles de personas, haber vivido y estudiado tranquilo en Gotha, y disfrutar de toda la libertad personal que te otorgan las leyes si te hubieses limitado a seguir tranquilamente tu camino y a dejar que los demás siguiesen el suyo, pero eso no podías quererlo tú, y he aquí que ahora te han expulsado.”

13 de diciembre de 1807: “Ahora vivo tranquila; desde hace tiempo, los únicos momentos malos que he pasado te los debo únicamente a ti; vivo en paz conmigo misma, nadie me contradice, a nadie contradigo; en mi casa no se oyen gritos, todo sigue su curso uniforme, me preocupo de mis asuntos, nadie nota quién manda y quién obedece, cada cual se dedica tranquilamente a sus deberes y la vida se desliza sin que yo sepa cómo.”

Abril de 1814: “Desde nuestra última y desagradable entrevista he tomado la firme determinación, querido Arthur, de no volver a tratar contigo de viva voz asuntos de negocios, ni agradables ni desagradables, porque lo paga mi salud; he aquí el porqué de que ahora te escriba a pesar de lo poco que soporto escribirle a personas a las que veo todos los días.”

10 de abril de 1814: “Me pareces demasiado negativo, tienes demasiado desprecio contra los que no son como tú, te gusta juzgar sumariamente y, a veces, me sermoneas en exceso […] Tendrías que dejar hacer a los demás lo que les apetece tal y como ellos te lo dejan hacer a ti, creo yo.”

17 de mayo de 1814: “Estoy cansada de soportar tus malas maneras, me voy al campo y no regresaré hasta saber que te has marchado; se lo debo a mi salud, pues una segunda escena como la de ayer podría provocarme un ataque de apoplejía que quizá resultaría mortal. Tú no sabes nada del corazón de una madre: cuanto más amó, más dolorosamente siente cada golpe que le infiere la mano antes amada. No es Müller, esto te lo juro ante Dios en quien creo, quien te separa de mí, sino tú mismo, tu desconfianza, la censura que ejerces sobre mi vida y sobre la elección de mis amigos, tu desdeñoso comportamiento para conmigo, el desprecio que muestras hacia mi sexo, tu negativa manifiesta a contribuir a mi felicidad, tu codicia, tu mal humor al que das libre curso en mi presencia sin la menor consideración hacia mí”.

Trabajadores de la música, ¡uníos!

Recibir dinero por la música que haces nunca ha sido fácil. En una de las cartas más antiguas que se conservan de un compositor, Claudio Monteverdi se queja de lo mucho que sus mecenas de Mantua se tardan en pagarle. En un documento de 1730 titulado Breve pero indispensable borrador de lo que constituye la verdadera música sacra (con algunas reflexiones imparciales acerca del declive que sufre en la actualidad), Johann Sebastian Bach les revela a sus empleadores el secreto para agradarle a Dios en términos musicales: contratando a gente profesional y ofreciéndoles salarios decentes. Incluso compositores emancipados como Ludwig van Beethoven invertían buena parte de su tiempo intentando vender una sinfonía por treinta ducados o un cuarteto de cuerdas por veinte. Cierta vez el de Bonn buscó la ayuda del todopoderoso Goethe: “Sé que usted no dejará de usar su influencia en esta especial ocasión”, le dice en una carta, “en nombre de un artista que lamenta con exagerada intensidad que la ganancia crematística lo aparte de su arte, pero al que, sin embargo, la necesidad le obliga a actuar”. Goethe prefirió dejar a Beethoven en visto.

La situación ha mejorado, sin duda alguna. Es raro que, en nuestros días, los patrones te manden a la cárcel por aceptar una mejor oferta de trabajo, como le sucedió a Bach. No obstante, muchas de aquellas viejas preocupaciones económicas permanecen vigentes: la diversidad de empleos de la que se jactaba Georg Philipp Telemann en sus diarios se parece mucho a la de los músicos actuales, lo mismo la necesidad de Bach de completar su salario tocando en bodas, bautizos y funerales (ceremonias conocidas como accidentia). Otro tanto puede decirse del “pago en especie”, que data el siglo XII, cuando los músicos no agremiados tenían prohibido recibir dinero, o del abismo que se fue abriendo en el siglo XVIII entre quienes vivían de las propinas y los castrati de fama internacional. De acuerdo con el musicólogo Richard Petzoldt, “en general, poco ha cambiado a este respecto al día de hoy”.

El tema en México no ha sido menos preocupante desde que los músicos profesionales no pasaban de la veintena a inicios del siglo XIX, según cálculos de Otto Mayer-Serra. En Panorama de la música mexicana: desde la Independencia hasta la actualidad, asegura que durante el último tramo del Virreinato “los únicos lugares donde se cultivaba públicamente la música en la metrópoli eran el Coliseo y la Catedral”, de modo que un puñado de intérpretes “actuaba simultáneamente en ambos sitios”. La exigencia de tocar en uno y otro lado, el poco tiempo para los ensayos y el número abundante de aficionados que llamaban para completar las orquestas provocaban una oleada de presentaciones desastrosas: los periódicos de la época describen instrumentos desafinados, poco dominio de los intérpretes y maestros “tratando en vano de imponer el compás”. En 1869 Ignacio Manuel Altamirano hace constar en un artículo de El Renacimiento que, en tiempos de la República Restaurada, “no tenemos ni bastante población ni bastante cultura para poder ofrecer a un artista un porvenir capaz de hacerle grata la vida”. Por más talento que posea el músico, “se verá forzado a dar lecciones de piano en las casas o en las escuelas de amigas”. Ni siquiera la inauguración, en 1877, del Conservatorio Nacional de México mejoró de inmediato el panorama para los intérpretes profesionales. “La situación del artista mexicano no puede ser ni más desastrosa ni más decepcionadora”, escribía Gustavo E. Campa en los albores del siglo XX. “¿Para qué escribe en México el compositor? ¿Qué ideal persigue y en busca de qué satisfacciones y de cuáles utilidades materiales va?”.

Ciento veinte años más tarde, la cantidad de músicos ha crecido, las escuelas se han diversificado y algunas opciones de trabajo parecen ofrecer algo cercano a una vida “grata”. De acuerdo con estadísticas del Instituto Mexicano para la Competitividad (IMCO), el país cuenta con 48 790 egresados de la licenciatura en Música y Artes Escénicas. La tasa de ocupación es de 96.5%; más elevada que en otras profesiones, cierto, pero ese número puede resultar engañoso a la hora de pensar en la música como trabajo. Gracias a los datos del IMCO, se sabe que un 51.9% presta servicios educativos; 17.7% trabaja en un sector que concentra esparcimiento, cultura y deporte; y un sorprendente 4.5% trabaja en la minería, haciendo dios sabrá qué cosas. El salario promedio es de ocho mil pesos al mes y trece mil con posgrado, una cantidad alarmante si se piensa como proyecto de vida. La calidad de la inversión comparada con otras carreras de universidades públicas y privadas sugiere que, si está en tus manos y la vocación no es un fuego que te queme las entrañas, mejor estudies cualquier otra cosa. Todas estas condiciones explican por qué, a pesar de los avances en la profesionalización, las preguntas de Campa y las quejas de Altamirano siguen en boca de los artistas.

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¿Una profesión como cualquier otra?

Hay cierto consenso en que la música no es un empleo como los demás, a falta de intereses estrictamente comerciales y gracias al tufo de apostolado que suelen despedir las personas que se dedican a ella. La identidad (¿puedo considerarme un artista?) y la vocación (¿por qué me decidí a serlo?) ayudan a advertir las diferencias. No se sabe de muchos plomeros que, por alternar su oficio con el servicio eléctrico, duden de su autenticidad en tanto plomeros ni de administradores que, en alguna ceremonia pública, rememoren el primer documento de Excel que definió sus vidas.

Los artistas, en cambio, sí tienen problemas de autopercepción en los que las ambiciones creativas, la calidad de la preparación, el reconocimiento de los pares y la retribución monetaria juegan un papel determinante. “Hay como cierta separación entre los músicos que tienen una formación profesional en la escuela y un número importante de personas que se dedican a la música, pero solo han tenido una formación más o menos escolarizada”, explica uno de los directivos de planteles de enseñanza que entrevistó la socióloga Rocío Guadarrama Olivera para su libro Vivir del arte. La condición social de los músicos profesionales en México. “Me he encontrado, por ejemplo, con músicos que se han formado de manera tutorial, por fuera de las escuelas, y hay como cierto recelo, digamos, de una y otra parte en términos de definirse como músico. Porque ¿quién es músico de verdad?”.

Ese dilema de identidad, explica Guadarrama Olivera, es prácticamente irresoluble debido al número abrumador de profesionales de la música que no pueden dedicarse a una sola actividad. ¿Qué sucede –se pregunta– cuando, en lugar de los conciertos, los músicos de carrera terminan obteniendo la mayor parte de sus ingresos de la enseñanza, la participación en jingles u otras ocupaciones?, ¿pueden seguir viéndose a sí mismos como artistas auténticos?, ¿o se trata acaso de la ganancia crematística apartándolos de su arte, como argüía Beethoven?

En su investigación basada en abundantes entrevistas, cuestionarios y estadísticas, la socióloga identifica cinco categorías de precariedad que afectan a toda clase de músicos, tanto si han tenido un empleo estable como si no. La primera es la dimensión económica, que obliga a los intérpretes a negociar sus pagos con cada contratante debido a la falta de una tarifa de referencia, una situación donde la diversidad de precios impulsa casi siempre el tabulador a la baja. La segunda es organizacional: revela el poco control por parte de los músicos para determinar la duración de sus jornadas laborales, disponer de un espacio de trabajo y exigir a las instituciones hacerse cargo del mantenimiento de sus instrumentos. La tercera es relacional: cómo influyen los vínculos que los intérpretes establecen con sus pares y superiores y de qué modo se expresan y redefinen esas relaciones de poder. La cuarta se refiere a las dificultades para acceder a las prestaciones sociales, como servicios de salud o fondos para el retiro, y “el débil reconocimiento jurídico de su estatus como trabajadores con derechos semejantes a los de otros profesionistas”. Y la última involucra el ámbito cotidiano: la compatibilidad entre el trabajo y la vida familiar y la desigualdad entre hombres y mujeres a la hora de obtener plazas en las orquestas y centros de enseñanza.

De las experiencias con intérpretes de varios géneros, formaciones, edades y trayectorias, Guadarrama Olivera concluye que no existe condición laboral en México que pueda librar a los músicos del multiempleo. Tarde o temprano, los intérpretes académicos y populares desempeñarán actividades paralelas, motivados por propósitos diversos, no todos de índole económica. Conviene preguntarse, dice la autora, “si la articulación entre empleos simultáneos constituye de manera inevitable una forma de fracaso y deterioro profesional o si podría ser, en ciertas circunstancias, una fórmula virtuosa que impulsara la creatividad, la realización profesional y hasta el bienestar social de los músicos”. Como admite la mayor parte de los sociólogos, la respuesta en este caso es también: depende.

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El trabajo múltiple

Marisol Urbina ve en el multiempleo una oportunidad para el desarrollo y no un mero inconveniente para la autorrealización. Actualmente da clases de flauta trasversa a jóvenes de dos instituciones, una de ellas, del sector público; toca en diversos ensambles de música clásica y popular para eventos institucionales y privados; y con uno de sus grupos ofrece conciertos en las calles, una labor que, además de sus habilidades como intérprete, exige aptitudes de arreglista. “No todos pueden alternar entre la música académica y la popular”, me responde por correo electrónico, “en parte por ciertas barreras que los propios músicos han alimentado. Desgraciadamente, ningún plan de estudios contempla enseñarle al alumno a desarrollarse laboralmente en ambos rubros o combinarlos y eso da como resultado que, al finalizar la carrera, nos encontremos con pocas oportunidades, que denigremos el trabajo del músico popular y que nosotros mismos no nos arriesguemos a explorar otras posibilidades musicales”.

Sobre la dificultad para recibir un pago justo, Urbina la atribuye a que los contratantes tienen poca conciencia de la preparación que exige un recital o cualquier otro trabajo artístico. Hay muchas horas de práctica individual y ensayos colectivos detrás de cuarenta minutos frente al público. Otro factor es “el pensamiento arraigado en nuestra sociedad de que las artes no son formativas sino una mera actividad de entretenimiento inmediato”, una idea particularmente perniciosa a la hora de acordar cuál es el valor de mercado de una serie de obras musicales.

“El tiempo que laboré como músico me ajustaba a la paga que hubiera”, me cuenta a su vez Laura Baeza, violinista, escritora y editora, que se ha dedicado también a la enseñanza para niños. “Con el paso de los años y mi relación con diferentes tipos de intérpretes puedo ver este fenómeno de manera objetiva: varios de mis amigos con estudios superiores y especialidades musicales perciben poco porque, como siempre, les ofrecen poco; otros acaparan el trabajo y nunca falta gente que estafa. La música, como las artes en general, es subjetiva y los pagos también”. De acuerdo con Baeza, la interpretación musical académica es una de las actividades en las que más se escucha la frase: “Este es el presupuesto y no hay más”.

Por los testimonios recogidos por Guadarrama y las conversaciones con personas dedicadas a la música, sería fácil deducir que un trabajo estable y el reconocimiento de los pares son suficientes para complacer las aspiraciones artísticas, pero es una idea equivocada.

“He conversado con músicos con un nivel de vida altísimo”, me asegura Jazmín Rincón, flautista, docente y crítica musical, “es decir: atrilistas principales de muchas orquestas, solistas, maestros con plaza, que están profundamente frustrados porque es difícil hacer música que realmente les satisfaga dentro de las instituciones para las que trabajan. También he visto triunfar a músicos que tienen buen nivel, pero que terminan haciendo justo lo que el mercado paga mejor, dejando atrás su búsqueda artística singular que podría llevarlos de verdad a crear”. La autorrealización no llega –como por arte de magia– con la seguridad laboral, un salario decente o una posición de prestigio. A veces, todos esos logros pueden ser un obstáculo para el desarrollo profesional.

Para Rincón, las generaciones que se titulan en México tienen mayores dificultades al momento de obtener un trabajo debido al número cada vez más reducido de plazas en las orquestas y las escuelas. “Hace veinte años un músico que se recibía con buen nivel podía buscar con facilidad alguna plaza, participar en una audición y tener un empleo de por vida. Incluso si su labor terminaba por ser peor que un trabajo de oficina, al menos existía la garantía de un salario con prestaciones. Ahora casi no existe eso y el músico está cada día más expuesto al mercado y la autogestión, que dañan su nivel musical poniendo por delante tonterías como la imagen, la gestión en redes sociales, etcétera”.

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Entender la situación del músico a través de la literatura

Laura Baeza eligió, como fuente de ingresos, dos ámbitos caracterizados por los pagos retrasados, las constantes negociaciones y la incertidumbre: la música académica y la literatura. “Como había aprendido un instrumento, al principio me dediqué a las actividades musicales, pensando que podía tener un ingreso seguro. El problema es que requerían muchos sacrificios que no estaba dispuesta a realizar por demasiado tiempo. Ahora vivo de algunas actividades literarias, no siempre bien remuneradas, pero que para mí valen mucho la pena”.

Acaso para hacer coincidir ambos espacios, Baeza escribió Ensayo de orquesta, un libro que, en lugar de limitarse a denunciar los males del sistema, ilumina con inteligencia y humor las ansiedades, pretensiones y pequeñas mezquindades de los músicos enfrentados al abuso de las instituciones y la precariedad. Los cuentos del volumen, organizados de acuerdo a las secciones orquestales, evidencian el permanente estado de terror que experimentan los intérpretes profesionales, a la espera de que algún recorte los deje sin sueldo fijo y a merced de los “huesos”, que es como en el argot se conoce a las presentaciones informales en bodas, bautizos y bares, una reedición en esteroides de los accidentia de Bach.

No es casual el modo en que la autora utiliza la palabra “fortuna” en varios de sus relatos para subrayar que, en la vida del músico, el dinero casi siempre necesita del azar, ya sea por la plaza que alguien te hereda sin esperarlo, el negocio clandestino que un día te propone un forajido o el pago extra a manos de un cliente satisfecho. La fortuna se presenta de un momento a otro sin que participen la voluntad o los méritos de los personajes. Sin embargo, que la precariedad sea la línea de salida de los músicos no significa que cualquier movimiento en el horizonte sea una mejoría. “Despidieron al utilero, a la asistente de contabilidad y al bibliotecario”, se cuenta en “Pétalos de rosa”, en un guiño solidario al tipo de trabajadores que sostiene a las orquestas desde la invisibilidad. “A partir de entonces, los ensayos eran un desastre: las partichelas nunca estaban a tiempo, la administradora no tenía idea de qué clave tocaba cada instrumento ni el orden de los movimientos de las obras”. En el mundo de la música las cosas siempre pueden empeorar.

Quizás el rasgo más interesante del libro sea la naturaleza del intercambio musical, cuyas peculiaridades son difíciles de definir, ya no digamos estandarizar. Qué trato establecen el músico y el contratante, es decir: qué esperan el uno del otro y bajo qué términos no escritos. El problema es todo menos sencillo: en ocasiones, un lugar decente para tocar, civilizado y con baños, es parte de la retribución, a diferencia de los pueblos alejados de la mano del Señor, a donde las secretarías de cultura mandan a sus becarios, como sucede en el cuento “Moneda de cambio”. En otros momentos, el beneficio es apenas recibir, sin trabas, algo que ya merecías: los personajes de “Ídolos” aceptan tocar en la fiesta de un burócrata de alto nivel tan solo para cobrar con prontitud una quincena a la que de todas maneras ya tenían derecho.

“La gente por lo general idealiza las artes”, asegura Baeza. “Ven la danza o la música como algo hermoso, pero es todo lo contrario. Hay satisfacciones, sin duda, pero los sacrificios son muchos y las condiciones laborales, terribles. Cuando escribí mi libro lo hice en un par de meses porque sabía a la perfección qué quería decir y cómo”. El formato del cuento breve, con acciones y diálogos que se suceden con agilidad, evita el tono panfletario en beneficio de los casos particulares. La estrategia permite apreciar los diversos tipos de músicos, a través de sus carencias, anhelos y lances de virtuosismo, un logro nada menor a la hora de entender los sonidos no siempre acoplados de la precariedad.

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Los adioses

“¡Mísero de mí! Siempre afligido por la dureza del trabajo, con pocos esparcimientos y sin apenas amigos”, le escribió Joseph Haydn a una amiga para describir sus condiciones laborales durante las tres décadas que trabajó bajo las órdenes de Nikolaus I, príncipe de Esterházy, en la actual Hungría. Por contrato, Haydn estaba obligado a componer obras para el instrumento favorito del príncipe –y, al mismo tiempo, tenía prohibido tocar dicho instrumento para no competir con el soberano–, a presentarse “a diario en la antecámara antes y después del mediodía y preguntar si Su Alteza se complacía en ordenar una actuación de la orquesta”, a evitar cualquier “familiaridad indebida” con sus subordinados y a que nadie más que su empleador conociera sus composiciones. La situación que el mismo Haydn llamó alguna vez como “de esclavo” no se limitaba a un acuerdo sin duda desproporcionado, sino que llegó a tener tintes carcelarios. En cierta ocasión, el príncipe llamó a sus músicos para trabajar por una larga temporada en su palacio de descanso, a cuarenta kilómetros de la casa ancestral de la familia. Y aunque la portentosa construcción contemplaba un teatro de ópera, un salón de banquetes, una enorme biblioteca y un centenar de habitaciones para los invitados, nadie de la orquesta podía ocuparlas. Conforme pasaban las semanas, lejos de sus familias y apiñados en un edificio junto con el resto de los sirvientes, los músicos le pidieron a Haydn que intercediera por ellos.

El último movimiento de la Sinfonía 45 en fa sostenido menor les indica a los instrumentistas que abandonen la sala de concierto una vez concluida su parte. La orquesta va desapareciendo poco a poco y, después de cien compases, las dos únicas personas que permanecen sobre el escenario son el concertino y el Kapellmeister. La leyenda cuenta que, al final de la presentación, el príncipe de Esterházy entendió con claridad el mensaje y ordenó que todo mundo volviera a casa. La próxima vez que escuches la Sinfonía 45, llamada también la Sinfonía de los adioses, piensa que estás en presencia de un justo reclamo laboral que involucra horario de trabajo, condiciones dignas y necesidad de vida privada y que, por difícil que parezca, alguna vez fue atendido por el empleador.

Publicado originalmente en Gatopardo.

Viaja por México con Patricia Highsmith

Entradas correspondientes a 1943 y 1955 en: Patricia Highsmith, Diarios y cuadernos 1941-1995 (trad. Eduardo Iriarte, Anagrama, 2022).

PUEBLA: Tirando a limpia. La catedral, pregonada como la mejor de las Américas, no es extraordinaria, solo grande. ¡Qué decepcionantes son estas catedrales católicas por dentro, cuando uno ha visto primero el exterior! El interior es todo pan de oro, cuadros enormes y mediocres de san Cristóbal o del milagro del descenso del agua bendita (sea lo que sea). Los cepillos para las limosnas tienen candados y una mujer con rebozo se me acerca y me dice que me cubra la cabeza. (Señora, es posible que no me cubra la cabeza, pero tampoco robaría de sus cepillos.) Hay confesionarios en abundancia, se puede escoger.

ACAPULCO: La Quebrada: un hotel desaliñado pero sofisticado en la ladera de la colina. Un bar laberíntico con un fonógrafo en el que suena suave la radio, música de piano. Crecen enredaderas, hay una piscina al fondo. He oído que ahora viven aquí 28,000 personas. El mercado es más grande y está mejor organizado (no según las ideas de un ama de casa americana), pero siguen rondándolo las mismas moscas. Acapulco ya ha adquirido el aire de horrible, inhumana soledad de la gran ciudad.

TAXCO: Las campanas de la catedral. No son sonoras, ni lúgubres, solo lo bastante graves para tener dignidad, lo bastante precisas para ser alegres, lo bastante difusas para ser poco estridentes, amables, y fundirse con el suave paisaje de las casas inalterables de Taxco. Nunca son precisas, las campanas de Santa Prisca. Unos minutos antes de las siete y de nuevo a eso de las ocho menos cuarto de la tarde, estallan con estrepitoso abandono, por nada en particular, como si el campanero sencillamente se estuviera divirtiendo, o quisiera recordarles a los vecinos la existencia de Santa Prisca.

OAXACA: Una carretera buena hasta que se llega al pueblo de Mitla. Hay un puente cortado, debido a lluvias como no se habían visto en casi 200 años. Al final, un charco de un metro ochenta de diámetro y sabe Dios cuántos palmos de profundidad nos amedrenta, y preguntamos a los vecinos por una ruta alternativa. No hay carretera alternativa, pero sí una circunvalación, igualmente sembrada de baches, parejas de bueyes que vuelven misteriosamente solos a casa y tiran de sus balancines, gallos, gansos, mujeres solas con rebozo y larga falda oaxacana, niños pequeños, que siempre son más numerosos que las niñas pequeñas.

DISTRITO FEDERAL: Es tan maravillosa y los americanos la han vuelto tan apestosa…

Reseñas exprés (3)

A diferencia de otras compilaciones sobre el mismo tema –como Ni arte ni parte, de Quino, por hablar de un libro que también me gusta mucho–, los dibujos de Sempé no plantean situaciones ridículas ni finales inesperados, se diría incluso que ni siquiera pretenden dar risa. Ofrecen, en cambio, personajes minúsculos y, a pesar de eso, encantadores, colocados en escenarios espaciosos y llamativos. En Los músicos, retrata muchas bandas y solistas, intérpretes de todas las edades, profesionales y amateurs, de música clásica y popular, tocando en casas particulares, talleres de costura, teatros o cuartos de ensayo. En varias de sus páginas los gestos, en lugar de aclarar, vuelven más misteriosas las motivaciones: aquel niño que mira con asombro el saxofón barítono de un escaparate ¿acaba de descubrir su vocación o solo se deleita en la compleja maquinaria de un instrumento gigantesco? A menudo, Sempé repite sus escenas o, mejor dicho, parte de un mismo esquema para deleitarse en las variaciones –los músicos frente al auditorio vacío, los músicos rumbo o de regreso de la presentación–. Por eso decía que no le interesaba hacer reír, tras haber renunciado al efecto de sorpresa. Pero ojo: uno de alguna manera sabe qué esperar de sus libros y, sin embargo, siempre encuentra cosas nuevas por todos lados.

Publica Libros del Zorzal.


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Ilustrado por la talentosísima Dianné Ruz, este libro de Caitlin Doughty recoge una treintena de preguntas hechas por niños alrededor de la muerte: no de la muerte como concepto, como paso al más allá o como pérdida de un familiar o de una mascota (bueno, sí en el fondo, pero no solo eso), sino de la muerte como algo que le sucede a los cuerpos. Doughty echa mano de estudios científicos, episodios históricos y su propia experiencia como propietaria de una funeraria para responder con cero condescendencia qué tantas posibilidades hay de ser enterrado vivo o si es factible, en términos físicos, hacer un “funeral vikingo”, echando tu cuerpo al mar metido en un bote en llamas. Pensar en la muerte a ese nivel de detalle puede parecer académicamente respetable (si hablas de necrocapitalismo), pero morboso si lo que te interesa es qué bichos se comen qué partes de tu cuerpo días después de haber fallecido. A pesar de concentrarse en procesos de descomposición o atender dudas sobre qué pasaría en el crematorio si antes de morir te comes una bolsa de palomitas, Doughty en ningún momento deshumaniza los cuerpos de los que habla. Hay en estas respuestas una mezcla de profesionalismo y sensibilidad que es difícil de explicar, pero que me recuerda a la Mary Roach de Fiambres: La fascinante vida de los cadáveres, cuando indaga cómo los seres humanos hemos contribuido con nuestros restos al conocimiento científico (a veces sin saberlo). Con esta lectura –divertida, pero no banal; informativa, pero no una mera entrada de la Wikipedia– la autora nos reconcilia con nuestro cuerpo y sus procesos: si alguna vez te has preguntado “si al morir estoy haciendo cara de menso, ¿me quedaré así para siempre?”, este libro puede dejarte tranquilo.

Publica Capitán Swing.


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Aunque en español le pusieron el título más aburrido del mundo (Shakespeare. Una vida y una obra controvertidas, que no le hace justicia al original, Contested Will, un juego de palabras relacionado con la impugnación de un testamento), este es un libro divertidísimo que indaga en qué momento de la historia se nos ocurrió que Shakespeare –es decir, un señor nacido en Stratford-upon-Avon– no había escrito las obras que se le atribuyen, sino que en realidad eran creación de Francis Bacon, del decimoséptimo conde de Oxford o, ya entrados en gastos, de una sociedad secreta de mentes privilegiadas. Además de abundar en algunos de los argumentos más delirantes que ha dado la crítica literaria, James Shapiro (de quien recomiendo también su brillante 1599: Un año en la vida de Shakespeare) busca entender de dónde procede esa duda que ha persistido desde mediados del siglo XIX y propone un ensayo sobre cómo se ha leído “mal” al Bardo en un afán de adaptarlo a cierta idea de la literatura o de autoría, que no corresponde a su época.

En este libro hay lugar, desde luego, para las conspiraciones, las lecturas criptográficas (popularizadas, en parte, por la naciente literatura de detectives) y los críticos obsesionados hasta la locura por encontrar “la verdad”. No menores son la influencia de una nueva crítica filológica que puso en duda lo que se sabía en ese momento sobre la Ilíada o los Evangelios y el auge del género autobiográfico, que hizo pensar a muchos que ningún autor auténtico podría escribir solo basado en lo que leía, dejando a un lado sus experiencias de vida. Con apariciones estelares de Mark Twain, Henry James y Sigmund Freud (los tres convencidos de que otra persona, y no Shakespeare, había escrito Hamlet o Macbeth), el libro de Shapiro nos lleva a pensar sobre lo difícil que ha sido para el lector moderno aceptar a una figura, como Shakespeare, que dejó tan pocos documentos a su paso por el mundo, que hasta donde tenemos noticia no utilizó su propia vida para reflejarla en su obra y que, horror de los horrores neoliberales, parecía demasiado interesado en hacer dinero.

Publica Gredos.