《書体のはなし》 #18 書体の分類 “Didone”

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Didone（ディドーネ）

Didone（ディドーネ/diˈdoʊni） は、18世紀後半に登場したセリフ体の書体ジャンルで、19世紀を通じて汎用印刷の標準的なスタイルとして使われました。この書体の特徴は以下の通りです：

• 細く、くびれ（ブラケット）のないヘアラインセリフ（セリフ部分の線幅がほぼ一定）

• 筆圧の軸が垂直方向にあること（文字の縦画が太くなっている）

• 太い線と細い線とのコントラストが強いこと（文字の横画は縦画に比べて非常に細い）

• 一部の線の終端が「ボール・ターミナル」になっていること（多くの線がくさび型ではなく、しずく型や円形で終わる）

• 装飾が少なく、「モダン」な外観

「ディドーネ（Didone）」という名称は、1954年に作られたもので、Vox-ATypI分類体系の一部です。

これは、有名な活字鋳造家 フィルマン・ディド（Firmin Didot） と ジャンバッティスタ・ボドニ（Giambattista Bodoni） の姓を組み合わせたものです。彼らの活動は、19世紀初頭にこのスタイルを定義づけるものとなりました。

この書体カテゴリは、当時の最盛期には「モダン体（modern face）」として知られており、ルネサンス期に由来する「オールドスタイル（old-style）」または「オールドフェイス（old-face）」のデザインと対照的なものとされていました。

フィルマン・ディド（Firmin Didot）

フィルマン・ディド（Firmin Didot、1764年4月14日 – 1836年4月24日）は、フランスの印刷業者、彫版師、活字鋳造業者でした。

彼の名は、今日「Didot体」として知られる書体スタイルに由来し、近代的なタイポグラフィ（書体設計）の基礎を築いた人物とされています。

フィルマン・ディドは、印刷の正確性・美しさを追求し、フランスの印刷技術と芸術の発展に大きく貢献しました。

彼の書体は、1804年に制定された「フランス民法典（Code civil des Français）」 の印刷にも使われ、国家的な象徴にもなりました。

現代のデザインにも影響を与え、Vogue や Harper’s Bazaar など、モダンでラグジュアリーな印象を持たせたい媒体で広く使われています。

ジャンバッティスタ・ボドニ（Giambattista Bodoni）

ジャンバッティスタ・ボドニ（Giambattista Bodoni、1740年2月16日 – 1813年11月30日）は、イタリア・パルマにおけるタイポグラファー（書体設計者）、活字デザイナー、植字工、印刷業者、出版社でした。

彼は当初、ピエール＝シモン・フルニエ（Pierre Simon Fournier） の書体を模範としましたが、その後、ジョン・バスカヴィル（John Baskerville） のより立体感のある書体に魅了されるようになりました。そして彼とフィルマン・ディド（Firmin Didot）は協力し、「モダン体（Modern）」 と呼ばれるスタイルの書体を発展させました。これは、太い部分と細い部分のコントラストが強調された文字デザインが特徴です。

ボドニは多くの書体を設計しており、それぞれに非常に幅広いサイズのバリエーションを用意しました。彼は書体デザイナーとしてだけでなく、組版者（compositor）としても非常に高く評価されています。多様なサイズの活字を用いることで、文字間や行間の繊細な調整が可能になり、美しく洗練されたページ構成を実現していました。

バスカヴィルと同様に、ボドニは広い余白をとり、装飾や挿絵をほとんど使わずにテキストを引き立てるスタイルを採用しました。

ボドニは技術的な洗練を極め、非常に細い「ヘアライン（hairline）」 を持つ文字の再現に成功し、文字の太い幹との鋭いコントラストを生み出しました。彼は古典主義風の書体や、非常に装飾性の高い印刷物のデザインでも知られており、これらの多くは「読まれるためではなく、書体やレイアウトを鑑賞するため」にふさわしいとさえ言われるほどでした。

彼の印刷スタイルは、飾り気のないシンプルさと、素材の純粋さを組み合わせた美意識を反映しています。このスタイルは多くの賞賛者や模倣者を生み出し、フランスのタイポグラファー（フィリップ・グランジャンやピエール＝シモン・フルニエ）を超える人気を博しました。

一方で、批判者もおり、たとえばウィリアム・モリス（William Morris）は、ボドニの「機械的すぎる完成度」が冷たく非人間的に感じられると述べています。

ボドニの書体は、現代においても「Bodoni」という名でたびたび復刻**されており、見出し用（display face）としてよく使われています。

Didoneの歴史

Didone types（ディドネ体）は、フィルマン・ディド（Firmin Didot）、ジャンバッティスタ・ボドニ（Giambattista Bodoni）、ユストゥス・エーリッヒ・ヴァルバウム（Justus Erich Walbaum）などの印刷業者によって開発されました。彼らの名を冠した書体、Bodoni、Didot、Walbaum は、今日でも使用されています。

彼らの目標は、ジョン・バスカヴィル（Baskerville、バーミンガム）やピエール＝シモン・フルニエ（Fournier、フランス）の業績をさらに発展させ、より極端で精密、かつコントラストの強いデザインへと昇華させることで、当時進化しつつあった印刷技術や製紙技術の洗練された美しさを最大限に引き立てることでした。

このようなスタイルの文字は、すでに書家やカッパープレート彫刻家（銅版彫刻）の間では人気がありましたが、18世紀末までの西ヨーロッパでは、16世紀にデザインされた古い書体や、それに類似した保守的な書体が依然として主流でした。

この書体の流行は、ページレイアウトの慣習の変化や、ロングs（長いs字）の廃止とも並行して進行しました。

鋳造活字業者のタルボット・ベインズ・リード（Talbot Baines Reed）は、1890年に、19世紀初頭のこの新しい書体スタイルを「こぎれいで、なめらかで、上品で、ややまばゆい」と評しました。

これらの書体デザインは、特にボドニの印刷技術の見事さにより人気を博し、広く模倣されるようになりました。

イギリスとアメリカでは、バスカヴィルの持続的な影響により、「ベル（Bell）」「バルマー（Bulmer）」「スコッチ・ローマン（Scotch Roman）」などの書体が生まれました。これらは大陸のディドーネ体と同様の精神を持ちながらも、より幾何学的ではありません。

これらはバスカヴィルの書体と同様に、しばしば「トランジショナル・セリフ（移行期セリフ体）」と呼ばれています。その後の発展系は「スコッチ・モダン（Scotch Modern）」と呼ばれ、より一層ディドーネ体の影響を受けるようになりました。

ディドーネ体は19世紀中頃には印刷物の主流となりましたが、「オールドスタイル」体も販売が続けられ、鋳造業者によって新たに開発されることもありました。

1840年代ごろから、職人印刷業者の間で過去の書体への関心が高まり始めました。

多くの印刷史家は、19世紀に一般的に使われた後期のディドーネ体に対して批判的であした。特に、20世紀に起こったヴィクトリア朝の芸術やデザインへの反動の文脈で、その傾向が強まっていきました。

ニコレット・グレイ（Nicolete Gray）は、後期のディドーネ体について「気が滅入り、不快な読み心地」とまで述べています。彼女はこう語っています：

印刷史家G・ウィレム・オヴィンク（G. Willem Ovink）は、19世紀後期のディドーネ体を「これまでに見られた中で最も無機質で規則的な書体」と評しています。（*1）

また、活字鋳造会社モノタイプ（Monotype）のスタンリー・モリソン（Stanley Morison）は、オールドスタイルやトランジショナル書体の復興を支持する中心人物で、1937年にこう記しています：「1850年代は『大胆で悪趣味な書体の砲列』の時代であり、1810年から1850年にかけて作られた書体は、史上最悪のものである。」

ディスプレイ派生書体

広告の人気が高まったことにより、19世紀初頭には太字のレタリングが発展し、単に本文用書体の大きなバージョンではない新しい文字のスタイルが登場しました。

これにはサンセリフ体やスラブセリフ体、新しいスタイルの太字ブラックレターが含まれるほか、ローマン体の文字を強調したり装飾したりしたディドーネ体スタイルの文字もありました。

「ファットフェイス」（Fat face）として知られるこれらの書体は、文字の細い部分を細いままに保ちつつ、縦の線を非常に太く強調することで、コントラストを大きく際立たせています。

ディドーネの衰退

ディドーネは、特に英語圏において、19世紀末頃から一般的な使用での人気が低下し始めました。

スラブセリフ体やサンセリフ体の台頭により、ファットフェイス体は多くのディスプレイ用途から姿を消し、また「オールドスタイル」デザインへの関心の復活により本文用書体としての使用も減少しました。この傾向は、アーツ・アンド・クラフツ運動やウィリアム・モリスのような骨董趣味の印刷業者の影響を受けており、厳格で古典的な書体デザインを拒否し、最終的にはより穏やかなデザインが好まれるようになりました。

これらの中には、ルネサンス期から18世紀後半にかけての書体の復刻も含まれており、ニコラ・ジャンソン、ウィリアム・キャスロンの「キャスロン」書体、ベンボやギャラモンなどの作品の忠実度に差はあれど復刻されました。また、ミラー＆リチャードの「オールドスタイル」やGoudyのGoudy Old Style、Imprintなどは、同じパターンに基づいた新しいデザインでした。

モダン書体スタイルに対する一部印刷業者の嫌悪感を示す初期の例として、フランスの印刷業者ルイ・ペランが挙げられます。彼は最終的に伝統的なモデルに基づく新しい書体デザインをいくつか依頼しています。　

彼は1855年にこう書いています（ジェームズ・モズリー訳）：

1870年頃のイギリスにおけるオールドスタイル書体への関心の復活は、当時の看板職人であるジェームズ・キャリガン（James Callingham）によって、その技術書の中で批判されております。

使用例

印刷物において、ディドーネは『ハーパーズ・バザー』のような雑誌の高光沢紙によく使用されております。このような紙はディドーネ体の高いコントラストの細部をよく保持し、雑誌のイメージに対しては、きりっとした「ヨーロッパ風」の書体デザインが適切と考えられております。

一方、ヨーロッパでは書籍印刷などの一般的な本文用書体としても、より頻繁に使われています。

デジタル版のディドーネ体を効果的に使うには独特の課題があります。規則的で理性的なデザインや繊細な線のおかげで非常にエレガントに見えますが、読者に知られている問題として「まぶしさ（dazzle）」があります。これは、太い縦線が読者の注意を引きつけすぎ、どの文字かを識別するのに重要な、はるかに細い他の線に集中しづらくなる現象です。　

このため、ディドーネ体デザインではデジタルフォントの適切なオプティカルサイズ（文字の大きさに応じた設計）を使うことが特に重要とされています。本文用に使われるフォントは、表示用デザインよりも細い部分やセリフを太めに（コントラストを抑え）、文字間も広くして読みやすく設計されています。

オプティカルサイズは、ディドーネ体が金属活字で最初に作られた当時は自然な要請でした。金属活字はサイズごとにカスタムカットされていたためです。しかしパンタグラフや写真植字、デジタルフォントの登場で同じ書体をどのサイズでも印刷しやすくなり、一時はオプティカルサイズの概念が廃れていましたが、近年再び復活しています。

フランスのデザイナー、ロイク・サンダー（Loïc Sander）は、ディドーン体を効果的に使う方法を知らない国のデザイナーがヘッディング用に設計されたディドーン体を選んでしまい、「まぶしさ」効果が特に多いのではないかと指摘しています。

パルマジアーノ（Parmagiano）、ITCボドニ、ホーフラー＆フレア＝ジョーンズのディドー（Didot）やサーベイヤー（Surveyor）など、プロの印刷向けに意図された多くの現代ディドーン体のデジタル復刻版は、オプティカルサイズのバリエーションを持っていますが、コンピュータのデフォルトフォントではあまり見られません。

まとめ

関連記事

参照

*1

https://en.wikipedia.org/wiki/Centaur_(typeface)

*2

https://fontsinuse.com/typefaces/4899/centaur

*3

https://en.wikipedia.org/wiki/Nicolas_Jenson

*4

https://ja.wikipedia.org/wiki/%E3%83%8B%E3%82%B3%E3%83%A9%E3%83%BB%E3%82%B8%E3%83%A3%E3%83%B3%E3%82%BD%E3%83%B3