繋がりの『ゴーバスターズ』、継承の『ニンニンジャー』 〜今できることにfocus on〜

※以前書いたコチラの記事も併せて読むと面白いかもしれません。

武部直美プロデューサーの作家性を論じる際、『特命戦隊ゴーバスターズ』（2012）と『手裏剣戦隊ニンニンジャー』（2015）は一対の鏡像として機能し、重要な作品であると位置付けられる。
そこで、本記事では『ゴーバスターズ』と『ニンニンジャー』がどう言った関係の作品なのかを考えていきたいと思う。

『ゴーバスターズ』——ポスト3.11的「喪失」の物語

「獲得or奪還」から「喪う」へのパラダイムシフト

『ゴーバスターズ』は、従来のスーパー戦隊シリーズが前提としてきた「何かを獲得したり、取り戻したり、皆を笑顔にしたりする物語」とは違う物語だ。
「何かを喪うことを決断する物語」というコンセプトは、東日本大震災後の日本社会が直面した現実——「あの日」を境に元の生活に戻れないという事実——を特撮という枠組みで昇華した試みであったと見ることが出来る。
主人公であるヒロムたちは、物語の終盤において家族を取り戻すために戦うのではない。
彼らは世界を守るために、家族を「喪う」決断を下して戦うのだ。
この転倒した動機設定は、日曜朝の、それも平成ライダーがすっかりファミリー化した今となっては、子供向け番組としては「重すぎる」テーマであったが、同時に現代的な英雄像への鋭い問いかけでもあった。
そして、従来のヒーローの多くが「個人的動機」から出発するのに対し、ゴーバスターズは最初から「社会的責任」を背負わされている。
この非対称性こそが、本作の革新性の１つである。

エネトロンシステム——技術文明への批判

エネトロンという「万能エネルギー」は、単なるSF的ガジェットではない。
それは原子力エネルギーのメタファーとして機能し、エネルギー依存社会の脆弱性を可視化する装置なのだ。
メサイアやヴァグラスは、人間社会が作り出したシステムの「副産物」であり、技術文明そのものが生み出す必然的な「敵」の寓話として描かれている。
重要なのは、メサイアが単純な「悪」ではなく、人間の科学技術の発展の必然的帰結として設定されていることである。
ヒロムたちの両親が「創造するもの」として人格を剥奪され、システムの支配・生産を担う存在として位置づけられているのも、現代社会における「親」の機能——システムを創造・制御し、次世代にそれを継承する——に対する鋭い批判を内包している。
エネトロンの枯渇という危機は、資源の有限性と、それに依存する社会システムの脆弱性を露呈させる。
これは3.11後の電力不足という現実的体験と重なり合い、「便利さ」と引き換えに何を失ったのかという問いを投げかける。
メサイアによる「転送研究センター」の占拠は、科学技術の発展が必然的に生み出す「支配と被支配の構造」への警鐘でもある。

なぜ、エンター達は「悪」なのか？

『ゴーバスターズ』を理解する手がかりとして細田守監督作品である『サマーウォーズ』を比較すると分かりやすい。
両作に共通するのは「世界を支える最小単位は家族である」という視点であり、OZのようなネット空間も現実社会と同じ「世界」と見なされ、そこで繰り広げられる戦いは社会全体の存続に直結する。
『サマーウォーズ』では膨大なキャラクターを現実世界とOZの世界のアバターと二重にデザインしてまで「群像劇」を成立させたのは、公共性や社会という雑多でカオス的な世界を描くためであり、主人公である健二が親戚のネットワークを通じて「世界の最小単位」としての家族を実感し成長する構造になっている。
敵AIラブマシーンは直接人を襲うのではなくインフラを破壊して人々を困らせる存在であり、社会という生命体に対する攻撃そのものと設定される。

鉄道や通信といったインフラは血管や神経に相当し、人間のネットワークや社会資本も有機的な生命活動の一部である以上、これを脅かすものが「世界の敵」となるのは必然である。
これは3.11直後に作られた『ゴーバスターズ』においては最新の「絶対悪」としてエネトロンを奪うエンター達が書かれた。
『サマーウォーズ』も同様であり、だからこそインフラに関わる職を持つ陣内家の面々が戦う正当性が生まれ、健二もOZの(アルバイトではあるが)メンテナンス経験を通じて戦いに参加する資格を得る。
家族それぞれの役割が社会と接続され、そこから大規模な戦いへと発展していく構造は、個と家族と社会がシームレスにつながっていることを示している。
すべてを束ねる栄おばあちゃんの存在は要であり、彼女の死を契機に人々が自発的に動き、死んでも遺志が継承されていくことが強調される。
繰り返し描かれる「朝顔」はその象徴であり、生命の循環、死と誕生の継承を示すモチーフとして機能しているのだ。

ただ、『サマーウォーズ』で特筆すべきは、細田守作品に通底する「死」「孤独」「居場所の無さ」という強烈なモチーフを、結末ではなく中盤で克服させた点にある。
これまで『ぼくらのウォーゲーム!』『オマツリ男爵』『時かけ』などで濃厚に描かれてきた「死の影」や「未来への不安」を、本作ではおばあちゃんの死という一点に集約し、しかしその喪失を「これは戦争だ」「まだ負けてない」といった少年マンガ的な言葉の力で乗り越えていく。
主人公の暗算能力や花札バトルといった「理由ゼロの超能力」は、細田守が東映動画での長年の経験が裏打ちする少年マンガ的・アクション的説得力であり、それが『サマーウォーズ』においては細田守にとっての宮崎駿、押井守、庵野秀明といった監督達とは異なる「新しい武器」として機能した。
結果、葬式と誕生会の同時開催は、新しい家族の誕生であると同時に、「新しい細田アニメ」の誕生を告げるものとなった。
細田守作品に一貫する「奇跡」とは超自然的な現象ではなく、人と人との結びつきや情のエネルギーが境界を越えてつながることで起きる現象であり、『サマーウォーズ』では恋人から親戚、社会、世界、先祖代々へと広がるネットワークの力が描かれた。
こうした「死や孤独を超えて、つながりを肯定する」物語構造は『ゴーバスターズ』のラストとも呼応する。

エンターが「不完全な人間」を嘲笑するのに対し、ヒロムは「不完全だから助け合うのが人間だ」と返し、仲間と共に勝利する。
勝敗を分けたのは能力の差ではなく、信じ合える仲間＝つながりの有無であり、「つながり」が人間を強くするというテーマが鮮烈に示された。
そこに、細田作品が提示する「死の影を越えた先の新しい希望」と、戦隊が体現する「5つの力」が重なって見える。
その後、武部直美が関わった『ニンニンジャー』では「一族」という枠組みを通じ、ポジティブとネガティブ双方の側面からつながりを描きつつ、最終的に「ひとりではなく、みんなで」という戦隊シリーズの特性にふさわしい結末へ収束させている。
つまり、こうして見ると、『サマーウォーズ』『ゴーバスターズ』『ニンニンジャー』はいずれも、死や孤独、不安という影を経由しながら、それを克服する物語構造を選び取っている。
細田守が「新しい細田アニメ」を始動させたように、東映特撮である『ゴーバスターズ』と『ニンニンジャー』もまた、3.11以降の壊れた社会構造にどう向き合うかを問い、「つながり」「継承」「役割の分担」「社会の守護」というテーマを展開し、個と全体をどう接続するのかを問いながらも、新しい未来のビジョンを提示した作品だと言えるだろう。

小林靖子と「不完全性」

メインライターである小林靖子の作劇術が最も発揮されるのは、「不完全だから人間なんだ」というテーマの構築においてである。
小林女史の作品における「肉親愛」は、常に「継承」であると同時に「呪縛」として機能する。
『タイムレンジャー』の浅見竜也が父の「敷かれたレール」に反発し、『シンケンジャー』の志葉丈瑠が「影武者」として主人公性を剥奪されるように、小林女史の登場人物の成長は「親からの解放」を果たした時に訪れる。
何より、『アマゾンズ』以降の小林靖子作品である、『どろろ(2019)』、『刀剣乱舞-継承-』、『岸辺露伴は動かない　懺悔室』は「自分の生存のためだけに他者を犠牲にすることを厭わない人間」をダメな父親(醍醐景光、織田信長、田宮の様なキャラクター)として置く一方で、

その子供達(百鬼丸、三日月宗近、マリア)はそうした父親のために犠牲になろうとする中でいかにそこからの脱却による自立を図るか…そして、それこそがヒーローであり、人間としての幸せなんだということを強く書く様になる傾向にあると言える。

『ゴーバスターズ』におけるヒロムの成長も、この系譜に連なる。
父親がワクチンプログラムに「ウィークポイント」を設けたのは、息子に「不完全であって欲しい」という願いがあったからである。
この設定は、効率性と完全性を追求する現代社会への根本的な異議申し立てである。
小林靖子が脚本を務めた『犬神家の一族(2023)』におけるラストの台詞はそうした「完璧で完全な推理を披露しようとする金田一」に対する批判も込めていることから小林靖子にとって「完璧(であろうとすること)」は１つの「敵」なのだ。

エンターが「完璧な人間」を目指すのに対し、ヒロムは自身の弱さを受け入れ、仲間との繋がりを肯定する。
「不完全だから助け合うのが人間」というヒロムの最終的な到達点は、技術文明が追求する効率性・完全性への哲学的反駁なのである。
「繋がっていく」こと、生き残った人間が亡くなった方の想いを受け継いでいくことが物語の芯であり、エンターがエスケイプを何度もリセットする行為との対比で、「継承」と「反復」の差異が浮き彫りになる。

人間の「不完全性」は欠陥ではなく、他者との関係性を可能にする条件なのである。

『ニンニンジャー』——「守破離」による継承

「王道外し」の戦略的意図

『ニンニンジャー』は、『ゴーバスターズ』の反動として、かなり「王道」に回帰した作品の様に見える。
しかし、武部Pの「王道のふりをした王道外し」という戦略的意図を読み解けば、この作品が内包する革命性が見えてくる。
「忍者なのに忍ばない」という表面的なギャップは、より深いテーマ的転倒——「継承するのに継承しない」——を隠蔽する装置として機能している。
『ニンニンジャー』の物語内でも提示される「守破離」の概念は、師匠の教えを「守り」、その型を「破り」、最終的に師匠から「離れて」自立するという思想である。

しかし、『ニンニンジャー』における「守破離」は、単なる個人的成長論を超えて、社会システムそのものの変革可能性を示唆している。

「皆で継ぐ」継承システム

天晴たちが最終的に選択した「ラストニンジャ」では無く、「ニューラストニンジャ/ラスト魔法忍者/ラストお膳立て忍者/ラストアイドル忍者/ラスト科学忍者/ラストワールドワイド忍者」と言う、「皆で継ぐ」継承を取ったのは、従来の権力継承システムへの根本的な挑戦である。

それは「血統」による継承でも「実力」による継承でもなく、「意志」による継承という新しい概念の提示なのである。
この新しい継承システムを提示したことに対して、三つの意図があると思われる。
第一に、それは能力主義への批判である。
「ラストニンジャ」という称号が、個人の卓越性ではなく集合的な決意によって担われることで、能力主義社会の競争原理に対する代案が提示される。
第二に、血統主義への批判である。
伊賀崎家の血筋であることが継承の条件ではなく、キンジのような「外部者」も包摂する開放性を持つ。
第三に、それは権力の分散化への志向である。
権力を「独占するもの」から「共有するもの」へと変換することで、より民主的なコミュニティの形成可能性を示している。
(これは『オーズ』で提示された「みんなと手を繋ぐ」、『ギーツ』における終盤の展開に引き継がれている)
しかし、この「皆で継ぐ」システムには課題も存在する。
実際の運用において、「皆で継ぐ」ことが真に平等な権力分散を意味するのか、それとも責任の曖昧化や意思決定の非効率化をもたらすのかという問題である。
武部Pは理想的な解決策を提示する一方で、その実現の困難さについても自覚的である。
だからこそ、彼女がチーフプロデューサーを務めた作品のラストの多くはその理想の実現向けての長い旅の始まりと共に物語の幕が閉じられる。
それは最新作である『仮面ライダーガヴ』の最終回でも、主人公であるショウマは「人間もグラニュートも楽しめる闇菓子ならぬ光菓子を作る！」と言う新しい目標に向けて物語は閉じたことから、一貫した姿勢であると言える。

下山健人の家族観と武部直美の批判意識

『ニンニンジャー』でメインライターを務めた下山健人の「大家族育ち」の体験が、『ニンニンジャー』の家族描写に大きな影響を与えている。

下山氏の実体験に基づく「いとこ同士の微妙な距離感」「家族あるある」の描写は、作品にリアリティを与える一方で、理想化された家族像を構築している。
しかし、武部Pが持ち込むのは、この理想化への批判的視座である。
ラストニンジャである好天の「先代殺し」という陰の歴史、九衛門の悲劇、牙鬼幻月の旧システム的価値観といった「ネガティブな要素」は、武部Pの問題意識から生まれている。
これは、『仮面ライダーキバ』や『仮面ライダーガヴ』といった武部P担当作品で繰り返し描かれる「家父長制的システムへの批判」の系譜に連なる。
この二つの視座——下山氏の温かい家族観と武部Pの批判的家族論——の融合が、『ニンニンジャー』の複層的なテーマ性を生み出していると言っても良いだろう。
表面的には「子供向けトンチキ忍者戦隊」でありながら、内実は現代社会の家族制度や継承システムへの深い問いを投げかけた作品なのである、

十六夜九衛門——分裂した父性への渇望

二つの父性の間で

十六夜九衛門は、武部P作品中でも特に複雑で悲劇的なキャラクターと言えよう。
牙鬼幻月の息子でありながら、彼が求めていたのは幻月のような支配的・暴力的父性ではなく、好天のような包摂的・教導的父性であった。
この分裂した父性への渇望こそが、九衛門の悲劇の核心である。
九衛門が好天に弟子入りしたのは、単なる力の習得が目的ではない。
それは「理想的な父子関係」への憧憬であり、血縁による束縛からの解放への希求であった。
しかし、九衛門は「恐れ、悩み、侮る」ことで道を踏み外し、真のラストニンジャにふさわしくない存在となってしまう。
この「守破離」の誤解は、現代社会における「学び」の困難さ——師の教えを単純に模倣するのではなく、自分なりに消化し発展させることの難しさ——を象徴している。
九衛門の「終わりの手裏剣」への執着は、単なる破壊衝動ではない。
それは「現在の世界」への絶望と、「新しい世界」への希望が混在した複雑な感情の表出である。
彼が求めていた「世界の終わり」は、実際には「自分を受け入れてくれる世界の始まり」への願望だったのである。
「終わりの手裏剣」は「一度世界を終わらせて新しく始めさせるほどの力」を持つとされるが、忍びの最終章で天晴達によって奪還され、天晴達は「終わりの手裏剣のない世界に変える」という願いのために使用し、その願いを叶えたことで消滅する。
九衛門の願望は理解可能であるが、その手段は現実的ではない。
武部Pは九衛門を通じて、急進的変革への憧憬とその限界を同時に描いているのである。

「選択可能な家族」への到達の失敗

九衛門と好天の関係は、『ニンニンジャー』における最も重要な要素の一つである。好天は九衛門にとって「理想の父」の象徴であったが、同時に「到達不可能な存在」でもあった。
九衛門の悲劇は、彼が血縁上の父（幻月）と理想の父（好天）の間で引き裂かれたことにある。
最終的な九衛門の選択——父である幻月と好天をも否定し、消滅することを選ぶ——は、血縁による束縛からの解放を象徴している。
しかし、それは同時に「選択可能な家族」への到達の失敗をも意味している。
九衛門は好天から家族の愛を学んだが、それを自分のものとすることはできなかった。
好天が最期に「お前に弟子に戻って欲しかった」というメッセージを残すのは、師弟関係における愛情の一方通行性を示している。
この悲劇性は、現代社会における「居場所のなさ」という問題を反映している。
血縁家族から疎外され、選択家族にも受け入れられない九衛門の境遇は、現代の若者が直面する孤立状況の極端な表現として読むことができる。

争いのシステムに組み込まれた「父」を如何にケアするか？

『ニンニンジャー』は、あえて“母”の要素を削ぎ落とし、旧体制に組み込まれてしまった年老いた父をいかに救済するかというテーマに焦点を当てることで、加害者に見える存在が実は最大の被害者であることを明らかにし、その人物を救うことで原因療法的に構造を変えていこうとする現実的なアプローチを描いた作品である。

争い自体を否定すれば戦争は否定できるが、スポーツやゲームのような健全な競い合いも否定してしまうため、欲望そのものを否定せず、争いの構造の中でいかに折り合いをつけるかという課題が提示されている点は、『仮面ライダーオーズ』や『劇場版 仮面ライダー鎧武 サッカー大決戦!黄金の果実争奪杯!』にも通じる。
従来の『仮面ライダー剣』や『仮面ライダー鎧武』のように、誰か一人が全てを背負う構造を継承しつつ、『ニンニンジャー』では一子相伝のラストニンジャ継承形式を崩し、六人でその役割を共有するという「分担によるケア」の新しい価値観を提示した。
これはゼロサム的な勝者と敗者の関係から、「王の座を分け合う」方向へとシフトした『鎧武』以降の作品群の流れに位置づけられる。
さらに本作には、武部直美プロデューサー作品に特徴的な「親と子」「友と子」という二軸構造が組み込まれており、家父長制、とりわけ男性を中心とした構造に焦点を当てて女性キャラクターの比重を抑えることで、むしろ男性をその過剰な役割から解放し、それが女性の自由にもつながるという視点を持ち込んでいる。
十六夜九右衛門はその極端な例であり、伊賀崎家がその鏡像として配置され、役割を分散して背負うことで負の連鎖を断ち切る姿が描かれた。
結果として『ニンニンジャー』は、震災後の日本社会における「ケアされない者の放置」や「家父長制の限界」といった問題に対し、「継承の分散」や「父性の再定義」を通じて応答し、過剰な役割を背負わされた存在をどうケアするかを模索する物語となっている。単なるヒーロー番組ではなく、3.11以降の壊れた社会構造をどう再設計するかという問いに取り組む試みであり、その姿勢は『鎧武』の映画がスポーツ＝サッカーを題材に「争いから憎しみを抜き、互いへの敬意を育む可能性」を描こうとした真摯さとも響き合っていると言えるだろう。

小林靖子へのアンサーソング

『シンケンジャー』と『ニンニンジャー』

『ニンニンジャー』は、小林靖子が『シンケンジャー』で提示したテーマに対する武部直美(と、下山健人)からの明確な「回答」として読むことができる。
『シンケンジャー』の志葉丈瑠が「影武者」として主人公性を喪失し、血統がもたらす「呪縛」に縛られ続けたのに対し、『ニンニンジャー』の天晴たちは集合的な力で宿命を乗り越える希望を描いている。
小林靖子の『シンケンジャー』は、その人物描写の深さで高く評価される一方で、「閉じたドラマ」に終始してしまったという印象がある。
敵組織の「外道衆」も世界の危機を担う存在感が希薄であり、クライマックスも「志葉家のお家騒動」に過ぎないという指摘がなされることがある。
小林女史の作品では「肉親愛」は「呪縛」として機能し、登場人物の成長は「親からの解放」によってのみ可能となる。
武部Pの『ニンニンジャー』は、この小林的悲劇性(とでも言おうか)に対する意識的な反駁である。好天の「先代殺し」という陰の歴史を「家族として赦し、包摂」することで、システムに挑戦する物語を保守の枠内で成立させている。
これは「保守的な方法をとりながら、急進的なことをやる」という武部Pの戦略的手腕の表れであると言えるし、小林靖子の紹介によって特撮番組に参加した下山健人が書くからこそ意味のあることなのだ。

『ゴーバスターズ』の影響——「繋がり」の再構築

『ゴーバスターズ』で探求された「繋がり」のテーマは、『ニンニンジャー』でより複雑な形で展開された。
『ゴーバスターズ』の「不完全だから助け合う」という哲学は、『ニンニンジャー』の「皆で継ぐ」継承システムの理論的基盤となっている。
ヒロムたちが示した「仲間との繋がり」は、血縁を超えた結束の可能性を提示した。
この経験が、『ニンニンジャー』における「選択可能な家族」のコンセプトに発展していく。
キンジの受け入れ、九衛門への最期の手向け、そして「皆で継ぐ」決断は、『ゴーバスターズ』で提示された「繋がり」の哲学の実践的応用なのである。

武部直美の作家性

「子どもへのメッセージ」という一貫性

武部Pの作品に一貫するのは、「子どもたちに未来へのメッセージを託す」という明確な意図である。
『ゴーバスターズ』の「不完全だから助け合う」というメッセージも、『ニンニンジャー』の「皆で継ぐ」というメッセージも、現代社会を生きる子どもたちへの具体的な指針として機能している。
だからこそ、終盤で陣マサトや伊賀崎好天は「未来ある子供たち」に未来を託して消えることになる。

これらのメッセージは、単純な道徳的教訓ではない。
それは、競争社会や血統主義といった現代社会の構造的問題に対する具体的な代案の提示である。武部Pは、子どもたちが将来直面するであろう社会的課題を先取りし、それに対処するための思考的枠組みを提供しようとしているのである。
『ゴーバスターズ』と『ニンニンジャー』を通じて浮かび上がるのは、「封印」と「解放」の弁証法的関係である。
方法論で言えば、『ゴーバスターズ』は既存システムの「封印」——従来の戦隊フォーマットからの逸脱——を試みたが、その結果は商業的失敗という新たな「封印」を招いた。
『ニンニンジャー』は、この失敗を踏まえて「解放」への新たな道筋を模索する。
それは表面的な「王道回帰」によって制度的制約を回避しながら、内実では継承システムの根本的変革を実現するという高度な戦略である。
好天の「先代殺し」という歴史的暴力を「封印」するのではなく、それを家族の物語として「解放」することで、新しい継承のあり方を提示している。
九衛門の悲劇は、この弁証法的過程における「犠牲」として位置づけられる。
彼は旧システムの「封印」にも新システムの「解放」にも完全には到達できない中間的存在である。
しかし、彼の存在があるからこそ、「皆で継ぐ」継承システムの価値が際立つのである。
結論として、武部直美プロデューサーの作家性は、「封印」と「解放」の緊張関係の中で番組作りを行う「保守系左派」としてのクリエイターなのだ。
彼女の作品は、既存システムとの「妥協的交渉」を通じて、現実的かつ持続可能な変化の可能性を模索し続けているのである。
彼女の作品群は、表層的なエンターテイメントの向こう側に、現代社会への深い洞察と、未来への確かな希望を宿している。
『ゴーバスターズ』と『ニンニンジャー』という作品は制度の内側から制度を変革しようとする、一人の女性クリエイターの壮大な成果なのである。