「純粋なタンゴを生きた男」──フリオ・バルマセダ　インタビュー [Tengo una Puregunta] より

アルゼンチンタンゴは、ただの踊りではない。
それは文化であり、芸術であり、ときに生き方そのものだ。
前回　アップしたチーチョの「Tengo una pregunta para vos」。
読んだ人たちから、次は彼のが読みたいと声があった。

その人はマエストロ　フリオ・バルマセダ。
グランミロンゲーロの父を持ち、Julio y Colinaで素晴らしいタンゴ、ミロンガ　そして　ワルツで世界中を魅了した。
18,000字に及ぶ長大なインタビューには、耳に痛い指摘もあれば、心を震わせる真実もある。甘やかされた耳には厳しく響くかもしれない。だが、その一つひとつに、タンゴという存在への誇りと敬愛が刻まれている。

そして何より、このシリーズを生み出し、長年にわたってタンゴのマエストロたちの声を世界に届け続けてきたペパ・パラソン。彼女の眼差しと情熱がなければ、私たちはこれほど生き生きとした言葉に触れることはできなかっただろう。彼女に心からの感謝と敬意を捧げたい。

この投稿に伴う課金収益は、すべてペパ・パラソンへの寄付とする。

はじめに

ペバ：こんにちは！皆さんがお元気で、新しいシリーズ「Tengo Una Preguta」の新しい回を見る準備ができていることを願っています。
今回はフリオ・バルマセダ——彼の魂に安らぎあれ——との回です。
フリオは…そう、彼は今も私たち一人ひとりの中に生きています。
彼は存在し、これからも永遠に、“純粋なタンゴ”そのものであり続けるでしょう。

このインタビューはシリーズの初期（2012年）のもので、技術的に完全ではありませんが、画質や音質は十分であり、フリオが語る内容は、皆さんの心と記憶に永遠に残ると保証します。
これは偉大なダンサーでありマエストロであり、そして人間的にも素晴らしい人物——フリオ・バルマセダ——への敬意のしるしでもあります。

1. 父ミゲルとの関係

——「ミゲル・バルマセダ」という名前を聞いて、最初に思い浮かべるのは何ですか？

——友人。父は…父親でした。素晴らしい父親でした。でも、私がタンゴを踊り始めた最後の4年間で、彼は友人にもなってくれました。父という存在と友人という存在が重なるのは不思議な感覚です。
彼はずっと私の友人であり、これからもそうです。

いつもここ（心の中）にいます。

——最初は父と一緒に始めたのですか？

ええ。彼が私に教えてくれました。実は、最初は兄を教えたかったんです。それが1982年ごろ。でもエルネスト（バルマセダ）が「いや、そんなのはナンセンスだ」と言って、私には繰り返したくなかったんですね。
だから無理に学ばせず、放っておいてくれた。

2. タンゴを始めたきっかけ

結局、私は偶然のきっかけで学び始めることになります。
要するに、近所に付き合っていた彼女がいて、仕事がなかった。
父はカニングで教えていて、100人くらい来るのに、お金を払うのは80人だけ。入口でチェックしてなかったので、20人はそのまま参加して帰っていました。

そこで父は彼女に「入口でお金を集めて、その20人分を君の給料にすればいい」と提案しました。正式に彼女と付き合っていたので、当然私もついて行くことに。

——なぜ　他にも彼女がいたんですか？

いや、その時はまだ。
でも若かったし彼女に夢中だったので、ひとりで行かせたくなかった。

それでついて行ったら…そこにはオスバルド・ソットやパブロ・ベロンなど、他の有名な人たちも来ていて、みんな私に「君は誰？」と聞く。
「ミゲルの息子です」と答えると、「じゃあタンゴは踊れるの？」と。
「いや」と答えると、「なんてバカな！」と言われたんです。

そこで初めて、父がタンゴ界でどういう存在なのかを理解しました。
そして決めました——タンゴを学ぼう、と。

3. 家での基礎修行

でもカニングではなく、家でゼロから父に教わることにしました。
もうその頃にはプライドが強くて、「ミゲルの息子が下手くそだ」と言われるのが嫌だった。
だから母にアシスタントをしてもらいながら、男性役と女性役の両方を学びました。父が説明し、私がフォロー役をやり、その後リード役もやる。

ある程度できるようになってから、ようやくカニングへ。

——父が教えてくれたことで、今でも忘れない一番大事なことは？

5か月間、カニングでただ歩くことをやらされたことです。
毎日、ただ歩く。パブロ・ベロンも他の人も、みんなラウンドを歩いていた。私が「前オチョをやりたい！」と言っても、「ダメだ、歩き続けろ！」と言われた。それが地に足をつける感覚を学んだ原点です。

——ケンカはしましたか？普通はよく聞く話ですが…

いや、父は本当に素晴らしい人で、信じられないほどの人格者でした！ケンカをしたのは、むしろ父のパートナーの女性とです。

——あなたのお母さん？
違います、パートナーです！


——あ、ごめんなさい！母親と練習していたと言うから…
ええ、母とも踊ったことはありますが、父は別の女性と組んでいました。

4. プロを志すきっかけ

——プロとして踊ろうと決めたのはいつですか？

きっかけは二つあります。
まず、父と学び始めたのが1988年で、その2年後、父が病気になりました。
それから彼の代わりに一部のプライベートレッスンなどを手伝うようになったんです。

父が「気分が悪いから、お前がやってみろ、歩け、試してみろ」と言い、私はそれをやって、父が修正してくれました。
当時の私はある程度は踊れましたが、海外で活躍している人たちのような権威はありませんでした

——その頃、自分が今のような立場になると想像できましたか？

教え始めてすぐ、「これが好きだ」と気づきました。
でも、本当にプロとしてやっていこうと決心したのは、コリーナと出会ってからです。

——1996年ですか？
1995年に出会い、1996年に一緒に仕事を始めました。

当時の私は“ぽっちゃりした、踊りのうまい男”でした。

アルマグロのショーに出ないかと誘われましたが、当時組んでいたマリア・パントゥーソは他のパートナーとも仕事をしていて、イタリアなどに行ってしまうことが多かった。
私はラ・トラスティエンダやパラカルチュラルで“ぽっちゃりした先生”として留守番です。

正直、その頃の自分は、ヨーロッパに行くほどのレベルじゃないと思っていました。それでもプロになる決意は固まりましたが、まだ仕事として成り立たせる必要があった。

ここにいる人の中には覚えている方もいるでしょうが、私たちは1992〜93年頃、旧パラカルチュラルで最初に仕事を始めた組のひとつです。
そこでもマリアは海外に行き、私は家で待機。
「なぜ彼女は君を連れて行かないんだ？」とよく言われました。

そんなときコリーナに出会い、彼女がこう言ったんです。
「あなた、何でそんな状況に甘んじてるの？ マリアは1レッスン7ペソ取って、あなたには1ペソしか払ってないじゃない！」

確かにその通りで、私は100人の生徒から100ペソをもらって喜んでいたけれど、マリアは1回で850〜900ペソ稼いでいた。
それでようやく目が覚めて、「タンゴでちゃんと稼ごう」と決めたんです。

5. 『フォーエバー・タンゴ』出演まで

——それで1996年にコリーナと踊り始めて、
わずか2年後には『フォーエバー・タンゴ』に出演していたんですね？

そうです。私たちは主演ダンサーとしてトニー賞にもノミネートされました。最初はマリア・クエーリという、父に習っていたイタリア人が率いる「タンゲーロス」というカンパニーでツアーに出ました。

父はすでに亡くなっていて、彼女から「ソロのペアが抜けたので、コリーナと一緒にどうか」と声をかけられたんです。

その時、コリーナはまだタンゴを始めて8か月ほど、そのうち私と組んだのは5〜6か月でした。それでも私たちはイタリアの海岸沿いを3か月ツアーし、その最中にフォーエバー・タンゴからFAXでオファーが来たんです。

当時、私たちはホテルに滞在していて電話もなく、FAXで「すぐアルゼンチンに戻ってきて！」と。ルイス・ブラーボ（演出家）はちょっと変わった人で、実はそれ以前からも何度か誘われていました。

その時は私もコリーナもかなり痩せていて、15〜20キロくらい落ちていました。彼女が低脂肪食しか食べなかったので、私もつられて食事制限していたんです。
ルイスには「俺は以前のぽっちゃりした君が欲しかったのに！」と言われましたが、「いや、もう戻りません！」と答えました。

最初に彼に言ったのは、「パートナーはコリーナ以外ありえません」ということ。彼は「君たち二人が欲しい」と言ってくれたので承諾しました。

——初舞台はどうでした？緊張しましたか？

いいえ…というのは、出演前の15日間、毎日ショーを観て、昼はリハーサルという生活をしていたからです。8〜9回も全体を観ていたので流れは頭に入っていました。

ただ、ある日「マジョラル」を見て衝撃を受けました。
正直、普段の彼の踊りを見て「この人、あまり踊れないのでは？」と思っていたんです。でも舞台上の彼を見て「なんだこれは!?」と。信じられないほど素晴らしかった。

その瞬間、「自分にはできない、帰ろう」とまで思いました。
観客が感じるあのエネルギー、あれは本当にすごかった。

6. 舞台恐怖症とプロとしての変化

それから1か月以上、ずっと舞台恐怖症でした。
でも…私はいつも言っています——「フォーエバー・タンゴ」前のフリオとコリーナと、その後の私たちは全く別人だと。

——何が変わったのですか？

すべてです。人生の目標や、プロとして何をしたいのかという視点が。
イタリアでの仕事はもっと気楽でしたが、「フォーエバー・タンゴ」では本当に信じられないほどの人たちと一緒に舞台に立ちました。
舞台での彼らの姿は圧倒的で、エネルギーの波に飲み込まれるようでした。

ニューヨークでは、私たちはトニー賞にノミネートされ、リムジンで会場へ連れて行かれました。降り立ったのは五番街（か六番街だったかな…）。
後ろにはショーン・コネリー、前にはマーク・アンソニー…
私は心の中で「自分は一体ここで何をしてるんだ!?」と思いました。
賞を受け取ってステージに立つ、その全てがあまりにも大きな変化で、しかも信じられないほど短期間のうちに起こったんです。

——どれくらいの期間ですか？

コリーナと踊り始めてからわずか3年です。

——そんなに早く!?

ええ、たぶん1998年か1999年あたりだと思います。

——どうしてそんな短期間で、100ペソ稼ぐレベルからアメリカで踊るところまで行けたんでしょう？

大きな転機は、マリア・パントゥーソとの決別です。
彼女と別れてから、私はアルゼンチンで最も有名な3つの会場——
クラブ・アルマグロ、ラ・ガレリア・デル・タンゴ、クラブ・グリセル——で働くようになりました。

そこは最も人気があり、外国人も必ず訪れる場所でした。
みんなそこに集まっていた。そこで仕事をしているうちに、次から次へとチャンスが広がっていきました。

——その頃、お父さん以外に誰かから習ったことはありますか？

ええ、少しだけ2人の人から学びました。ひとりは信じられないほど足さばきが速かったロドルフォ・シエリ。
彼はミロンゲーロで、本当に自由自在に足を動かせる人でした。

もうひとりは「チャムージョ（おしゃべり／愛嬌の人）」と呼ばれる男性。
彼は動きの中で「はい、どうぞ」と言うように、自然に差し出すようなことをしていて、それがとても印象に残っています。

8. 踊りの美学とインスピレーション

私は派手な技よりも、そういう身体の質感や動きに惹かれるんです。

あるとき、コリーナと一緒に旧サン・マルティン劇場へダンス公演を観に行ったことがありました。
ダンサーたちの身体の動きは想像を超えていて、ただただ驚かされました。
休憩時間、前にいた女性2人が「何を伝えたいのか、全然わからなかったわね」と話しているのを聞きました。
私は「自分は内容はわからなくても、身体の動きを見るだけでその人の持つ可能性がわかる。それがたまらなく嬉しい」と思いました。
彼女たちに「黙って、動きと音楽のハーモニーを感じてみて」と言いたかったくらいです。

そういう質の高い身体の動きは、派手な技よりも私に強く響きます。
ただの“すごい技”なら「すごいね」と思うだけですが、本当に良い動きには、もっと深い感動があるんです。

そういうものを見ると、子どものように大きなエネルギーが湧き上がってきます。あるとき、アメリカ人の生徒に誘われて、ニューヨークでミュージカル『シカゴ』を最前列で観ました。
幕が開いた瞬間、「なんだこれは！」と衝撃を受けて、もう飛び上がって舞台に上がりたいくらいでした。
それほどのエネルギーと美しさ。最高です。

今の若い世代にも、本当に上手なダンサーがたくさんいます。
彼らの踊りを見て「これだ！」と思うこともあります。

9. 世代による踊り方の違い

——昔と今では踊り方が大きく違うと思いますか？

はい、特に私が若い頃は、女性ダンサーはまず1年間ミロンガに通って観察し、踊り始めるのはその後ということが多かった。
今ほどレッスンの数もありませんでした。

当時の男性ダンサーが持っていた“度胸”には、大きな理由があったと思います。それは…今のような女性はいなかったということ。
当時の女性は、正直に言えばとてもクールで、感情を表に出さない人が多かった。

でもそれが私たちにとっては良い訓練になりました。
「絶対に通じるリード」という武器を身につける必要があったからです。

父のレッスンにも、ギジェルミナ・キロガやカロリーナ・ロッティといった女性たちが来ていました（今も踊っているのはギジェルミナくらい）。
あるとき父に「この人と踊りたい」と言ったら、「ダメだ」と言われ、代わりに小さな口ひげを生やした女性を相手にされました。
彼女を動かすのは本当に大変で、腕を思い切り使わないとオチョすらできなかった。

でもそれが後になってとても役立ちました。
そういう女性と踊った後なら、他の女性とは本当に楽に踊れるようになっていたんです。

当時は、週末になると彼女たちはおしゃれをして踊りに来ましたが、平日は家事や料理をする主婦でした。
本当に“踊りだけで生きている”ような女性はほとんどいませんでした。

もちろん、下手という意味ではありません。
それぞれ独自の“歌”や“味”を持っていました。
足運びが多少ぎこちなくても、地に足がついた存在感があり、彼女が今どこにいるのかを常に感じられました。
その感覚があると、自由に遊びや変化をつけることができるんです

——今は違うのですか？
今は…あまり深入りしない方がいいかもしれませんが（笑）…

10. 指導と責任

男性と女性の見え方の違い

正直に言うと、男性の方が女性よりも踊りが上手に見えることが多いです。

——私とは踊ったことないくせに！

いやいや、そういう意味じゃないんです！見た目の話です。
男性が踊る姿の方が女性よりも魅力的に見えることが多い。
もちろん、実際に踊ってみると見た目以上に素晴らしい女性もいますが、見ているだけではそれが伝わらない場合がある。

だから、今の若いカップルを見比べると、私の時代よりも女性の方が全体的に見劣りするように感じるんです。

昔の女性ダンサーは、私の時代では男性よりもずっと上手でした。
男性は見栄を張って、自分の踊りの幅を勝手に制限してしまうことが多かったんです。

男性の自由と成長

ところが今は、タンゴ・ヌエボやオープン・ホールドの発展によって、男性により多くの自由が与えられました。
それが男性にとって大きな進歩をもたらし、遊びの幅が広がった。
もはや「正しい／間違い」は関係なくなったんです。

誰が「正しい」とか「間違い」とか決められるんですか？
自由になったことで、男性は大きく成長しました。
その後、また少しずつクローズド・ホールドが戻ってきて、今の若い世代の多くは再び密着した抱擁で踊るようになっています。

でも、美的な面でいうと…女性の踊りは少し弱くなってしまったように感じます。（女性の皆さん、ごめんなさい！）

——でも、タンゴって見た目よりも感情が大事じゃないですか？

ええ、もちろん。でももしあなたが舞台で踊るなら、見せることも大切です。私が人にアドバイスするのは、「あなたのことを愛してくれている人のために踊れ」ということ。

あなたを嫌っている人は、あなたがどんなに上手でも絶対に好きにならない。だから、そういう人のことは気にしない。
自分と、自分を愛してくれる人のために踊ればいい。

感情は大切ですが、それは見る人によっても受け取り方が違います。

世代間の変化と努力の差

——では、なぜ今の女性は昔よりも下手だと感じるのですか？
昔の女性——例えばミレナ・プレブスやバニナ・ビロウス——は、足の運びやステップをとても気にして練習していました。
当時は今よりずっと努力をしていたと思います。

今の若い女性たちは「これで十分」と思ってしまいがちで、ただ動くだけになってしまうことがあります。
それが間違いだとは言いませんが、私が女性の踊りで一番見るのは足です。

足さばきと観客の視点

もし足が魅力的でなければ、次に見るのは男性との間に何があるか。

そこに何も感じられなければ、もう視線を向ける理由はありません。
ただお尻を見ても仕方ないでしょう？
女性の足さばきは、観客を惹きつける最大の武器になり得るんです。

私は人の踊りを見るとき、批評ではなく純粋に楽しみたい。
でも中には、足の動きが本当に乱れていて、どうしてこうなるんだろう？と思うことがあります。

そして、その原因について…
女性のみなさん、これは個人攻撃ではありません。ここにいる方たちのことでもありません。

——全員に当てはまるけど、目の前の皆さんは例外ってことね？
そう、その通り（笑）

女性たちは自分の役割を過小評価していると思います。
つまり「私はもう十分に踊れるし、彼もそれを気に入っている。それでいいじゃない」と思ってしまう。
それは必ずしも間違いではないけれど…

もし私がミロンガでビールを飲みながらショーを見ているとして、「まあまあだな」と思ったら、それ以上心は動きません。
昔は、男性の方が女性を前にして緊張していたものです。

——では、理想的な女性の役割って何だと思いますか？

私が言いたいのは、女性が自分の役割をちゃんと学ぼうとしなくなっている、ということです。
「もう十分に踊れる」と思ってしまい、さらに学ぼうとしない。

昔の女性たちは、今の男性たちのように、もっと上手くなろうと努力していました。もちろん、生まれつきの才能もありますが、それ以上に努力と練習を重ねていました。

個人的には、当時の女性たちと踊るのは本当に楽しかったし、見ているだけでも「すごい！」と思えるほどの迫力がありました。
その力強さは、今ではなかなか見られません。

あの当時の女性たちの迫力は、努力や学び、練習を積み重ねて自分の踊りを磨き上げた結果でした。今は逆に、少し“ゆるい”態度が目立ちます。
もちろん、それ自体が悪いわけではありません。

でも、理想を言えば——リラックスしていても、なお向上心を持って努力している姿が見たい。
その意図を持ちながら、柔らかく踊れること。これが理想です。

ペアの間に何かがあって、それが踊り全体に反映されている…
そんな瞬間に立ち会えたら、私は一日中でも拍手を送り続けます。
でも、そういう場面にはなかなか出会えません。

土台（基礎）の喪失

バレエのレッスンに行くと（私は行ったことはありませんが）、最初の40分はいつも同じ基礎練習を繰り返すと聞きます。
そこには理由があるんです。

私にとって、それが踊りの“土台”です。
ところが今、その土台が失われつつある。

私はつい面倒なことに首を突っ込む癖があるので、こういうことを言ってしまいますが…
ああ、後で後悔するかもしれない（笑）。

教師側の責任

でも、これは女性たちのせいではありません。

——じゃあ誰のせいなんですか？

多くの女性教師たちです。
つまり、教える側がそもそも自分自身の学びを深めていない。
そこが大きな問題です。

私は学んでいる女性を責めているわけではありません。
問題は、教える女性が十分に理解していないことです。
自分が足で何をしているのか分からなければ、生徒に正しく教えることはできません。その結果、すべての生徒が同じ欠点を持つようになります。

もっと深く掘り下げると、それは指導の言葉選びや教え方に関わってきます。人は自分が理解できる範囲でしか教えられないし、学べない。
だからこそ、自分がどこに向かっているのかを自覚する必要があります。

昔、踊られていたタンゴは今とは違いました。
当時の女性たちは、タンゴを変えた世代の女性から直接学んでいたのです。
ミレナ・プレブスのように、他のダンス経験を持った女性たちが現れた瞬間から、すべてが変わりました。

歴代マエストロからの学び方

私の父のことは置いておいて…例えばペピート・アベジャネーダ。
もし彼が今の若い女性ダンサーと踊ったらどうなるか想像してみてください。

彼と踊った瞬間、他の男性たちは家に帰ってサッカーを見るしかなくなったでしょう（笑）。それほど彼の踊りは圧倒的でした。

私はよく、現代のチチョ（フルンボリ）は、1950年代のペピート・アベジャネーダに相当する存在だと言います。
もちろん、チチョには当時のペピートとは違う多くの機会や背景がありますが、彼の作る魔法のような踊りは同じです。

だから、ペピートが今の女性と踊ったら…もう想像を超える光景になるでしょう。実際、初めて彼の踊りを見たとき、私は信じられませんでした。
「父さん、ペピートにレッスンを受けたい！」と言ったら、父は「ダメだ、彼は何も知らない」と言って許してくれなかったんです（笑）

サーキュラリティとアラインメント

——最近、多くのマエストロが「タンゴのサーキュラリティ（回転性）」について教えていますが、あなたはこの概念をどうやって発見し、いつから意識しているのですか？

おそらく父も、この考え方を持っていたと思います。
父はステップをとても重視していましたが、同時に特別な回転のやり方も持っていました。
私はそこからヒントを得て、それを自分の中で発展させてきました。

それに拍車をかけたのは、コリーナから身体の「繋がり（アラインメント）」について説明を受けたときです。
それまで私は自然に、自分なりに動いていましたが、この概念を知ったとき「もっとできる！」と感じたんです。

「ほら、腰をこうやって動かせる」「膝をこう使える」——そう気づいたら、とても面白くなって、さらに研究を重ねるようになりました。

理論化されていなかった世代

おそらく、父はそこまで理論的には説明してくれなかったと思います。
当時の世代の人たちは、教え方という面ではあまり体系化されていなかったからです。

——つまり、昔のマエストロたちは、理論よりも実演が中心だった？


そうです。彼らは動きを“見せる”ことはできても、同じように繰り返すことは少なかった。

父もよく「こうやって、次はこう…」と見せてくれるのですが、「もう一度やって」と頼むと、次は別のことをやる（笑）。
だから、当時は先生が一度何かを見せたら、それを逃さないよう全神経を集中させる必要がありました。

専門マエストロごとの学び

私の世代——例えばミゲル・ソットやオスバルド・ソット——やその前の世代は、皆そうやって学んでいました。
もし回転を学びたければ、ラウル・ブラーボのもとへ行きました。
彼は力を使ったターンで、まさに別次元の回転を見せてくれました。

リズムを学ぶならペピートのところへ、振付ならトダロ、歩き方ならミゲル・バルマセダ——そんなふうに、それぞれの分野でトップのマエストロがいて、全てのダンサーが彼らから学んでいたのです。

11.「ワルツの名手」と呼ばれること

——あなたとコリーナは「ワルツの名手」として知られていますね。

正直、それはあまり嬉しくないです。

一度そういう“型”にはめられると、そこから抜け出すのは難しい。

私はいつも型にはまらないようにしているのですが、それでもそう見られてしまう。

——でも、あなたがワルツを踊ると、まるで宙に浮いているように見えます。しかもあなたは結構大柄なのに。どうしてそんなふうに見えるんですか？

（笑）それは、さっき話した「サーキュラリティ（回転性）」の延長ですね。
ここ5〜6年で、さらに「スパイラル（螺旋）」の要素を加えるようになりました。

私にとってワルツは、いつも“こう”いう感覚で始まるものなんです（身振りで示す）。螺旋と回転を組み合わせることで、ワルツがより流れるようになり、結果として“浮いている”ように見えるのだと思います。
そして、自分が少し“大柄”だからこそ、そう見えるのかもしれませんね。
「大柄なのにこんなふうに動くのか！」と意外に感じられるんでしょう。
（質問者に向かって）「ありがとう、“大柄”って言ってくれて！」

——ルーカス・ジョルジオからも似た質問があります。ヒーロ（回転）や、あの滑らかな円運動をしているとき、身体的にはどんな感覚がありますか？

私はクローズド・ホールドで踊るので、相手との間に空間はほとんどありません。そのときの感覚は…ちょっと子どもの遊び場にある遊具みたいなんです。

引っ張ると回転し始めて、そのまま惰性で回って、また引っ張るとさらに回っていく…その繰り返しで、どんどん続いていくような感じです。
まさにあの遊具に乗っている感覚に近いですね。

（ペバ）——ああ、それなら今すぐ遊び場に行きたい！
そうそう（笑）。そんな感じなんです。今ふと思い浮かびました。

12. タンゴの現状と継承

タンゴの未来と次世代への継承

——さて、1990年代初め、あなたが踊り始めた頃は、誰もタンゴが今のようになるとは予想していませんでした。
世界中を回ってきたあなたの目には、これからのタンゴはどう映っていますか？

正直、2012年まで続くとは思っていませんでした（笑）。
当初は「あと数年で終わるかもしれない」と思っていたんです。

でも1996〜98年頃には、「この流れは止まらない」と確信しました。

——では、あなたが考えるタンゴの未来と、その発展に必要なことは何ですか？

私は、タンゴは今の道を進むべきだと思います。
それは正しい方向で、成長を続けています。

唯一の問題は、私たちが「コントロールしよう」とし過ぎること。
タンゴはすでに私たちだけのものではありません。
無理に支配しようとすれば、必ず壊れてしまいます。

——でも、ルーツや伝統が失われるという心配はありませんか？
それらは私たちの中に残っています。特に年長世代の中に。

ちょっと説明させてください。
私は、好きな踊り手たちにこう言っています——「あなたたちが私たちの仕事を引き継ぐんだ」と。
私自身もそのグループの一員だと思っています。

つまり、私たちの世代は、自分たちが学んだことを、多少の革新を交えながらでも、次の世代に伝えていく責任があります。
完全に同じ形で再現することは不可能ですが、その一部でも受け継がれることが大切です。

若い人たちはそれを確かに受け取っています。
だから私は、タンゴの未来は明るいと信じています。

5年前までは少し不安もありました。
当時のタンゴの方向性には、確信を持てなかったからです。
でも今は、次の世代の中に“本物のマエストロ”になる人たちがいるのを見ています。教師ではなく、真のマエストロです。

彼らがやめない限り、道は続きます。

フェスティバルとマラソンの現状、

——ヨーロッパのタンゴは今、危機にあるとも言われています。フェスティバルも苦戦しているようです。

ええ、確かに。今は人々が「マラソン」に行きたがる傾向があります。
そこではひたすら踊るだけで、新しいことを学ぼうとはしません。

でも、これは単純な理由です。「お金がないから」です。
フェスティバルの参加費を払えない人が、踊る場所を求めてマラソンに行くんです。だから、これに文句を言っても仕方ありません。

私としては、その気持ちは理解できます。
もしお金がなくてレッスン代を払えないなら、踊るしかないですからね。
それが唯一の選択肢なんです。

でも今では、マラソンもビジネスになってしまいました。
それが問題です。主催者が「お金を取ること」しか考えなくなった瞬間、もう終わりです。
たとえ参加者にお金がなくても、彼らはお金を取ろうとする。

プラクティカの影響

アルゼンチンでも、最初に「プラクティカ（練習会）」が始まったとき、同じことが起きました。
最初は誰もやり方が分からず、とにかくできる範囲で始めたんです。
少しずつ形は整っていきましたが、私は賛成も反対もしませんでした。
幸い、それは私の仕事には影響しなかったからです。

もしそのとき、私の仕事に直接影響していたら、今とは違う意見を持っていたかもしれません。

プラクティカは、私とコリーナを目当てに来る人たちには影響を与えませんでした。彼らは私たちが教えるもの、そのスタイルを求めて来てくれるからです。

でも、多くのミロンガにとっては、プラクティカの登場は壊滅的でした。
それは当然です。プラクティカは、お金がなくてミロンガの入場料を払えない人たちのために作られた場所だからです。

だからこそ、タンゴはもう“人気のある音楽”ではなくなったんです。
1940〜50年代のような状況は、もう存在しません。
今人気があるのはクンビアや「ロス・ワチュトゥロス」（クンビアのグループ）です。それが良いことか悪いことかは別として、それが現実です。

排他の意識

マラソンに関して私が一番嫌いなのは、
ほとんどの参加者が持つ“極端な排他意識”です。

マラソンで一番嫌いなのは、多くの人が見せる極端な排他性です。
彼らは自分の友人としか踊らない。そういう空気を見ると、私は一気に興味を失います。

それに、私はもう若くないので、ミロンガにも2〜3時間しかいられません。
何日もぶっ通しで踊るなんて、とても無理です。
プラクティカでさえ、2時間もすれば疲れてしまいます。

13.世界選手権とスタイルの問題

——では、話題を変えて…
ヴィジャ・ウルキサ・スタイルについてどう思いますか？特にタンゴ世界選手権との関係で。

私が理解できないのは、「世界選手権に出るには、ヴィジャ・ウルキサのレッスンを受けなければならない」という考え方です。
これは完全に誤った前提です。

世界選手権で、ほんの少し他と違うスタイルで踊っただけで、次のラウンドに進めないというのは、おかしな話です。

まず第一に、審査員の多くは本当の意味でタンゴを理解していません。
残念ながら、審査基準をまったく持っていない人も多いんです。

例えば、タンゴ・サロン部門ではガンチョは禁止されていますが、誰かが回転中にガンチョやボレオをしたからといって、それだけで減点するのはおかしい。そんなルールはもともとなかったんです。
もし誰かにそう言われたなら、それは嘘です。

最近、1975年に撮影された父の映像（8mmフィルムからの映像）を見直しました。そこに映っていたのは、長髪をポマードで撫でつけた父——まるで“南米のサンドロ”のようでした（笑）。
そして、その踊りは今のタンゴ・サロンのルールとはまったく逆のものでした。

でも今は…若いダンサーたちは無理やり決まった姿勢に押し込められ、自由に動くことを許されない。
私は「お願いだから呼吸させてやってくれ！」と思います。

これはタンゴに限らず、どんなダンスでも同じですが、体に緊張がある状態では踊れません。
だから、今の大会のやり方は本当に愚かだと思います。

でも、少しずつ状況は変わり始めているようです。

例えば、もし誰かがチチョやパレヒータ（エドゥアルド・パレハ “パレヒータ”）に習っていたら、大会に出られないなんていうのは、とても変な話です。パレヒータは80歳ですよ！
しかも、彼だって立派なマエストロの一人です。

でも、踊りは踊りです。
尊重すべきルールももちろんあります。
だからといって、エセナリオ（舞台演出部門）のように、女性を空中に持ち上げたり、ガンチョを空中でやったりはしません。

私は子どもの頃から大会を覚えています。
父も出場して賞をもらったことがありました。
だから、大会そのものは悪いとは思いません。
勝ち負けに関わらず、競い合うことは良いことです。

でも問題は、多くの実力あるダンサーたちが、出場を嫌がってしまうことです。理由は、自分たちのスタイルがヴィジャ・ウルキサと違うというだけで落とされる可能性があるから。
これは正常な状況ではありません。

もっと深く考えてみると、私は人生の半分を踊りに費やしてきました。
およそ15年です。ところが、ヴィジャ・ウルキサの審査員の中には、私より短い期間しか踊っていない人がいる。

中には、20代で一度タンゴをやめ、60歳になってから10年ほど前に復帰しただけという人もいます。
そんな人たちと比べること自体、無理があります。
だから私は、もし機会があれば彼らと直接話をしたいと思っています。
挑戦を受けて立ちたいんです。

（カメラを見て）じゃあ、例えばこういう場面を想像してください。
「出場者159番、どちらから来ましたか？」
——「日本からです」

すると翌日には「彼らを日本に連れて行こう、3回のツアーで、それぞれ3か月間だ」という話が決まる。
そして採点は…10点満点中10.50（笑）。

私は実際にこういう場面を見ました。

これではうまくいくはずがありません。
私が初めて大会に出たのは、グスタボ（ナヴェイラ）や他の人たちと一緒でした。グスタボは最初にうんざりして辞め、私はさらに2年続けてから辞めました。

今でも時々、最終ラウンドだけ審査員として呼ばれることがあります。
そういうときは喜んで引き受けます。なぜなら、そこで一石を投じられるからです。

例えばルナ・パークで行われる決勝戦。
審査員席のすぐ横にテレビカメラが入っている状態で、私はこういう会話を耳にしました。

「59番のカップル、素晴らしい踊りだな。君は何点つける？」
…まず、それは審査として完全に間違っています。
そして次に、その人たちは自分の踊りの中でさえ何をしているのか理解していないんです。

なぜグスタボ（ナヴェイラ）があれほど評価されているのか？
それは彼が明確なコンセプトを持っているからです。
それが好きか嫌いかは別として、彼の言うことは一貫しており、理にかなっています。

だから聞く価値がある。

ところが、ヴィジャ・ウルキサの一部の人たちは…中には音楽にすら合っていない人がいるんです！
審査員長がリズム感を持っていないなんて、冗談じゃないでしょう？
しかも彼は歩調さえ音楽に合わせられないんです。

でも、これは彼個人のせいではありません。
問題は、他の人たちが「この人のやり方にみんな従うべきだ」と決めてしまったことです。好きか嫌いかは別として、それに従わせる理由が必要です。

——では、ヴィジャ・ウルキサは本当に“スタイル”なのか、それとも単なる商業的なラベルなのか？

あの地域にも確かに独自の踊り方はありましたが、それが今のように多様だったとは思えません。

私はよくエドゥアルド・アルキンバウと話すのですが、彼はこう言います。
「僕たちはパルケ・パトリシオスではこう踊り、別の場所では違う踊り方をしていた」と。

それから、もう亡くなったカルロス・モジャーノという人もいました。
彼は小柄で、独特の硬めの動きとターンを持っていて、それが一種の“基準”になっていました。

私はそういう人たちをとても尊敬しています。
父もそうでしたが、大きなサロンでは空間を活かして広く踊り、狭い場所ではそれに合わせた踊り方をしていた。
彼らは場の広さや状況に応じて、踊りを完全に適応させていたんです。

13.タンゴの本質とは何か？

——質問です。あなたにとってタンゴの本質とは何ですか？
また、他人の踊りを見て「これはタンゴだ」と感じるのはどんなときですか？

私にとってそれは、さっきも話したように「身体の動き」です。
人は自分の体を、その体ができる範囲で動かします。
重要なのはスタイルではなく、身体がどのように音楽を表現しているかです。

タンゴの音楽を少しでも知っていれば、その人が踊りながら音楽の中で何を感じ、何を見つけているのかが分かります。
異なるニュアンスや動き、シンコペーションがあって、それが意外性を生む瞬間——
そのとき私は「おっ！」と思います。

私にとって大事なのは、相手が何を伝えようとしているかです。
足さばきよりも、身体全体の動きから多くのことが伝わってきます。

例えば、リッキー・バリオスの踊りを見たときのことを思い出します。
彼は私と同世代ですが、流行を追うことなく、自分のスタイルを貫いてきました。
そして今、再び注目を集めています。

彼の伝統的な踊り方は知っていましたが、あるとき見た彼の踊りには進化がありました。
新しい視点が加わっていて、それに私は驚かされました。
「ああ、これだ！これが大事なんだ！」と感じました。

私は言いました。「もちろん、これこそが重要なんだ！これが核心だ！」
こういう人たちがこの道やタンゴに対する考えを貫き続ける限り、タンゴは絶対に死にません。
私はタンゴは永遠に生き続けると信じています。

でも念のため、これから2〜3年は全力で働こうと思っています。
未来がどうなるかは誰にも分かりませんから、確実にやっておきたい。
自分をすべて捧げたいのです…。
今、私には女の子——娘がいますから。

14.家族・コリーナとの関係

——女の子といえば、アレハンドラ・マンティニャンからの質問です。
「娘さんが生まれて、あなたのタンゴ観は変わりましたか？」

——いいえ。