『60セカンズ』(2000)あらすじと時代背景｜ニコラス・ケイジが演じた“最後の車泥棒”とエレノアの意味

『60セカンズ』は、20世紀の車文化を葬り、
21世紀を迎えるための“最後の儀式”だった。

2000年9月、日本の劇場にニコラス・ケイジと
アンジェリーナ・ジョリーの名前が並んだとき、誰もこれが「時代の境界線」を描いた映画だとは気づいていなかったはずだ。
原題『Gone in 60 Seconds』、
製作はジェリー・ブラッカイマー、
ジャンルはカーアクション、
設定は一夜にして高級車50台を盗み出す
“最後のミッション”という、
いかにも90年代的な荒唐無稽さを引き継いだ
娯楽作品だった。
タイトルの「60秒」とは、熟練の車泥棒が
一台の車を盗み出すまでにかけていい限界時間のことであり、それ以上現場に留まれば警察に
捕まる、という業界の不文律から取られている。
実はこの映画には1974年公開のオリジナル版が存在し、H・B・ハリッキー自身が監督・主演・スタント全てをこなした低予算カルト作品だった。
2000年版はそのリメイクであり、
低予算インディーズ映画が大手スタジオの大作へと生まれ変わるという構図自体、90年代から2000年代へのハリウッドの体質変化を象徴してもいた。
製作費は当時としてはかなりの規模となり、
車一台一台の調達やスタント費用だけでも
莫大な額が投じられたと言われている。
ブラッカイマーといえば
『トップガン』『アルマゲドン』『コン・エアー』と、90年代を通じてアメリカの大味で爽快な
アクション映画を量産してきたプロデューサーであり、この『60セカンズ』もまたその系譜に
連なる一本として消費されたはずだった。
だが今振り返ると、この映画は20世紀という
車文化そのものを葬り去る儀式を、
無自覚に描いていたように見えてくる。
鍵をこじ開け、配線をショートさせ、
エンジン音と路面の感触に耳と尻で集中して盗む――そんな「職人芸としての車泥棒」が成立した最後の時代が、ちょうど2000年前後だった。GPS、電子制御、イモビライザー、
街角に増殖していく監視カメラ。
21世紀の車はもう、手や耳の技術だけでは
盗めなくなっていく。
考えてみれば2000年という年そのものが、
Y2K問題への過剰な恐怖と、携帯電話や
インターネットが一気に生活へ浸透していく
初期段階とが同居していた、奇妙な過渡期だった。
アナログの勘と経験が最後にものを言う場面と、デジタルがすべてを置き換えていく予感とが、
社会全体にも、この映画一本にも、
同じ温度で漂っていたように思える。
だからこの映画の主人公メンフィス・レインズは、過去の犯罪者であると同時に、滅びゆく
アナログ技術の最後の継承者でもあった。
引退してまっとうな仕事についていた男が、
弟キップの命を救うためだけに、
二度と戻らないと決めた世界へ舞い戻る。
「噓はつかない、これは危険な仕事だ」と仲間たちに告げる彼の台詞には、義理、仲間との絆、
技術への誇りという90年代的な価値観の総決算が、この「一夜限りのミッション」という極端な形式に凝縮されている。
これは家族のために古巣へ帰る男の物語であると同時に、ひとつの時代がもうひとつの時代に明け渡されていく過程の寓話でもある。
デルロイ・リンドー演じる刑事キャッスルベックが、かつての宿敵として執拗にメンフィスを追い詰める構図も見逃せない。
法と無法、警察とアウトローという旧来の対立軸が、最後まで古典的な刑事ドラマの文法で描かれている点に、この映画のもうひとつの「古さ」が宿っている。
アンジェリーナ・ジョリー演じるスウェイは、
この一味で唯一の女性メカニックという設定で、力ではなく技術と判断力でチームを支える存在だった。
後にアクションスターとしての地位を確立して
いく彼女のキャリアの出発点が、ここにあった
ことも興味深い。
敵役を演じたクリストファー・エクルストンの
冷徹なギャング、ロバート・デュヴァル演じる
元盗難屋オットーといった脇を固める配役も、
この映画が単なる若手スター主演作ではなく、
世代の重なりを意識した布陣だったことを
物語っている。
そして物語の最後に回収されるのが、
1967年型シェルビーGT500、
通称“エレノア”であることの意味は大きい。
フェラーリでもランボルギーニでもなく、
60年代アメリカが生んだ荒馬――
マスタングという車名自体が、
本来「制御不能な野生」を意味する言葉だ。
主人公が最も愛し、同時に最も恐れてきた一台。過去に何度も挑んでは果たせなかった因縁の車を、最後の最後に回収するという展開は、
単なるクライマックスの演出ではなく、彼自身の人生そのものとの最終対決であり、1960年代
アメリカの記憶を21世紀へと手渡す儀式でもあった。
劇中でエレノアだけが他の車と違い、
本物の盗難対象としてではなく「伝説」として
語られている演出も、この一台が単なる獲物ではないことを示している。
終盤の長大なカーチェイスは撮影だけで数ヶ月を要し、実際に多数の車両を破壊しながら撮られた、CGに頼りきらない最後の世代のアクション映画でもあった。
20世紀車文化の博物館としての50台盗み出される50台のラインナップを眺めると、この映画がただのカーチェイス映画ではないことがわかってくる。
当時の自動車雑誌や深夜の洋画劇場、
レンタルビデオ店の新作棚でも、この映画の
カーリストはしばしば話題になった。
一台ずつ車種を確認しながら観るような、
ある種の図鑑的な楽しみ方をしていた観客も
少なくなかったはずだ。
リスト全体は、もはや単なる車種紹介ではなく、20世紀の車文化を陳列した博物館のように機能している。
スーパーカー黄金期の遺産フェラーリ、
ランボルギーニ、デトマソに代表される
70〜80年代スーパーカー黄金期の遺産。
ベンツSL、BMW Mシリーズに象徴される
欧州高級車文化の成熟。
こうした名前が並ぶだけで、この映画が単なる
娯楽作品ではなく、ひとつの時代をまるごと
封じ込めたカタログとして機能していたことが
わかる。
日本車が“盗む価値”を得た時代そこに混ざる
ランドクルーザーやスープラ、レクサス、
インフィニティといった日本車の存在は、
90年代後半に日本車が単なる
「実用車」から「世界の憧れの一部」へと格上げ
されていったことの証拠でもある。
世界で最も盗まれる車のひとつとして名高い
ランドクルーザー、90年代スポーツカー文化を
体現したスープラ。これらがアメリカ車や欧州車と肩を並べて「盗む価値のある車」として扱われていること自体が、20世紀末という時代の証言になっている。
バブル崩壊後の日本において、自国の車が海外の盗難リストに名を連ねるニュースは複雑な誇らしさを伴って受け止められていたことを思い出す人もいるだろう。
キャスティングもまた象徴的だ。
ニコラス・ケイジは『コン・エアー』
『フェイス/オフ』と90年代アクション映画を体現してきた俳優であり、
アンジェリーナ・ジョリーはこの作品を経て、2000年代を代表する個性派スターへと駆け上がっていく。
ふたりが同じ画面に並ぶということ自体が、
ひとつの時代からもうひとつの時代への
「引き継ぎ」を視覚化しているように見えてしまう。
トレヴァー・ラビンによるスコアも、
オーケストラとロックギターを融合させた音作りで、アナログとデジタルが拮抗する時代の空気をそのままサウンドトラックに変換していた。
興行的にはアメリカで大ヒットとなり、批評筋の評価は割れたものの、観客動員という点では2000年を代表するアクション大作のひとつになった。
翌2001年には『オーシャンズ11』が公開され、
ハリウッドの群像劇的ハイスト映画の流れが
本格化していくことを思えば、
『60セカンズ』はその前夜に位置する、もっと
素朴で肉体的な窃盗映画だったとも言える。
緻密な頭脳戦よりも、エンジン音と勘と度胸が
ものを言う世界。
そこにこそ、この映画が無意識に描いた
「最後のアナログ犯罪」としての価値がある。
以後のハイスト映画が次々とハッキングや
内部情報、精密な計画図といったデジタル的要素を取り入れていくのに対し、
この映画の主人公たちはあくまで自分の手と耳と経験だけを頼りに勝負する。
その不器用なまでの肉体性こそが、いま見返すと一番愛おしく映る部分かもしれない。
考えてみれば『60セカンズ』という映画全体が、20世紀の車文化を丸ごと回収するための装置だったのかもしれない。
車への愛と違法性が分かちがたく結びついていた、古い犯罪としての車泥棒の終焉。
主人公の人生の総決算と、時代そのものの総決算が、不思議なほど重なり合っている。　
最後にエレノアと向き合う主人公の姿は、
アメリカの魂そのものと対話しているようにも
見える。
2000年という、20世紀と21世紀のあいだに
引かれたもっとも美しい境界線を、これほど
娯楽的に、そしてこれほど象徴的に描いた映画は、公開当時はまだ誰も気づいていなかったのだろう。
今こうして見返すと、画面に映るすべての車が、もう二度と同じ方法では盗めない過去の遺物として、スクリーンの中で静かに息をしているように見えてくる。
2000年という年は、
アナログの終わりとデジタルの始まりが
最も美しく交差した瞬間だった。

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