カミシモという日本性。『果てしなきスカーレット』『鬼滅の刃 劇場版 無限列車編』『少女革命ウテナ』『マトリックス』などで事例研究。

（『鬼滅の刃 劇場版 無限列車編』と『果てしなきスカーレット』のネタバレを含む。）

上手（かみて）下手（しもて）の基本。

日本の舞台芸術や映像表現には、上手と下手というお約束、定番の構図が存在する。

上手＝舞台向かって右ポジ＝上座＝貴人

　≒ 優勢＝強ポジ　≒ しばしば 善

下手＝舞台向かって左ポジ＝下座＝従者

　≒ 劣勢＝弱ポジ　≒ しばしば 悪

これは、能舞台には下手に橋掛かり、それが発展した歌舞伎の舞台には下手に花道があり、いずれも左右非対称だったためだ。
上手は上座であり、権力者・強者の位置を象徴する。

この舞台芸術のお約束と、文章や漫画を読み進む方向（広義の意味での「文法」）が合体して、日本での映画技法としてこういう文法ができあがった。

上手から下手へ＝右から左へ進む＝通常≒肯定≒順行

下手から上手へ＝左から右へ進む＝異常≒否定≒逆行

洋画ではどうなの？

欧米では文は左から右に読み書きする。ページも左開きだから、逆になる。

伝統的には、（中央・高所・奥）≒優勢

stage right から left へ＝左から右へ＝通常≒肯定≒順行

stage left から right へ＝右から左へ＝異常≒否定≒逆行

しかし、上手・下手については欧米全体ではもともとカミシモが存在せず、左右どちらが優位という考え方は弱かった。基本的に左右に関しては、日本の芸能ほどの強い差異は無かったと言っていい。
ただし、個別の作品で、左右に意味を持たせるものは多い。つまり、作品や時代によって意味は異なる。これついては本稿末尾に仮説として解説しよう。

このルールの違いを認識しておくと、邦画と洋画、日本アニメと海外アニメ、どちらも好きになれる。とくに、日本では右から左へ、欧米では左から右へ、が基本の順行であることは理解しておきたい。

『果てしなきスカーレット』の場合。

『果てしなきスカーレット』では主人公はほぼずっと、右から左へ移動する。

右側が優勢という原則は守られる。
城での宴会、画面右から狙ってるつもりだったスカーレット。だが逆襲され、優勢になった叔父王と王妃は右上に退場する。
カメラや馬が運動する騎馬戦シーンですら右左の文法は貫かれている。
盗賊2隊や、本気で王女を害せないコーネリウスとヴォルティマンドは左から登場し、たとえ優勢に見えても、ほぼ常に画面左側に配置される。

一方、八つ裂きにすると宣言したポローニアス親子は、合戦シーンでは大戦闘団を率いて左から出撃するが敗れる。山頂では右から2人で現れ、左へ攻めて、スカーレットを追い詰める。

鳥とドラゴンは右から現れる。唯一それが乱れるのは叔父王が懺悔し、王女が復讐のために背後で剣を振り上げるシーンであり、ここは王女が復讐を遂げてしまう危機（つまり、ドラゴンはこの時点ではどちらも公平に審査している）ことを示している。

太陽は常に王女の左に配置され、斜面や階段は必ず正面か左上に向かう。

聖は、同行しつつも言外に異議を唱える。
スカーレットは聖の行動に影響されて三度、画面右へと引き戻される(砂丘ずり落ち、盗賊弔い、キャラバン勧誘)。

だがヴォルティマンド戦では、聖は古代中国の弓の名人（「不射の射 」を学び、「至射は射ることなし」と述べた紀昌のこと。中島敦『名人伝』の主人公。原泰久『キングダム』にもちょっと登場）の話をした後、単騎で交渉すべく、スカーレットとリュートを置いて、左へ向かう。心境の変化を、こうやって演出で描いている。

聖が二度弓を撃つとき、コーネリウスへの奇襲と、ギルデンスターンに対する防衛では、その方向は逆になっている。聖の立場も覚悟も変わっている。
最初にいい子ちゃんと言われていたから最後までいい子ちゃん、不戦マンだと思い込んでる人は、「え、なんで撃った？」となってしまう。
上手・下手や構図や劇伴といった映画の基本的演出が、見えていない。節穴とまでは言わないが、何とも勿体ないことだ。

こうした位置関係を意識・無意識問わず、受け止められていれば、エンディングまで迷子？虚無？にはならない。

最後の女王の演説も、上から理想論言ってるわけではないのは、スカーレットと民衆の向きでわかる。
それが映画やアニメのお約束と破調、後述するイマジナリーライン越えが持つチカラだ。

全体として、カミシモの位置どりは前半後半で対称構造になっている。

1. 　冒頭の現世　王女のみ、父王に対しては画面右側、継母に対しては左側

2. 　古戦場で聖と遭遇　王女は最初右側、何度も入れ替わる

3. 　コーネリウス戦～キャラバン　王女は左側、聖は右側

4. 　聖がコーネリウスを弓で狙う　画面右側から

5. 　ヴォルティマンド戦の停戦交渉　聖が左側へ、王女が右側

6. 　ヴォル戦中　王女は左側、聖が右側

7. 　ヴォル戦後「赦せ…？」で混乱　王女は右側、聖が左側

8. 　二度目の焚火～渋谷ダンス　はげしく左右交代

9. 　野営に復帰～ギル＆ロゼ戦　王女は右側、聖が左側

10. 　聖がギルデンスターンを弓で狙う　画面左側から

11. 　傷ついた聖とともに山を登る　王女は左側、聖が右側

12. 　山頂へ到着　聖が左で王女が右、そこから視点が飛び回り王女左側へ

13. 　山頂戦～昇天　王女は常に左側、聖が右側

14. 　終幕の現世　王女のみ、ただし視点は左右はげしく変化

『鬼滅の刃 劇場版 無限列車編』の場合。

鬼滅の映画1作目、『鬼滅の刃 劇場版 無限列車編』は、もっとカミシモの基本文法に忠実にできていた。

基本に忠実で、見やすく、わかりやすい。上手・下手の文法に理解があれば、上の画像5枚だけで何となく映画のプロットが伝わってしまうほど、シンプルな映画だ。
だが、この作品は日本歴代興行収入第1位となっただけでなく、予想を超えて年間世界ナンバーワンの大ヒットになった。その背景には、配信で過去の日本アニメに慣れ、日本的なカミシモの文法を身に付けた海外客が増えていたことも働いたかもしれない。

そしてこのヒットを受けた次作、上映中の『無限城編 第一章 猗窩座再来』では、日本的な文法を減らし逆行やY軸・Z軸移動を多用、カメラぐるぐる回しまくることになる。そして猗窩座がアレしてからは（以下ネタバレ自粛）。
観に行ったみなさんは、もう気づいてますよ、ね？

左右を維持するためのイマジナリーライン。

さて、2人の登場人物の位置関係を保ったまま両者の顔を映す際には、2人の人物を結ぶ線に対して同じ側にカメラを複数台設置しなければならない。この線をイマジナリーライン（想定線）と呼ぶ。

上の図で、イマジナリーライン右側180度の中のカメラを使う限り、画面内の位置関係は守られる。ライン左側のカメラを使うと構図が崩れ、鑑賞者は混乱する。

無限列車編の煉獄兄弟のシーンで観てみよう。

視点は変わっても、庭側（兄の右側、弟の左側）から撮り続ける限り、ふたりの画面内の位置関係は入れ替わらない。これがイマジナリーラインを跨がないことによる効果だ。

多くの場合、2枚目のように、肩越しに両者を映すショットが使われる。

『果てしなきスカーレット』では、叔父王クローディアスと王女スカーレットの描き方が典型例だ。クローディアスは常に左側に描かれ、会話シーンでは肩ごしのアップショットが繰り返される。
ヴォルティマンドとスカーレットの問答シーンでは、途中、映り込む3人目（聖）の位置で、細田守はさらに繊細な演出を行っている。
面白いのは、善人アムレット王は冒頭の現世では常に左側に描かれ、クライマックスの門の前に現れる亡霊としては右側に描かれていることだ。

応用としての破調、ルールの混線・混乱。

上手・下手の文法は、昔の映画やアニメ、TVドラマなどではきっちり守られていた。おかげで、セリフの内容がよく分からない幼児にも何となく理解できた。だからこそ、海外に輸出されても受け入れられた。

ただし、漫画の場合は人物配置よりもフキダシの順序配置の方が優先される。なので漫画のアニメ化では、上手・下手の文法を守るために構図の変更も行われる。

一方、イマジナリーラインを越える、つまり上手・下手の構図の逆転を、登場人物の心情や力関係を描くために用いる例もある。
上級者向けの例外的なルール破りであり、イマジナリーライン越え、ライン割り、切り返し、破調（はちょう）などと呼ばれる。

カメラは回るよ、『マトリックス』の場合。

洋画では、例えばウォシャウスキーズの『マトリックス（1999年）』のクライマックス、バレットタイムと呼ばれる手法でのライン越えが最も有名だろう。
とはいえ、ライン越えはこれが最後。この後の戦闘では基本的に主人公は圧倒的強者として画面左側に居続ける。

同シリーズの3作目『マトリックス・レボリューションズ（2003年）』のクライマックスでは、下の動画の 1：30 から 4：08 までの2分半、怒涛のライン越えが繰り返され、ワイヤーアクションによる回転まで挿入されて、優劣が目まぐるしく入れ替わる様が表現されている。
似たような衣装で、おまけに豪雨の中だから、目で追い続けるのも大変だ。主人公は当初の左側から、最後は右側で終わる。

邦画では、小津安二郎、大島渚、北野武、細田守などが代表例だ。
こちらのブログエントリでは、小津映画の「切り返しショット」と呼ばれる特殊なイマジナリーライン越えについて解説がある。

細田守もまた、意図的なイマジナリーライン越えをアニメーションで先駆けて敢行した演出家だった。細田守が橋本カツヨの名義で絵コンテを切った『少女革命ウテナ（1997年）』には、それが刻印されている。

ここで触れられているのは細田守が絵コンテを担当した『少女革命ウテナ』第20話だ。

こうした関係性や心境を演出するためのイマジナリーライン越えは、今や多くの演出家が使いこなしている。

だが、最近は日本と欧米の映画で方向が混乱し、例外的なルール破りを準備も技術もなく行う作家が増え、それどころか、最初からルールを知りもしない作家やお構いなしの作品まで登場してきた。

さらにそこに、文法を理解しないまま「原作の構図と違う！ヤダヤダ」とダダこねる、わかってない原作原理主義者や、理解しないまま、原作をそのまま再現しろと注文するプロデューサーまで出てきている。
ひどくカオスだ。
問題は原作を再現しているかどうかではなく、上手・下手という映画の文法を活用できているかどうか、なのに。

こうしたカオスな状況のおかげで、二次被害というべきか、ちゃんと上手・下手の文法を使いこなした作品を理解できない人も増えている。

鑑賞者は、ライン越えたら気づく感性を、磨いておこう。

以下は付録。

【仮説】ヒッチコックは日本的な文法を採用したのか？

日本的な文法同様、「画面左は悪・弱者、右は善・強者」がハリウッドにもあったと述べたのは、著名批評家R.イーバート。
イーバートによるA.ヒッチコック『見知らぬ乗客（1951年）』批評（2004年）と、それを解説したP.スカルスキの論文（2012年）を見てみよう。

スカルスキが事例証拠すなわち貧弱な証拠と書いているように、ヒッチコックが実際にこの文法を自覚的に使っていたか、何から影響を受けたかは、はっきりしない。
実際、この映画を分析した別の書籍は、まったく逆の主張をしている。

小津安二郎・溝口健二らの邦画がヒッチコックあるいはイーバートに影響し、ヒッチコックがそれを鏡写しに左右反転し、イーバートがさらに逆向きに解釈したとでも言うのだろうか。なかなか転倒した話だ。

ヒッチコック説の是非はさておき、日本アニメの影響力がますます強まれば、今後こうした日本的な上手・下手の文法が、世界の映像文化に定着する可能性はあるかもしれない。
実際、P.ジャクソンの『ロード・オブ・ザ・リング』ではスメアゴルの二重人格が、右側で善、左側で悪と分けられていた。こうした例が増えていくか、慎重に観察していきたい。

欧米の映画の左右の演出感覚、事例紹介やその検証状況については、下の動画がわかりやすい。さきほどのディズニー映画、ヒッチコック、ジャクソンの例も収録されている。

以下、様々な批評をご紹介。

本稿でとりあげた『果てしなきスカーレット』は特異な作品で、実に多様で豊かな読み方をされている。