パリのスタディーズ…あるいはイメージ（考）

パソコンのフレーム上に現れるデジタルのレイヤーではなく、映り込むというアナログのレイヤー。
ショーウィンドウのガラスに幾層にも映り込んだ都市の光景のレイヤー。その光景は物質としての存在ではなく、光としての存在。ガラスに映り込むことで生まれる、触れることのできない層からなるレイヤー都市。それは、重力や質量から解放されながらも、決して幻でも空虚でもない、都市のリアルな光景である。

廉価なコンパクト・デジタルカメラで撮った映像をパソコンに取り込んだ。そしてそこには何もつけ加えず、ガラスに映り込んだ都市の光景、あるいはショーウィンドウの光景の一部をデジタル的（コントラスト、色の抽出）に調整した。2012年2月22日、パリのサン＝ジェルマン＝デ＝プレ地区での、パリを離れる前の2時間ほどの撮影であった。

『パリのスタディーズ』…あるいはイメージ（考）
第１章　純化を求める視線
第２章　二分法の視線
第３章　私たちは何を見ているのか
第４章　「未視感」の構築

第１章　純化を求める視線

『パリのスタディーズ』は、パリのサン＝ジェルマン＝デ＝プレ地区の北側からセーヌ川につながる通りのショーウィンドウを撮ったものである。この地区には美術ギャラリーが点在し、魅力的な作品を展示している界隈である。ギャラリー内に入って作品を鑑賞するのも楽しい。だが、ウィンドウ越しに見る作品はそれとは違った見え方をする。違った見え方とは、ウィンドウに映り込む光としてのパリ、レイヤーとしてのパリのことである。
歴史の証人として醸成されたパリの歴史的建造物には絶えず修復の手が加えられ、そのための機材や足場が街のあちらこちらに設置されている。いわば、至る所が修復現場となったパリの情景である。それらがウィンドウに映り込み、ギャラリー内の作品にとって夾雑物であり、ノイズとなっている。これらノイズを、歴史都市が生み出す派生物、いわば、「二次形態の作品」と呼んでも良いだろうか。

写真や映画の撮影には、何を撮り、何を撮らないかというフレーム化の作業がある。それはプロ・アマを問わない必須事項で、写真や動画を撮ったことのある人なら、きっと意識したことがあるだろう。フレームに入れる、もしくは邪魔だからフレームから外すという、撮る位置や角度に工夫を凝らしフレーム化する作業である。とりわけ重要なのは、映り込ませないという排除の作業である。余計なものは写さない。この純化のプロセスによって、世界からノイズが剥ぎ取られ、撮影者にとって都合の良いものだけが抽出される。写さないことで視線を集中させ、映像の密度を高くするのである。その作業を経ることで、映像のメッセージ性やイメージ、つまり、私たち見る者の視線の集中度を高めることができるのである。世界が本来持っているはずの多層性や矛盾を切り捨てる「視線の検閲」である。

ここでこんな問いを発してみたくなる。
「視線を集中させることは必要なのか」

第２章　二分法の視線

視線の集中とは、世界を一点へと収斂させる遠近法的視線ということでもある。それは、観察者が世界の中心に立ち、対象を不動のものとして固定・所有しようとする「支配の視線」にほかならない。遠近法はルネサンス期に見出されバロック期に発展・変容された世界のパラダイムなのだが、そこにあるのは西洋的世界観、西洋を頂点とする西欧中心のヒエラルキーであり、「見る主体（西洋）」が「見られる客体（非西洋）」を一方的に規定する植民地主義的な世界への視線を想起させるだろう。そこにあるのは〈文明／野蛮〉という二分法の視線。もしくは、西欧世界、西欧の影響を受けた世界、それ以外（＝真の野蛮）、という視線のことである。アジアに暮らす私にとって、遠近法的視線はなんともいえない居心地の悪さを感じる視線でもある。

そこで、何も排除しない、見えるがまま撮ることを考えた。ショーウィンドウのガラスにはさまざまなものが映り込んでいる。美しいものもあれば、できれば目にしたくない夾雑物もある。これらを見えるがまま、すべてを等価物として排除せずに撮る。すると、そこからはどのような世界が現れ、見えるのだろうか。つまり、視線という人称を無効にする試みである。

第３章　私たちは何を見ているのか

ところで、「夾雑物（＝ノイズ）」と記したが、それは特別な視線、思惟のある、あるいは悪意のある視線の現れである。では、これを無効化することは可能なのか。『パリのスタディーズ』はその試みである。

写った映像を見ると、そこにあるのは、一点の消失点へと隷属させる遠近法ではなかった。ガラスの反射というアナログなレイヤーは、〈主／客〉の境界を曖昧にし、視線の独占を許さない、いくつにも分裂した中心なき視線の世界であった。そこに出現した視線は誰（もしくは何）に所属するのだろうか。それとも、所属なき視線なのだろうか。私という一人称単数の目（しかも単眼）で撮った写真のはずなのに、映像に現れる視線は、私のものではないような気がした。

ここから生まれるのは、
「私たちは世界の何を見ているのか」
という問いである。

人は見ようとするようにしか見ない、と言われるが、確かに世界はすでに見られており、その見られた世界しか私たちは見ようとしない。マスメディアから流される世界もそのようにあり、私たちはその世界をただ消費しているにすぎない気がする。そのような時代に生きる私は、そうではない見え方に興味を覚えたのである。

これは目の前の映像、つまり視覚的フォームを、言説へと置換する作業のようにも思えた。すでに提示された世界としての写真ではなく、読むための写真、新しく書き込むための写真、新たな意味への変換に向けた言語テクストを読みとるレッスンとしての写真、つまり写真「パリのスタディーズ」。

第４章　「未視感」の構築

1997年のコム デ ギャルソンのDMのステイトメントには次のように書かれている。

ギャラリー内の美術作品とショーウィンドウに映り込んだパリの光景。それらはすでにあるもの、すでに見たものにすぎないのだが、そこにレイヤーという視点を見出すこと、または導入することで、「既視感デジャヴ」の反復ではないパリの歴史時間の重層性を読み直すこと、つまり、未だ見ぬパリの「未視感ジャメヴ」としてパリを再構築すること。コム デ ギャルソンの「服作りの精神」を補助線とするならば「パリの身体」の再構築に接続することも可能だと思えた。

「パリのスタディーズ」を眺めていると、ジャン＝マリー・ストローブ監督『水槽と国民』（2015）の、金魚鉢越しに見える中華料理店の店内と通りの映像を想起させる。
そこにあるのは、
「私たちは何を見ているのかという問いであり、私たちは何も見ていない、あるいは見えない（＝盲目性）」
という諦念を覆すことである。見慣れたはずの光景が、レイヤーによって新しい未知の相貌としれ現れること。
つまり、「既視感デジャヴ」ではなく、「未視感ジャメヴ」。これが「パリのスタディーズ」である。

【映画評】ジャン＝マリー・ストローブ『水槽と国民』をお読みいただければ、「視線の盲目性」について、もう少し先に行けるように思います。

また、写真シリーズ
　　Mt.Elizavest | Presque rien
　 《サンプリング、レイヤー》によるモアレ
を貼りつけておきましたので、よろしければご覧ください。