イコノロジー
Iconology [図像学]
Panofsky
made important contributions to the study of iconography and iconology,
including his interpretation of Jan van Eyck's Arnolfini Portrait
(1434).
☆図像学[Iconology]（イ
コノロジー）とは、アビー・ヴァールブルク、エルヴィン・パノフスキーおよびその追随者たちが用いた、文化史および視覚芸術史における解釈手法であり、視
覚芸術におけるテーマや主題の文化的、社会的、歴史的背景を明らかにするものである。[1]
パノフスキーはイコノロジーとイコノグラフィーを区別したが、この区別はあまり広く受け入れられておらず、「これら二つの用語に対して、すべての図像学者
や図像学者が認める定義が与えられたことは一度もない」。[2]
21世紀の著者のうち、「イコノロジー」という用語を一貫して使い続けている者はほとんどおらず、代わりに両方の研究領域を網羅するために「イコノグラ
フィー」を用いている。
この用語を用いる者にとって、イコノロジーは断片的な分析ではなく総合から派生したものであり、象徴的な意味を表面的な価値以上のものとして考察し、それ
を歴史的文脈や芸術家の作品群と調和させるものである
[3]――これに対し、パノフスキーが述べたように、広く記述的な意味合いを持つ「図像学（iconography）」は、主に分類、年代特定、来歴、お
よびさらなる解釈に必要な美術作品の主題に関するその他の基礎的知識の確立に焦点を当て、芸術作品の内容と意味を研究するアプローチである。[4]
パノフスキーが「美術分析の主要な道具として図像学を用いること」は、彼に批判をもたらした。例えば、1946年、ヤン・ゲリット・ファン・ヘルダーは、
「パノフスキーの図像学は、芸術作品の象徴的内容を過度に重視し、その形式的側面や、形式と内容の統一体としての作品そのものを軽視している」と批判し
た。[5] さらに、パノフスキーの著作に見られる理論的な独断主義を受け入れない社会史家たちは、概して図像学を避けている。[6]
| Iconology is a
method of interpretation in cultural history and the history of the
visual arts used by Aby Warburg, Erwin Panofsky and their followers
that uncovers the cultural, social, and historical background of themes
and subjects in the visual arts.[1] Though Panofsky differentiated
between iconology and iconography, the distinction is not very widely
followed, "and they have never been given definitions accepted by all
iconographers and iconologists".[2] Few 21st-century authors continue
to use the term "iconology" consistently, and instead use iconography
to cover both areas of scholarship. To those who use the term, iconology is derived from synthesis rather than scattered analysis and examines symbolic meaning on more than its face value by reconciling it with its historical context and with the artist's body of work[3] – in contrast to the widely descriptive iconography, which, as described by Panofsky, is an approach to studying the content and meaning of works of art that is primarily focused on classifying, establishing dates, provenance and other necessary fundamental knowledge concerning the subject matter of an artwork that is needed for further interpretation.[4] Panofsky's "use of iconology as the principal tool of art analysis brought him critics." For instance, in 1946, Jan Gerrit Van Gelder "criticized Panofsky's iconology as putting too much emphasis on the symbolic content of the work of art, neglecting its formal aspects and the work as a unity of form and content."[5] Furthermore, iconology is mostly avoided by social historians who do not accept the theoretical dogmaticism in the work of Panofsky.[6] |
図像学[Iconology]（イコノロジー）とは、アビー・ヴァールブルク、エルヴィン・
パノフスキーおよびその追随者たちが用いた、文化史および視覚芸術史における解釈手法であり、視覚芸術におけるテーマや主題の文化的、社会的、歴史的背景
を明らかにするものである。[1]
パノフスキーはイコノロジーとイコノグラフィーを区別したが、この区別はあまり広く受け入れられておらず、「これら二つの用語に対して、すべての図
像学者や図像学者が認める定義が与えられたことは一度もない」。[2]
21世紀の著者のうち、「イコノロジー」という用語を一貫して使い続けている者はほとんどおらず、代わりに両方の研究領域を網羅するために「イコノグラ
フィー」を用いている。 この用語を用いる者にとって、イコノロジーは断片的な分析ではなく総合から派生したものであり、象徴的な意味を表面的な価値以上のものとして考察し、それ を歴史的文脈や芸術家の作品群と調和させるものである [3]――これに対し、パノフスキーが述べたように、広く記述的な意味合いを持つ「図像学（iconography）」は、主に分類、年代特定、来歴、お よびさらなる解釈に必要な美術作品の主題に関するその他の基礎的知識の確立に焦点を当て、芸術作品の内容と意味を研究するアプローチである。[4] パノフスキーが「美術分析の主要な道具として図像学を用いること」は、彼に批判をもたらした。例えば、1946年、ヤン・ゲリット・ファン・ヘルダーは、 「パノフスキーの図像学は、芸術作品の象徴的内容を過度に重視し、その形式的側面や、形式と内容の統一体としての作品そのものを軽視している」と批判し た。[5] さらに、パノフスキーの著作に見られる理論的な独断主義を受け入れない社会史家たちは、概して図像学を避けている。[6] |
| In contrast to iconography Erwin Panofsky defines iconography as "a known principle in the known world", while iconology is "an iconography turned interpretive".[7] According to his view, iconology tries to reveal the underlying principles that form the basic attitude of a nation, a period, a class, a religious or philosophical perspective, which is modulated by one personality and condensed into one work.[8] According to Roelof van Straten, iconology "can explain why an artist or patron chose a particular subject at a specific location and time and represented it in a certain way. An iconological investigation should concentrate on the social-historical, not art-historical, influences and values that the artist might not have consciously brought into play but are nevertheless present. The artwork is primarily seen as a document of its time."[9] Warburg used the term "iconography" in his early research, replacing it in 1908 with "iconology" in his particular method of visual interpretation called "critical iconology", which focused on the tracing of motifs through different cultures and visual forms.[10] In 1932, Panofsky published a seminal article, introducing a three-step method of visual interpretation dealing with (1) primary or natural subject matter; (2) secondary or conventional subject matter, i.e. iconography; (3) tertiary or intrinsic meaning or content, i.e. iconology.[11][12] Whereas iconography analyses the world of images, stories and allegories and requires knowledge of literary sources, an understanding of the history of types and how themes and concepts were expressed by objects and events under different historical conditions, iconology interprets intrinsic meaning or content and the world of symbolical values by using "synthetic intuition". The interpreter is aware of the essential tendencies of the human mind as conditioned by psychology and world view; he analyses the history of cultural symptoms or symbols, or how tendencies of the human mind were expressed by specific themes due to different historical conditions. Moreover, when understanding the work of art as a document of a specific civilization, or of a certain religious attitude therein, the work of art becomes a symptom of something else, which expresses itself in a variety of other symptoms. Interpreting these symbolical values, which can be unknown to, or different from, the artist's intention, is the object of iconology.[13] Panofsky emphasized that "iconology can be done when there are no originals to look at and nothing but artificial light to work in."[14] According to Ernst Gombrich, "the emerging discipline of iconology ... must ultimately do for the image what linguistics has done for the word."[15] However, Michael Camille is of the opinion that "though Panofsky's concept of iconology has been very influential in the humanities and is quite effective when applied to Renaissance art, it is still problematic when applied to art from periods before and after."[16] |
図像学とは対照的に エルヴィン・パノフスキーは、図像学を「既知の世界における既知の原理」と定義し、図像論は「解釈的になった図像学」であると述べている。[7] 彼の見解によれば、図像論は、一つの作品に凝縮された、国家、時代、階級、あるいは宗教的・哲学的視点の基本的な姿勢を形成する根底にある原理を明らかに しようとするものである。[8] ロエルフ・ファン・ストラテンによれば、図像学は「なぜ芸術家やパトロンが特定の場所と時期に特定の主題を選び、それを特定の方法で表現したのかを説明で きる。図像学的な調査は、芸術史的なものではなく、社会史的な影響や価値観に焦点を当てるべきであり、それらは芸術家が意識的に取り入れたわけではない が、それでも存在しているものである。芸術作品は、第一にその時代の記録として捉えられる。」[9] ヴァールブルクは初期の研究において「図像学（iconography）」という用語を用いたが、1908年には、異なる文化や視覚的形態におけるモチー フの追跡に焦点を当てた、彼独自の視覚的解釈法である「批判的図像学（critical iconology）」において、これを「図像論（iconology）」に置き換えた。[10] 1932年、パノフスキーは画期的な論文を発表し、視覚的解釈のための3段階の手法を紹介した。それは（1）一次的または自然な主題、（2）二次的または 慣習的な主題、すなわち図像学、（3）三次的または本質的な意味や内容、すなわち図像論を扱うものである。[11][12] 図像学が、イメージ、物語、寓話の世界を分析し、文学的典拠の知識、類型史の理解、そして異なる歴史的状況下で主題や概念が物体や出来事によってどのよう に表現されてきたかを必要とするのに対し、図像論は「総合的直観」を用いて、内在的な意味や内容、そして象徴的価値の世界を解釈する。解釈者は、心理学や 世界観によって規定される人間の精神の本質的な傾向を認識している。彼は、文化的徴候や象徴の歴史、あるいは異なる歴史的状況下で特定のテーマを通じて人 間の精神の傾向がどのように表現されたかを分析する。さらに、芸術作品を特定の文明の記録、あるいはその中に見られる特定の宗教的態度の記録として理解す るとき、その芸術作品は他の何かの徴候となり、それは他の様々な徴候として現れる。こうした象徴的価値を解釈すること――それは作者の意図とは無関係で あったり、異なるものであったりする――こそが、図像学の目的である。[13] パノフスキーは、「図像学は、実物を見ることもできず、人工的な光の下で作業するしかない状況においても行える」と強調した。[14] エルンスト・ゴンブリッチによれば、「新興の学問である図像学は……最終的には、言語学が言葉に対して行ったのと同じことを、画像に対して行わなければな らない」[15]。しかし、マイケル・カミーユは、「パノフスキーの図像学の概念は人文学において非常に影響力があり、ルネサンス美術に適用する際には極 めて有効であるが、それ以前やそれ以降の時代の美術に適用する際には依然として問題がある」との見解を示している[16]。 |
| Nuances In 1952, Creighton Gilbert added another suggestion for a useful meaning of the word "iconology". According to his view, iconology was not the actual investigation of the work of art but rather the result of this investigation. The Austrian art historian Hans Sedlmayr differentiated between "sachliche" and "methodische" iconology. "Sachliche" iconology refers to the "general meaning of an individual painting or of an artistic complex (church, palace, monument) as seen and explained with reference to the ideas which take shape in them." In contrast, "methodische" iconology is the "integral iconography which accounts for the changes and development in the representations".[17] In Iconology: Images, Text, Ideology (1986), W.J.T. Mitchell writes that iconology is a study of "what to say about images", concerned with the description and interpretation of visual art, and also a study of "what images say" – the ways in which they seem to speak for themselves by persuading, telling stories, or describing.[18] He pleads for a postlinguistic, postsemiotic "iconic turn", emphasizing the role of "non-linguistic symbol systems".[19][20][21] Instead of just pointing out the difference between the material (pictorial or artistic) images, "he pays attention to the dialectic relationship between material images and mental images".[22] According to Dennise Bartelo and Robert Morton, the term "iconology" can also be used for characterizing "a movement toward seeing connections across all the language processes" and the idea about "multiple levels and forms used to communicate meaning" in order to get "the total picture” of learning. "Being both literate in the traditional sense and visually literate are the true mark of a well-educated human."[23] For several years, new approaches to iconology have developed in the theory of images. This is the case of what Jean-Michel Durafour, French philosopher and theorist of cinema, proposed to call "econology", a biological approach to images as forms of life, crossing iconology, ecology and sciences of nature. In an econological regime, the image (eikon) self-speciates, that is to say, it self-iconicizes with others and eco-iconicizes with them its iconic habitat (oikos). The iconology, mainly Warburghian iconology, is thus merged with a conception of the relations between the beings of the nature inherited, among others (Arne Næss, etc.) from the writings of Kinji Imanishi. For Imanishi, living beings are subjects. Or, more precisely, the environment and the living being are just one. One of the main consequences is that the "specity", the living individual, "self-eco-speciates its place of life" (Freedom in Evolution). As far as the images are concerned: "If the living species self-specify, the images self-iconicize. This is not a tautology. The images update some of their iconic virtualities. They live in the midst of other images, past or present, but also future (those are only human classifications), which they have relations with. They self-iconicize in an iconic environment which they interact with, and which in particular makes them the images they are. Or more precisely, insofar as images have an active part: the images self-eco-iconicize their iconic environment.[24]" |
ニュアンス 1952年、クレイトン・ギルバートは「図像学」という言葉の有用な意味について、もう一つの提案を加えた。彼の見解によれば、図像学とは芸術作品の実際 の調査そのものではなく、むしろその調査の結果である。オーストリアの美術史家ハンス・ゼドルマイヤーは、「実体的（sachliche）」図像学と「方 法論的（methodische）」図像学を区別した。「事物的」イコノロジーとは、「個々の絵画や芸術的複合体（教会、宮殿、記念碑）が、それらの中に 形作られる思想を参照して見られ、説明される際の、一般的な意味」を指す。対照的に、「方法論的」イコノロジーとは、「表象における変化と発展を説明す る、統合的な図像学」である。[17] 『Iconology: Images, Text, Ideology』（1986年）において、W.J.T.ミッチェルは、図像学とは「画像について何を語るか」という研究であり、視覚芸術の記述と解釈に 関わるものであると同時に、「画像が何を語るか」――すなわち、説得したり、物語を語ったり、描写したりすることで、それ自体が語っているように見える方 法――の研究でもあると記している。[18] 彼は、「非言語的記号体系」の役割を強調し、ポスト言語的、ポスト記号論的な「図像的転回」を提唱している。[19][20][21] 単なる物質的（絵画的あるいは芸術的）イメージ間の差異を指摘するのではなく、「物質的イメージと心的イメージの間の弁証法的関係」に注目している。 [22] デニス・バルテロとロバート・モートンによれば、「図像学」という用語は、学習の「全体像」を把握するために、「あらゆる言語プロセスにまたがるつながり を見出す動き」や、「意味を伝達するために用いられる複数のレベルや形式」に関する考え方を特徴づけるためにも用いられる。「伝統的な意味でのリテラシー と視覚的リテラシーの両方を備えていることこそが、教養ある人間の真の証である。」[23] ここ数年、イメージ理論において、図像学への新たなアプローチが展開されてきた。フランスの哲学者であり映画理論家であるジャン＝ミシェル・デュラフォー が「エコノロジー」と呼ぶことを提案したものがその一例であり、これは図像学、生態学、自然科学を横断し、イメージを生命の形態として捉える生物学的アプ ローチである。エコノロジーの枠組みにおいて、イメージ（エイコン）は自己種分化、すなわち他者と共に自己をアイコニック化し、そのアイコニックな生息地 （オイコス）を他者と共にエコ・アイコニック化する。こうして、主にワーバーグ流の図像学は、今西金治の著作などから（アルネ・ネスらを通じて）受け継が れた、自然界の諸存在間の関係に関する概念と融合する。今西にとって、生き物は主体である。あるいは、より正確に言えば、環境と生き物はただ一つである。 その主要な帰結の一つは、「種性」、すなわち生ける個体が、「自らの生息地を自己エコ・スペシエートする」ということだ（『進化における自由』）。イメー ジに関して言えば、「もし生き物が自己種化するのであれば、イメージは自己イコニゼーションする。これは同語反復ではない。イメージは、そのイコニックな 仮想性の一部を更新する。それらは、過去や現在、さらには未来（これらはあくまで人間の分類に過ぎない）の他のイメージの中に生き、それらと関係を持つ。 それらは、相互作用するイコニックな環境の中で自己イコニカライズし、その環境こそが、特にそれらを現在のイメージたらしめている。あるいはより正確に言 えば、イメージが能動的な役割を果たす限りにおいて、イメージは自らのイコニックな環境を自己エコ・イコニカライズするのだ。[24]」 |
| Studies in iconology Studies in Iconology is the title of a book by Erwin Panofsky on humanistic themes in the art of the Renaissance, which was first published in 1939.[25] It is also the name of a peer-reviewed series of books started in 2014 under the editorship of Barbara Baert and published by Peeters international academic publishers, Leuven, Belgium, addressing the deeper meaning of the visual medium throughout human history in the fields of philosophy, art history, theology and cultural anthropology.[26] |
『図像学研究』 『図像学研究』は、ルネサンス美術における人文主義的テーマを扱ったエルヴィン・パノフスキーの著書のタイトルであり、1939年に初版が刊行された。 [25] また、これは2014年にバーバラ・バートが編集長を務め、ベルギーのルーヴェンにあるPeeters International Academic Publishersから刊行された査読付き叢書の名称でもあり、哲学、美術史、神学、文化人類学の各分野において、人類史を通じた視覚メディアの深層的 な意味を扱っている。[26] |
| References 01 Roelof van Straten, An Introduction to Iconography: Symbols, Allusions and Meaning in the Visual Arts. Abingdon and New York 1994, p.12. Oxford Bibliographies: Paul Taylor, "Iconology and Iconography" Iconography and Iconology Victor Ljunggren Szepessy, "Panofsky - Iconology and Iconography". In The Marriage Maker: The Pergamon Hermaphrodite as the God Hermaphroditos, Divine Ideal and Erotic Object. MA thesis, University of Oslo 2014, p.16. Dictionary of Art Historians: Panofsky, Erwin Klaus von Beyme, "Why is there no Political Science of the Arts?" In Udo J. Hebel and Christoph Wagner, eds., Pictorial Cultures and Political Iconographies: Approaches, Perspectives, Case Studies from Europe and America. Berlin and New York 2011, p.16. Andrew Tudor, Image and Influence: Studies in the Sociology of Film. New York 1974, p.115. Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Oxford 1939. Roelof van Straten, An Introduction to Iconography: Symbols, Allusions and Meaning in the Visual Arts. Abingdon and New York 1994, p. 12. 10. Michael Hatt and Charlotte Klonk, "Iconography - iconology: Erwin Panofsky". In Art History: A Critical Introduction to Its Methods. Manchester University Press, 2006, p. 98. Erwin Panofsky, "Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst." Logos, Vol. 21 (1932), pp. 103-119. Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Oxford 1939. Victor Ljunggren Szepessy, "Panofsky - Iconology and Iconography". In The Marriage Maker: The Pergamon Hermaphrodite as the God Hermaphroditos, Divine Ideal and Erotic Object. MA thesis, University of Oslo 2014, pp.13, 16. Michael Ann Holly, Panofsky and the Foundations of Art History. Ithaca and London: Cornell University Press, 1984, p.14. E.H. Gombrich, Reflections on the History of Art: Views and Reviews, ed. Richard Woodfield. Oxford 1987, p.246. "Dominique E. Garcia, "Nationalistic Iconography and 'Anti-Iconology' of the Aztec Coatlicue Sculpture"" (PDF). Archived from the original (PDF) on 2015-04-18. Retrieved 2015-04-18. Encyclopedia.com: Iconology and Iconography Karen Hope, The Iconic Image: Iconology W.J.T. Mitchell, Iconology: Images, Text, Ideology. University of Chicago Press, 1986. 20. w.j.t. mitchell and the image (review) W.J.T. Mitchell, "Iconology and Ideology: Panofsky, Althusser, and the Scene of Recognition". In David B. Downing and Susan Bazargan, eds., Image and Ideology in Modern/Postmodern Discourse. New York 1991, pp.321-329. W. J. T. Mitchell's Iconology and Picture Theory Dennise Bartelo and Robert Morton, "Iconology: An Alternate Form of Writing" Jean-Michel Durafour, "L'Étrange Créature du lac noir" de Jack Arnold. Aubades pour une zoologie des images, Aix-en-Provence, Rouge profond, 2017, 200 p. (ISBN 978-2915083910), p. 13 Erwin Panofsky, Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of the Renaissance. Oxford 1939. 26. "Peeters Publishers: Studies in Iconology". Archived from the original on 2016-06-17. Retrieved 2015-04-19. |
参考文献 01 ロエルフ・ファン・ストラテン『図像学入門：視覚芸術における象徴、暗示、そして意味』アビンドンおよびニューヨーク、1994年、12頁。 オックスフォード・バイブログラフィーズ：ポール・テイラー「図像論と図像学」 図像学と図像論 ヴィクター・リュングレン・セペッシー、「パノフスキー――図像論と図像学」。『結婚の仲介者：ペルガモンの両性具有像としての神ヘルマフロディトス、神聖な理想とエロティックな対象』所収。修士論文、オスロ大学、2014年、16頁。 美術史家辞典：パノフスキー、エルヴィン クラウス・フォン・ベイメ、「なぜ芸術の政治学は存在しないのか？」。ウド・J・ヘーベル、クリストフ・ワグナー編『視覚文化と政治的図像学：ヨーロッパとアメリカからのアプローチ、視点、事例研究』所収。ベルリンおよびニューヨーク、2011年、16頁。 アンドルー・チューダー、『イメージと影響：映画社会学の研究』。ニューヨーク、1974年、115頁。 エルヴィン・パノフスキー、『図像学研究：ルネサンス美術における人文主義的テーマ』。オックスフォード、1939年。 ロエルフ・ファン・ストラテン、『図像学入門：視覚芸術における象徴、暗示、意味』。アビンドンおよびニューヨーク、1994年、12頁。 10. マイケル・ハットとシャーロット・クロンク、「図像学 - 図像論：エルヴィン・パノフスキー」。『美術史：その方法論への批判的入門』所収。マンチェスター大学出版局、2006年、98頁。 エルヴィン・パノフスキー、「造形芸術作品の記述と内容解釈の問題について」。『ロゴス』第21巻（1932年）、 pp. 103-119. エルヴィン・パノフスキー、『図像学研究：ルネサンス美術における人文主義的テーマ』。オックスフォード、1939年。 ヴィクター・リュングレン・セペッシー、「パノフスキー ― 図像学と図像論」。『結婚の仲介者：神ヘルマフロディトス、神聖な理想、そしてエロティックな対象としてのペルガモン・ヘルマフロディトス』所収。修士論 文、オスロ大学 2014年、pp.13, 16. マイケル・アン・ホリー、『パノフスキーと美術史の基礎』。イサカおよびロンドン：コーネル大学出版局、1984年、p.14。 E.H. ゴンブリッチ、『美術史の省察：見解と評論』、編：リチャード・ウッドフィールド。オックスフォード 1987年、p.246。 「ドミニク・E・ガルシア『アステカのコアトリクエ彫刻におけるナショナリスト的図像学と「反図像学」』」（PDF）。2015年4月18日にオリジナル（PDF）からアーカイブされた。2015年4月18日に取得。 Encyclopedia.com：図像学と図像論 カレン・ホープ、『イコニック・イメージ：イコノロジー』 W.J.T. ミッチェル、『イコノロジー：イメージ、テキスト、イデオロギー』。シカゴ大学出版局、1986年。 20. W.J.T. ミッチェルとイメージ（書評） W.J.T. ミッチェル、「イコノロジーとイデオロギー：パノフスキー、アルチュセール、そして認識の場面」。デイヴィッド・B・ダウニング、スーザン・バザルガン編 『現代／ポストモダン言説におけるイメージとイデオロギー』。ニューヨーク、1991年、321-329頁。 W. J. T. ミッチェルのイコノロジーと画像理論 デニース・バルテロ、ロバート・モートン、「イコノロジー：もう一つの記述形式」 ジャン＝ミシェル・デュラフォー、「ジャック・アーノルドの『黒い湖の怪獣』」。『イメージの動物学のための早歌』、エクス＝アン＝プロヴァンス、ルージュ・プロフォン、2017年、200頁（ISBN 978-2915083910）、13頁 エルヴィン・パノフスキー、『図像学研究：ルネサンス美術における人文主義的テーマ』。オックスフォード、1939年。 26. 「Peeters Publishers：図像学研究」。2016年6月17日にオリジナルからアーカイブされた。2015年4月19日に閲覧。 |
| Further reading Ernst Gombrich, "Aims and Limits of Iconology." In Symbolic Images (Studies in the Art of the Renaissance, 2). London: Phaidon, 1972, pp. 1–25. Keith Moxey, "Panofsky's Concept of Iconology and the Problem of Interpretation in the History of Art." New Literary History, Vol. 17, No. 2: Interpretation and Culture (Winter 1986), pp. 265–274. Timothy Erwin, "Modern Iconology, Postmodern Iconologies". In David B. Downing and Susan Bazargan, eds., Image and Ideology in Modern/Postmodern Discourse. New York 1991, pp. 309–320. Michael Hatt and Charlotte Klonk, "Iconography - iconology: Erwin Panofsky". In Art History: A Critical Introduction to Its Methods. Manchester University Press, 2006, pp. 96–119. Paul Taylor, "Introduction." In Iconography without Texts. London: Warburg Institute, 2008, pp. 1–10. Andreas Beyer (Hrsg.): Die Lesbarkeit der Kunst: Zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie. Wagenbach, Berlin 1992, ISBN 978-3-8031-5137-7. Andreas Beyer: 78 Jahre danach - Bemerkungen zur Geistes-Gegenwart der Ikonologie. In: Lena Bader, Johannes Grave, Markus Rath (Eds.): Die Kunst - zur Sprache gebracht. Wagenbach, Berlin 2017, pp. 135–145, ISBN 978-3-8031-2784-6 |
追加文献（さらに読む） エルンスト・ゴンブリッチ「図像学の目的と限界」。『象徴的イメージ』（ルネサンス美術研究、第2巻）。ロンドン：パイドン、1972年、1–25頁。 キース・モクシー「パノフスキーの図像学概念と美術史における解釈の問題」。『ニュー・リテラリー・ヒストリー』第17巻第2号：解釈と文化（1986年冬号）、265–274頁。 ティモシー・アーウィン、「現代の図像学、ポストモダンの図像学」。デイヴィッド・B・ダウニング、スーザン・バザルガン編『現代／ポストモダンの言説におけるイメージとイデオロギー』所収。ニューヨーク、1991年、309–320頁。 マイケル・ハットとシャーロット・クロンク、「図像学－図像論：エルヴィン・パノフスキー」。『美術史：その方法論への批判的入門』所収。マンチェスター大学出版局、2006年、96–119頁。 ポール・テイラー、「序論」。『テキストなき図像学』所収。ロンドン：ウォーバーグ研究所、2008年、1–10頁。 アンドレアス・ベイヤー（編）：『芸術の可読性：図像学の現代的意義について』。ヴァーゲンバッハ、ベルリン、1992年、ISBN 978-3-8031-5137-7。 アンドレアス・ベイヤー：「78年後の今――図像学の現代的意義に関する考察」。レナ・バダー、ヨハネス・グレーヴェ、マルクス・ラート（編）：『芸術 ――言葉にされる』。ヴァーゲンバッハ、ベルリン、2017年、135–145頁、ISBN 978-3-8031-2784-6 |
| https://en.wikipedia.org/wiki/Iconology |
|
| Erwin Panofsky, 1892-1968 |
エルウィン・パノフスキーの項目の中にあるイコノロジーの解説 |
| Iconology Panofsky was the most eminent representative of iconology, a method of studying the history of art created by Aby Warburg and his disciples at the Warburg Institute in Hamburg. There, a personal and professional friendship linked him to Fritz Saxl in collaboration with whom he produced a large part of his work. Panofsky made important contributions to the study of iconography and iconology, including his interpretation of Jan van Eyck's Arnolfini Portrait (1434). Three strata of subject matter or meaning In his book Studies in Iconology, first published in 1939, he details his idea of three levels of art-historical understanding:[37] Primary or natural subject matter: The most basic level of understanding, this stratum consists of perception of the work's pure form. Take, for example, a painting of the Last Supper. If we stopped at this first stratum, such a picture could only be perceived as a painting of 13 men seated at a table. This first level is the most basic understanding of a work, devoid of any added cultural knowledge. Secondary or conventional subject matter (iconography): This stratum goes a step further and brings to the comparison of cultural and iconographic knowledge. For example, a Western viewer would understand that the painting of 13 men around a table would represent the Last Supper. Similarly, a representation of a haloed man with a lion could be interpreted as a depiction of St. Mark. Tertiary or intrinsic meaning or content (iconology): This level takes into account personal, technical, and cultural history into the understanding of a work. It looks at art not as an isolated incident, but as the product of an historical environment. Working in this stratum, the art historian can ask questions like "why did the artist choose to represent The Last Supper in this way?" or "Why was St. Mark such an important saint to the patron of this work?" Essentially, this last stratum is a synthesis; it is the art historian asking "what does it all mean?" For Panofsky, it was important to consider all three strata as one examines Renaissance art. Irving Lavin says "it was this insistence on, and search for, meaning — especially in places where no one suspected there was any — that led Panofsky to understand art, as no previous historian had, as an intellectual endeavor on a par with the traditional liberal arts."[38] The method of iconology, which had developed following Erwin Panofsky, has been critically discussed since the mid-1950s, in part also strongly (Otto Pächt, Svetlana Alpers). However, among the critics, no one has found a model of interpretation that could completely replace that of Panofsky.[39] As regards the interpretation of Christian art, that Panofsky researched throughout his life, the iconographic interest in texts as possible sources remains important, because the meaning of Christian images and architecture is closely linked to the content of biblical, liturgical and theological texts, which were usually considered authoritative by most patrons, artists and viewers.[40] Style and the Film Medium In his 1936 essay "Style and Medium in the Motion Pictures",[41] republished by Lavin in 1995 (Three Essays on Style), Panofsky seeks to describe the visual symptoms endemic" to the medium of film.[42] |
図像学 パノフスキーは図像学の最も著名な代表者であった。図像学とは、アビー・ヴァールブルクとその弟子たちがハンブルクのヴァールブルク研究所で創始した美術 史研究の方法である。同研究所において、パノフスキーはフリッツ・ザクスルと個人的かつ職業的な友情で結ばれ、共同で研究を進め、その業績の大半を生み出 した。 パノフスキーは、ヤン・ファン・エイクの『アルノルフィーニの肖像』（1434年）の解釈を含め、図像学と図像論の研究に重要な貢献をした。 主題または意味の三つの層 1939年に初版が刊行された著書『図像論研究』において、彼は美術史的理解の三つのレベルに関する自身の考えを詳述している： [37] 一次的または自然主題：最も基礎的な理解層であり、作品の純粋な形態の知覚から成る。例えば『最後の晩餐』の絵画を考えよう。この第一層で止まれば、その 絵は単に食卓を囲む13人の男たちの絵画としてしか認識されない。この第一層は文化的知識を一切加味しない、作品に対する最も基礎的な理解である。 二次的または慣習的な主題（図像学）：この層では一歩進んで、文化的・図像学的知識の比較が行われる。例えば西洋の鑑賞者は、食卓を囲む13人の男たちの 絵が「最後の晩餐」を表していると理解する。同様に、光輪を戴いた男と獅子の描写は聖マルコの表現と解釈されうる。 第三層：内在の意味・内容（図像学）：この層では、作品の理解に個人的・技術的・文化的背景を考慮する。芸術を孤立した事象ではなく、歴史的環境の産物と して捉えるのだ。この層で活動する美術史家は、「なぜ芸術家は最後の晩餐をこの方法で表現したのか？」や「なぜこの作品の依頼主にとって聖マルコがそれほ ど重要な聖人だったのか？」といった問いを投げかける。本質的に、この最上層は統合であり、美術史家が「全体として何を意味するのか？」と問う段階であ る。 パノフスキーにとって、ルネサンス美術を考察する際にはこれら三つの層を全て考慮することが重要であった。アーヴィング・ラヴィンは「特に誰も意味の存在 を疑わなかった領域において、意味への執着と探求こそが、パノフスキーを従来の歴史家とは異なり、美術を伝統的な教養学問と同等の知的営みとして理解する に至らせた」と述べている[38]。 エルヴィン・パノフスキーに続いて発展した図像学の方法論は、1950年代半ば以降、批判的に議論されてきた。その批判は時に激しいものもあった（オッ トー・ペヒト、スヴェトラーナ・アルパーズ）。しかし、批判者たちの間でも、パノフスキーの解釈モデルを完全に置き換え得る新たな解釈モデルを見出した者 はいない。[39] パノフスキーが生涯をかけて研究したキリスト教美術の解釈に関しては、テキストを潜在的な情報源として捉える図像学的関心は依然として重要である。なぜな らキリスト教美術や建築の意味は、聖書・典礼・神学のテキストの内容と密接に結びついており、それらのテキストは通常、ほとんどのパトロン・芸術家・鑑賞 者によって権威あるものと見なされていたからだ。[40] 様式と映画媒体 1936年の論文「映画における様式と媒体」[41]（ラヴィンにより1995年に再刊『様式に関する三つの論文』所収）において、パノフスキーは映画媒 体に固有の視覚的症状を記述しようとしている。[42] |
| 37.
Panofsky, Erwin. Studies in Iconology: Humanistic Themes in the Art of
the Renaissance. New York: Harper & Row, 1972. pp. 5–9. 38. Lavin, Irving. "Panofsky's History of Art" in Meaning in the Visual Arts: Views from the Outside. Princeton: Institute for Advanced Study, 1995. p. 6. 39. Dieter Wuttke (2017). "Erwin Panofsky (1892–1968)". In: Colum Hourihane (ed.). The Routledge Companion to Medieval Iconography, London/New York: Routledge, pp. 105–122, here p. 119. 40. Ralf van Bühren, and Maciej Jan Jasiński (2024). The invisible divine in the history of art. Is Erwin Panofsky (1892–1968) still relevant for decoding Christian iconography?, in Church, Communication and Culture 9, pp. 1-36, here pp. 1-4, 9, 23, 28. 41. "Style and Medium in the Motion Pictures" online (PDF) on Monoskop.org, or doi:10.5040/9781628928983.CH-004. 42. Lavin, Irving (1995). Introduction. Three Essays on Style. By Panofsky, Erwin. Irving Lavin (ed.). Cambridge, Massachusetts: The MIT Press. p. 3. ISBN 978-0262661034. |
37. パノフスキー、エルヴィン。『図像学研究：ルネサンス美術における人文主義的テーマ』。ニューヨーク：ハーパー＆ロウ、1972年。5–9頁。 38. ラヴィン、アーヴィング。「パノフスキーの美術史」『視覚芸術における意味：外部からの視点』所収。プリンストン：高等研究所、1995年。6頁。 39. ディーター・ヴットケ（2017）。「エルヴィン・パノフスキー（1892–1968）」。コルム・ホウリヘイン編『中世図像学のラウトリッジ・コンパニオン』、ロンドン／ニューヨーク：ラウトリッジ、105–122頁、ここでは119頁。 40. ラルフ・ファン・ビューレン、マチェイ・ヤン・ヤシンスキ（2024）。『美術史における不可視の神性。エルヴィン・パノフスキー（1892–1968） はキリスト教図像学の解読において依然として意義があるか？』、『Church, Communication and Culture』第9号、pp. 1-36、本稿ではpp. 1-4, 9, 23, 28。 41. 「映画における様式と媒体」Monoskop.org上のオンライン版（PDF）、またはdoi:10.5040/9781628928983.CH-004。 42. ラヴィン、アーヴィング（1995）。序文。『スタイルに関する三つの論考』。パノフスキー、エルヴィン著。アーヴィング・ラヴィン（編）。マサチューセッツ州ケンブリッジ：MITプレス。3頁。ISBN 978-0262661034。 |
| https://en.wikipedia.org/wiki/Erwin_Panofsky |
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