異化効果
Verfremdungseffekt
☆異 化効果[Verfremdungseffekt] （V効果）は、文学的な表現技法であり、ベルトルト・ブレヒトによる叙事劇の主要な構成要素である。物語の展開が解説や歌によって中断されることで、観客 の没入感が打ち砕かれ、理論上は、観客が演じられている内容に対して批判的な距離を置くことができるようになる。『キール映画用語辞典』によれば、異化効 果の目的は、「観客の注意を、出来事の展開そのものから、その出来事の意義、表現の慣習、そしてしばしば暗黙のうちに存在する劇のイデオロギー的決定要因 へと向けさせること」にある。[1]Verfremdungseffekt. In: Das Lexikon der Filmbegriffe. Abgerufen am 22.
| Der Verfremdungseffekt
(V-Effekt) ist ein literarisches Stilmittel und Hauptbestandteil des
epischen Theaters nach Bertolt Brecht. Eine Handlung wird durch
Kommentare oder Lieder so unterbrochen, dass beim Zuschauer jegliche
Illusionen zerstört werden, sodass er der Theorie zufolge eine
kritische Distanz zum Dargestellten einnehmen kann. Laut dem Kieler
Lexikon der Filmbegriffe ist es der Zweck des Verfremdungseffekts „die
Aufmerksamkeit der Zuschauer vom Ablauf des Geschehens auf die
Sinngebung des Geschehens, die Konventionen der Darstellung und die oft
nur impliziten ideologischen Determinanten des Spiels zu lenken.“[1] |
異化効果[Verfremdungseffekt]（V
効果）は、文学的な表現技法であり、ベルトルト・ブレヒトによる叙事劇の主要な構成要素である。物語の展開が解説や歌によって中断されることで、観客の没
入感が打ち砕かれ、理論上は、観客が演じられている内容に対して批判的な距離を置くことができるようになる。『キール映画用語辞典』によれば、異化効果の
目的は、「観客の注意を、出来事の展開そのものから、その出来事の意義、表現の慣習、そしてしばしば暗黙のうちに存在する劇のイデオロギー的決定要因へと
向けさせること」にある。[1] |
| Varianten Die Handlung wird z. B. durch Kommentare oder Zeitsprünge unterbrochen. Figuren treten aus der Rolle, wenden sich an das Publikum, um über das Geschehene zu diskutieren, und verlassen so den Rahmen des Schauspiels. Es werden alternative Handlungsmöglichkeiten aufgezeigt, die den Protagonisten unter anderen Umständen offengestanden hätten. Damit „ist gewonnen, daß der Zuschauer die Menschen auf der Bühne nicht mehr als ganz unveränderbare, unbeeinflußbare, ihrem Schicksal hilflos ausgelieferte dargestellt sieht. Er sieht: dieser Mensch ist so und so, weil die Verhältnisse so und so sind. Und die Verhältnisse sind so und so, weil der Mensch so und so ist. Er ist aber nicht nur so vorstellbar, wie er ist, sondern auch anders, so wie er sein könnte, und auch die Verhältnisse sind anders vorstellbar, als sie sind.“ (Bertolt Brecht) Stilisierte Sprache: Es wird zum Teil in Versen gesprochen. Manchmal werden den einzelnen Szenen auch Spruchbänder vorangestellt (z. B. in Leben des Galilei), in denen die Handlung vorweggenommen wird. Ziel dessen ist es, die Aufmerksamkeit des Zuschauers nicht auf den Verlauf des Stückes, sondern auf die Art und Weise, mit der die Handlung vorangetrieben wird, zu lenken. Die Bühnengestaltung ist oft sparsam, es werden wenige Requisiten eingesetzt. Häufig werden anstelle von zeitgemäßen Kostümen Straßenkleider verwendet. Auch die Schauspieler selbst müssen eine gewisse Distanz zu ihrer Rolle wahren, damit der Zuschauer die Protagonisten nicht als Identifikationsfiguren wahrnehmen kann. Damit wird eine einseitige Beeinflussung des Zuschauers vermieden, der Weg bzw. die Beweggründe des Protagonisten können vom Zuschauer kritisch betrachtet werden. Die Figuren haben oft gleichnishaften Charakter, sind „Niemand“- oder „Jedermann“-Gestalten, die beliebig austauschbar sind und exemplarischen Verhaltensweisen folgen. Es werden kaum Emotionen erregt, das epische Theater untersucht sie lediglich von außen. Der Zuschauer wird mit den zeitgenössischen, gesellschaftspolitischen Problemen konfrontiert, die meistens die Ursache für das Handeln der einzelnen Figuren sind. Dadurch soll der Zuschauer aktiviert werden, d. h. zum Eingreifen in Politik und Gesellschaft aufgefordert werden. Die Erzählweise verläuft in Kurven, ist also nicht linear oder chronologisch.  Modell eines Bühnenbildes für Mutter Courage Andere Mittel sind außerdem die Einbeziehung eines Chores als Kommentator (siehe aristotelisches Drama), die Verwendung von Schildern, Songs (bzw. Liedern) sowie neuen Medien (Projektionen, Diashows, kurze Filmsequenzen etc.). Auch das Verwenden von Dialekten kann als V-Effekt verstanden werden. |
バリエーション 例えば、ナレーションや時間の飛躍によって物語が中断される。登場人物が役から抜け出し、観客に向かって起こった出来事について語りかけ、それによって劇の枠組みから外れていく。 別の状況下であれば主人公に開かれていたであろう、別の行動の可能性が示される。これにより、「観客は、舞台上の人物を、もはや全く変えようもなく、影響 を受けず、運命に無力に翻弄されている存在として見なくなる。観客はこう認識するのだ。この人物がこうであるのは、状況がこうだからだと。そして状況がこ うであるのは、この人物がこうだからだと。しかし、その人物は、あるがままの姿だけでなく、別のあり方、つまり「あり得た姿」としても想像でき、状況もま た、現状とは異なる形で想像できるのだ。」（ベルトルト・ブレヒト） 様式化された言語：一部は韻文で語られる。時には、個々の場面の前に、その展開を予見させる標語が掲げられることもある（例：『ガリレオの生涯』）。その目的は、観客の注意を劇の展開そのものではなく、物語が進行していく手法そのものに向けさせることにある。 舞台美術はしばしば簡素で、小道具の使用も少ない。当時の衣装の代わりに、普段着が使われることも多い。 また、俳優自身も役柄との一定の距離を保たなければならない。そうすることで、観客が主人公を自分と重ね合わせる存在として捉えることを防ぐのだ。これにより、観客への一方的な影響が避けられ、主人公の歩みや動機を、観客が批判的に考察できるようになる。 登場人物はしばしば寓話的な性格を持ち、「誰でもない者」あるいは「誰もがなり得る者」として、自由に置き換え可能であり、典型的な行動様式に従う。感情を煽ることはほとんどなく、叙事劇はそれらを単に外部から観察するに留まる。 観客は、個々の登場人物の行動の要因となることが多い、当時の社会政治的な問題と向き合うことになる。これにより、観客は行動を起こすよう促され、つまり政治や社会への関与が求められるのだ。 物語の展開は曲線を描いており、直線的でも時系列的でもない。 『肝っ玉おっかあ』の舞台美術の模型 その他の手法としては、解説役としての合唱団の導入（アリストテレス的演劇を参照）、看板や歌（あるいは歌曲）、そして新しいメディア（プロジェクション、スライドショー、短編映像など）の活用がある。方言の使用もまた、V効果として理解することができる。 |
| Brechts Idee als Gegenpart zum aristotelischen Dramenbegriff Brecht wandte sich gegen eine damals geläufige Interpretation des aristotelischen Dramenbegriffs. Seine Vorstellungen vom Aristotelischen waren stark von Lehrmeinungen des späten 19. Jahrhunderts beeinflusst, etwa von einer Deutung der Katharsis im Sinne der Einfühlungstheorie oder von der Autorität des Bühnennaturalismus, gegen die er sich auflehnte. Im Gegensatz zur Identifikation in einem „aristotelischen Theater“, das auf Katharsis im Sinne einer Einfühlung von Darstellern und Zuschauern spekuliert, wird beim Epischen Theater auf die Wirkung des Verfremdungseffekts gesetzt. Statt der Einfühlung in die dargestellten Figuren soll Verfremdung zu einer Auseinandersetzung des Darstellers und des Zuschauers mit den Figuren führen. Durch Verfremdung wird eine Distanz zwischen den Zuschauern, Darstellern und gespielten Figuren geschaffen. Bühnenbild und Ausstattung dienen ebenso wie die Spielweise diesem Ziel. Die Aufmerksamkeit des Betrachters soll auf den Sinn des Spiels gelenkt werden, zum Zweck einer kritischen Auseinandersetzung mit dem Stück (Interpretation statt Identifikation). „Einen Vorgang oder einen Charakter verfremden heißt zunächst einfach, dem Vorgang oder dem Charakter das Selbstverständliche, Einleuchtende zu nehmen und über ihn Staunen und Neugier zu erzeugen. […] Verfremden heißt also Historisieren, heißt Vorgänge und Personen als vergänglich darzustellen“[2] Brecht erhoffte sich, durch das Aufzeigen von alternativen Lösungen politische und kulturelle Veränderungen hervorrufen zu können. Er verwendete in seinen Werken selten klassische Helden als Hauptfiguren, sondern meistens Figuren, die dem Zuschauer zwiespältig erscheinen (z. B. Shen Te, eine gutmütige Prostituierte, die in die Rolle eines gewissenlosen Mannes schlüpft, oder Mutter Courage, eine besorgte Mutter und zugleich opportunistische Geschäftsfrau), mit denen man sich nicht näher identifizieren und mit denen man daher auch nicht von vornherein mitfiebern kann. Diese Distanz soll die Objektivität des Zuschauers wahren. Das Gewohnte soll im Verfremdeten erkannt werden; dazu ist eine aktive, aber distanzierte (rationale statt emotionale) Mitwirkung des Zuschauers erforderlich. Er soll sich als betroffen erkennen, um Schlussfolgerungen für sein eigenes Leben zu ziehen bzw. in die politischen und gesellschaftlichen Verhältnisse seiner Zeit einzugreifen. |
アリストテレス的演劇概念に対するブレヒトの対案 ブレヒトは、当時一般的だったアリストテレス的演劇概念の解釈に異議を唱えた。彼のアリストテレスに対する考え方は、19世紀後半の学説、例えば共感理論に基づくカタルシスの解釈や、彼が反発した舞台自然主義の権威などに強く影響を受けていた。 「アリストテレス的演劇」における、演者と観客の共感によるカタルシスを想定した同一化とは対照的に、叙事詩的演劇では「異化効果」の作用に重点が置かれ る。描かれた登場人物への共感の代わりに、異化によって演者と観客が人物と向き合うこととなるのだ。異化によって、観客、演者、そして演じられる登場人物 の間に距離が生まれる。舞台美術や小道具も、演技様式と同様に、この目的のために機能する。鑑賞者の注意は、作品に対する批判的な考察（同一化ではなく解 釈）を目的として、劇の意味へと向けられるべきである。 「ある出来事や登場人物を異化するということは、まず第一に、その出来事や登場人物から自明で当然と思われる要素を取り除き、それに対して驚きや好奇心を 抱かせることを意味する。[…] つまり、異化とは歴史化であり、出来事や人物を一時的なものとして描くことである」[2] ブレヒトは、代替案を示すことで、政治的・文化的な変革を引き起こせることを期待していた。 彼は作品において、古典的な英雄を主人公にすることはめったになく、むしろ観客にとって複雑な印象を与える人物（例： 良心的な娼婦でありながら無節操な男の役割を演じるシェン・テや、心配性の母親でありながら同時に日和見的な実業家でもある母クーラージュなど）を起用し た。これらは観客が深く共感することはできず、したがって最初から感情移入することもできない人物である。この距離感こそが、観客の客観性を保つためのも のだ。 慣れ親しんだものを、異化されたものとして認識させるため、観客には能動的でありながら距離を置いた（感情的ではなく理性的な）参加が求められる。観客 は、自らも影響を受けていると自覚し、そこから自身の生活への教訓を引き出したり、あるいは当時の政治的・社会的状況に介入したりするよう促されるのだ。 |
| Dieser Abschnitt bedarf einer grundsätzlichen Überarbeitung: „Das epische Theater“ ist kein Aufsatz von Brecht, sondern eine Textsammlung in der Werkausgabe. Bitte hilf mit, ihn zu verbessern, und entferne anschließend diese Markierung. |
この節は全面的な見直しが必要だ： 『叙事詩的演劇』はブレヒトのエッセイではなく、全集に収録された文章集である。 改善に協力し、その後このマークを削除してほしい。 |
| Bertolt
Brecht formuliert seine Überlegungen zur Verfremdung als politische
Theorie[3], die das Ziel verfolgt, das theatrale Kontinuum
vorübergehend still zu stellen. Brecht vertritt die These, dass das
klassische Schema des Dramas wie z. B. von Sophokles überholt sei, da
die Art des Zuschauens nicht zum Nachdenken, sondern lediglich zum
Mitfühlen und Miterleben anrege. Die eigentliche Aufgabe des Theaters
sieht er jedoch in der Belehrung des Zuschauers, der Aufforderung zum
Mitdenken und infolgedessen auch zum aktiven Handeln. Dabei sollte die
kritisch-rationale Komponente in Brechts Konzeption nicht überbewertet
werden, indem diese schlicht mit Gefühllosigkeit identifiziert wird.
Brecht verstand sein Konzept weniger als Lehrmethode des Theaters,
sondern wollte in erster Linie das Vergnügen und den karnevalesken,
ambivalenten Spaß der Zustände in der realen Welt zugänglich machen. In Brechts Werken werden hauptsächlich der Mensch, seine Beweggründe zum Handeln und sein Denken untersucht, ausgehend von der These, dass das „gesellschaftliche Sein“ das „Bewusstsein“ bestimme (Vorwort zur Kritik der politischen Ökonomie von Karl Marx). |
ベ
ルトルト・ブレヒトは、異化について、演劇的な連続性を一時的に停止させることを目的とした政治理論[3]として論じている。ブレヒトは、ソフォクレスに
見られるような古典的な劇の形式は、観客に思考を促すのではなく、単に共感や体験を促すだけであるため、時代遅れであると主張する。しかし、彼は演劇の本
来の役割を、観客への啓蒙、すなわち共に考えるよう促し、ひいては能動的な行動へと導くことにあると見なしている。その際、ブレヒトの構想における批判
的・合理的な要素を、単に感情の欠如と同一視して過大評価してはならない。ブレヒトは自身の構想を、演劇の教育手法というよりは、現実世界の状況がもたら
す喜びや、カーニバル的な両義的な楽しさを、まず第一に観客に体験させるものとして捉えていた。 ブレヒトの作品では主に、人間、その行動の動機、そして思考が考察されている。その出発点となっているのは、「社会的存在」が「意識」を決定するというテーゼである（カール・マルクスの『政治経済学批判』序文）。 |
| Kritik an der „anti-aristotelischen“ Dramaturgie Dem Frankfurter Theaterwissenschaftler Hans-Thies Lehmann zufolge hat Brecht keinesfalls für eine Revolution des Theaters gesorgt, insofern als auch bei ihm die Fabel das zentrale Element aller Dramen und Inszenierungen geblieben ist und er, wie die übrigen Avantgardisten seiner Zeit, lediglich nach neuen Inszenierungsstrategien gesucht hat. Für Lehmann markiert erst die Aufgabe der Fabel, wie ein postdramatisches Theater sie vollzieht, die entscheidende Wende im Theater. |
「反アリストテレス的」ドラマトゥルギーへの批判 フランクフルトの演劇学者ハンス＝ティース・レーマンによれば、ブレヒトは決して演劇の革命をもたらしたわけではない。というのも、彼においても物語はあ らゆる劇や演出の中心的な要素であり続け、当時の他の前衛主義者たちと同様、彼は単に新しい演出戦略を模索していたに過ぎないからだ。レーマンにとって、 ポストドラマティックな演劇が成し遂げるような物語の放棄こそが、演劇における決定的な転換点を画するものである。 |
| Metafiktion |
メタフィクション |
| Einzelnachweise 1. Verfremdungseffekt. In: Das Lexikon der Filmbegriffe. Abgerufen am 22. November 2024. 2. Bert Brecht: Schriften zum Theater. In: Gesammelte Werke. Band 15. Frankfurt/Main 1967, S. 301. 3. Bert Brecht: Politische Theorie der Verfremdung (um 1940). In: Schriften zum Theater. Werke, Bd. 15. Suhrkamp, Frankfurt/Main 1990, S. 124 f. |
参考文献 1. 異化効果。『映画用語事典』所収。2024年11月22日閲覧。 2. ベルト・ブレヒト：『演劇論集』。全集第15巻。フランクフルト・アム・マイン、1967年、301頁。 3. ベルト・ブレヒト：『疎外に関する政治理論』（1940年頃）。『演劇論集』所収。全集第15巻。スールカンプ、フランクフルト・アム・マイン、1990年、124頁以下。 |
| https://de.wikipedia.org/wiki/Verfremdungseffekt |
|
★
| The distancing
effect, also translated as alienation effect (German:
Verfremdungseffekt or V-Effekt), is a concept in performing arts
credited to German playwright Bertolt Brecht. Brecht first used the term in his essay "Alienation Effects in Chinese Acting" published in 1936, in which he described it as performing "in such a way that the audience was hindered from simply identifying itself with the characters in the play. Acceptance or rejection of their actions and utterances was meant to take place on a conscious plane, instead of, as hitherto, in the audience's subconscious".[1] These remarks find their precedent in an essay largely devoted to the theory of Brecht's epic theater, "The Author as Producer," written by Walter Benjamin in 1934.[2] This way of formulating the technique would have been familiar to Brecht from his conversations with Benjamin before he met the Russian playwrights Shklovsky or Tretyakov (to whom he later attributed the coinage), insofar as Benjamin wrote the essay with the intention of showing it to Brecht when they roomed together at Brecht's cabin in Denmark during their mutual exile in the summer of 1934.[3] In all likelihood Brecht conceals Benjamin's participation in this process due to concerns about the SS at first, and then later on account of his own concerns about the Stasi.[4][5] In this article Benjamin speaks of the central formulas: "Epic theater must not develop actions but represent conditions."[6] The use of montage and musical intermissions between action pierces the illusion of the audiences identity with the action, rather than heightening it. Benjamin compares the montage technique to the way that radio programs are broken up by advertisements.[6] "[Epic theater] sets out not to fill the audience with feelings as to alienate the audience in a lasting manner, through thought, from the conditions in which it lives. [This is accomplished by making the audience laugh]."[6] Epic theater was conceived of as a politically revolutionary form, but when the technique of distancing, estrangement or alienation is adapted to post-revolutionary television shows and other forms we can see it at work in theatrical forms such as the sitcom[7] (where characters are flattened to heighten the relatability of the situation), satirical news[8] or anti-comedy which adopts degraded formats (bad VHS film stock etc.) to heighten comedic effect as in Tim and Eric's Awesome Show and other works in the same genre that are themselves precursor forms of the non-linear and drama-independent internet meme humor of Gen-Z.[9] Even the appropriation of the (initially) revolutionary intentions of the distancing effect for the purposes of profitable enterprises, early remarked by Hannah Arendt,[10] has now been assigned its own technical term: Repressive desublimation. |
疎外効果（ドイツ語：Verfremdungseffekt または V-Effekt）は、ドイツの劇作家ベルトルト・ブレヒトに由来する舞台芸術の概念である。 ブレヒトはこの用語を、1936年に発表されたエッセイ『中国演劇における異化効果』で初めて使用した。その中で彼は、この効果を「観客が単に劇中の登場 人物に自己を同一化することを妨げるような演技」と説明した。登場人物の行動や発言に対する受容や拒絶は、これまでのように観客の潜在意識の中で行われる のではなく、意識的な次元で行われることを意図していたのである。[1] これらの指摘は、主にブレヒトの「叙事劇」理論に捧げられた、1934年にヴァルター・ベンヤミンが執筆したエッセイ『作家としてのプロデューサー』にそ の先例を見出すことができる。[2] この技法の定式化の仕方は、ブレヒトがロシアの劇作家シュクロフスキーやトレチャコフ（後にブレヒトはこの造語を彼らに帰した）と出会う以前から、ベンヤ ミンとの会話を通じて馴染み深いものだったはずだ。というのも、ベンヤミンは1934年夏、両者が亡命中にデンマークのブレヒトの別荘で同居した際、この エッセイをブレヒトに見せるつもりで執筆していたからである。[3] おそらくブレヒトは、当初はSSへの懸念から、そして後にはシュタージに対する自身の懸念から、この過程におけるベンヤミンの関与を隠していたのだろう。 [4][5] この記事の中でベンヤミンは、核心となる公式について次のように述べている。「叙事詩的演劇は、行動を展開してはならず、状況を表現しなければならな い。」 [6] モンタージュや、行動の合間に挿入される音楽的間（ま）の活用は、観客が行動と一体となるという幻想を強めるのではなく、それを打ち破るものである。ベン ヤミンは、このモンタージュ技法を、ラジオ番組がコマーシャルによって中断される様子に例えている。[6] 「[叙事劇は] 観客を感情で満たすことを目的とせず、思考を通じて、観客を自らの生きる状況から永続的に疎外することを目指す。[これは観客を笑わせることで達成され る]。」[6] 叙事劇は政治的に革命的な形式として構想されたが、距離化、疎外、あるいは異化という技法が革命後のテレビ番組やその他の形式に適応されると、シットコム [7]（登場人物を平板化して状況への親近感を高める）、風刺ニュース[8]、あるいは『ティム＆エリックのアメージング・ショー』や同ジャンルの他の作 品に見られるような、コメディ効果を高めるために劣化したフォーマット（質の悪いVHS映像など）を採用するアンチ・コメディといった演劇形式において、 その働きが確認できる。これらはそれ自体が、Z世代の非線形でドラマに依存しないインターネット・ミーム・ユーモアの先駆けとなる形式である。[9] ハンナ・アーレントが早くから指摘していた[10]、距離効果の（当初は）革命的な意図が営利目的のために流用されることさえ、今や独自の専門用語が与えられている。「抑圧的脱昇華」である。 |
| Origin The term Verfremdungseffekt is rooted in the Russian Formalist notion of the device of making strange (приём остранения priyom ostraneniya), which literary critic Viktor Shklovsky claims is the essence of all art.[11] Lemon and Reis's 1965 English translation[12] of Shklovsky's 1917 coinage as "defamiliarization", combined with John Willett's 1964 translation of Brecht's 1935 coinage as "alienation effect"—and the canonization of both translations in Anglophone literary theory in the decades since—has served to obscure the close connections between the two terms. Not only is the root of both terms "strange" (stran- in Russian, fremd in German), but both terms are unusual in their respective languages: ostranenie is a neologism in Russian, while Verfremdung is a resuscitation of a long-obsolete term in German. In addition, according to some accounts, Shklovsky's Russian friend playwright Sergei Tretyakov taught Shklovsky's term to Brecht during Brecht's visit to Moscow in the spring of 1935.[13] For this reason, many scholars have recently taken to using estrangement to translate both terms: "the estrangement device" in Shklovsky, "the estrangement effect" in Brecht. It was in any case not long after returning in the spring of 1935 from Moscow, where he saw a command performance of Beijing Opera techniques by Mei Lanfang, that Brecht first used the German term in print[14] to label an approach to theater that discouraged involving the audience in an illusory narrative world and in the emotions of the characters. Brecht thought the audience required an emotional distance to reflect on what was being presented in critical and objective ways, rather than being taken out of themselves as conventional entertainment attempts to do. The proper English translation of Verfremdungseffekt is a matter of controversy. The word is sometimes rendered as defamiliarization effect, estrangement effect, distantiation, alienation effect, or distancing effect. This has caused some confusion for English scholars who confuse the German word Verfremdung with Entfremdung. In Brecht and Method, Fredric Jameson abbreviates Verfremdungseffekt as "the V-Effekt";[15] many scholars similarly leave the word untranslated. Brecht wanted to "distance" or to "alienate" his audience from the characters and the action and, by dint of that, render them observers who would not become involved in or to sympathize emotionally or to empathize by identifying individually with the characters psychologically; rather, he wanted the audience to understand intellectually the characters' dilemmas and the wrongdoing producing these dilemmas exposed in his dramatic plots. By being thus "distanced" emotionally from the characters and the action on stage, the audience could be able to reach such an intellectual level of understanding (or intellectual empathy); in theory, while alienated emotionally from the action and the characters, they would be empowered on an intellectual level both to analyze and perhaps even to try to change the world, which was Brecht's social and political goal as a playwright and the driving force behind his dramaturgy. |
起源 「Verfremdungseffekt」という用語は、ロシア形式主義における「異化（приём остранения priyom ostraneniya）」という概念に由来する。文学批評家のヴィクトル・シュクロフスキーは、これをあらゆる芸術の本質であると主張している。 [11] レモンとライスによる1965年の英訳 [12]、およびジョン・ウィレットによるブレヒトの1935年の造語の1964年の英訳「alienation effect」——そしてそれ以降の数十年にわたる英語圏の文学理論における両訳の定説化——が、これら二つの用語の密接な関連性を曖昧にしてきた。両用 語の語源が「異質」である（ロシア語のstran-、ドイツ語のfremd）だけでなく、両用語ともそれぞれの言語において特異な存在である。すなわち、 ostranenieはロシア語における新造語であり、Verfremdungはドイツ語において長く廃れていた用語を復活させたものである。さらに、あ る説によれば、シュクフスキーのロシア人の友人である劇作家セルゲイ・トレチャコフが、1935年春にブレヒトがモスクワを訪れた際、シュクフスキーの用 語をブレヒトに教えたという[13]。このため、近年多くの研究者が、両方の用語を「estrangement」で訳すようになった。すなわち、シュクフ スキーの「estrangement device（異化装置）」と、ブレヒトの「estrangement effect（異化効果）」である。 いずれにせよ、1935年春にモスクワから帰国して間もなく、そこで梅蘭芳による京劇の技法を特別公演で目撃したブレヒトは、観客を幻想的な物語世界や登 場人物の感情に引き込むことを避ける演劇的手法を表現するために、初めてこのドイツ語の用語を印刷物で使用した[14]。ブレヒトは、観客が従来の娯楽が そうしようとするように我を忘れるのではなく、提示されているものを批判的かつ客観的に考察するためには、感情的な距離が必要だと考えていた。 「Verfremdungseffekt」の適切な英語訳については議論がある。この語は、時に「脱日常化効果」「疎外効果」「距離化」「疎外効果」、あ るいは「距離効果」などと訳される。このため、ドイツ語の「Verfremdung」と「Entfremdung」を混同する英語圏の研究者たちには、あ る程度の混乱が生じている。『ブレヒトと方法』において、フレデリック・ジェイムソンは「Verfremdungseffekt」を「V-Effekt」 と略している[15]。同様に、多くの研究者はこの語を翻訳せずにそのまま用いている。 ブレヒトは、観客を登場人物や劇中の出来事から「距離を置く」あるいは「疎外する」ことを望んでいた。それによって、観客を、劇に巻き込まれたり、感情的 に共感したり、心理的に個々の登場人物と同一化して共感したりすることのない「観察者」とするためである。むしろ、彼は観客に、登場人物のジレンマや、そ のジレンマを生み出す不正行為を、劇的な筋書きの中で露呈させ、知的に理解させることを望んでいた。このように舞台上の登場人物や展開から感情的に「距離 を置く」ことで、観客はそうした知的な理解（あるいは知的な共感）のレベルに到達できるようになる。理論上、展開や登場人物から感情的に疎外されつつも、 観客は知的なレベルにおいて世界を分析し、ひいては変革しようとさえ試みる力を得ることになる。これこそが、劇作家としてのブレヒトの社会的・政治的目標 であり、彼の劇作論の原動力であった。 |
| Techniques The distancing effect is achieved by the way the "artist never acts as if there were a fourth wall besides the three surrounding him ... The audience can no longer have the illusion of being the unseen spectator at an event which is really taking place".[16] The use of direct audience-address is one way of disrupting stage illusion and generating the distancing effect. In performance, as the performer "observes himself", his objective is "to appear strange and even surprising to the audience. He achieves this by looking strangely at himself and his work".[17] Whether Brecht intended the distancing effect to refer to the audience or to the actor or to both audience and actor is still controversial among teachers and scholars of "Epic Acting" and Brechtian theatre. By disclosing and making obvious the manipulative contrivances and "fictive" qualities of the medium, the actors attempt to alienate the viewer from any passive acceptance and enjoyment of the play as mere "entertainment". Instead, the goal is to force viewers into a critical, analytical frame of mind that serves to disabuse them of the notion that what they are watching is necessarily an inviolable, self-contained narrative. This effect of making the familiar strange serves a didactic function insofar as it aims to teach the viewer not to take the style and content for granted, since (proponents argue) the theatrical medium itself is highly constructed and contingent upon many cultural and economic conditions. It may be noted that Brecht's use of distancing effects in order to prevent audience members from what he characterizes as bathing themselves in empathetic emotions and to draw them into an attitude of critical judgment may lead to reactions other than intellectual coolness. Brecht's popularization of these effects has come to dominate the understanding of its dynamics. But the particulars of a spectator's psyche and of the tension aroused by a specific alienating device may actually increase emotional impact.[18] Audience reactions are rarely uniform, and there are many diverse, sometimes unpredictable, responses that may be achieved through distancing. Actors, directors, and playwrights may draw on alienating effects in creating a production. The playwright may describe them in the script's stage directions, in effect requiring them in the staging of the work. A director may take a script that has not been written to alienate and introduce certain techniques, such as playing dialogue forward to remind the audience that there is no fourth wall, or guiding the cast to act "in quotation marks". The actor (usually with the director's permission) may play scenes with an ironic subtext. These techniques and many more are available for artists in different aspects of the show. For the playwright, reference to vaudeville or musical revues will often allow rapid segues from empathy to a judgmental attitude through comic distancing. A notable example of such estrangement in an English-language script can be found in Brendan Behan's The Hostage (1958). |
技法 「距離効果」は、「演者が、自身を取り囲む三つの壁以外に『第四の壁』が存在するかのように振る舞うことがない」という手法によって達成される……「観客 は、実際に起きている出来事において、目に見えない傍観者であるという錯覚を抱くことができなくなる」[16]。観客への直接的な語りかけは、舞台の幻想 を打ち破り、距離効果を生み出す一つの方法である。パフォーマンスにおいて、演者が「自分自身を観察する」際、その目的は「観客にとって奇妙であり、さら には驚くべき存在として映ることにある。彼は自分自身と自分の仕事を奇妙な目で見つめることで、これを達成する」[17]。ブレヒトが「距離効果」を、観 客を指すものとして意図したのか、俳優を指すものとして意図したのか、あるいは観客と俳優の両方を指すものとして意図したのかについては、「叙事劇的演 技」やブレヒト演劇の教師や学者の間で、依然として議論の的となっている。 このメディアの操作的な仕掛けや「虚構的」な性質を暴露し、明白にすることで、俳優たちは観客を、単なる「娯楽」としての演劇に対する受動的な受容や享受 から疎外しようと試みる。その代わりに、目的は観客を批判的かつ分析的な思考へと導き、彼らが目撃しているものが必然的に不可侵で自己完結した物語である という観念を打ち砕くことにある。この「見慣れたものを異質なものにする」効果は、（支持者らが主張するように）演劇という媒体自体が高度に構築されたも のであり、多くの文化的・経済的条件に依存している以上、観客に様式や内容を当然のこととして受け入れるなと教えるという点で、教訓的な機能を果たす。 ブレヒトが、観客が「共感の感情に浸る」ことを防ぎ、批判的判断の態度へと引き込むために用いた距離化効果は、知的な冷静さ以外の反応を招く可能性がある ことに留意すべきである。ブレヒトによるこれらの効果の普及は、その力学に対する理解を支配するに至った。しかし、観客の心理の細部や、特定の疎外効果に よって喚起される緊張感は、実際には感情的なインパクトを増大させることもある。[18] 観客の反応が画一的であることは稀であり、距離化を通じて引き出される反応は多様で、時に予測不可能なものとなる。 俳優、演出家、劇作家は、作品制作において疎外効果を活用することがある。劇作家は台本の舞台指示にそれらを記述し、事実上、作品の演出においてそれらを 必須とする場合がある。演出家は、疎外を意図して書かれていない脚本に対し、第四の壁がないことを観客に想起させるために台詞を前方に向けて演じさせる、 あるいはキャストに「引用符付き」で演じるよう指示するといった特定の技法を導入することがある。俳優は（通常、演出家の許可を得て）皮肉な含意を込めて シーンを演じることがある。こうした技法をはじめ、多くの手法が、公演の様々な側面でアーティストに利用可能である。劇作家にとって、ヴォードヴィルや ミュージカル・レビューへの言及は、コミカルな距離感を通じて、共感から批判的な態度へと素早く移行することを可能にする。英語圏の脚本におけるこのよう な疎外感の顕著な例は、ブレンダン・ビーハンの『人質』（1958年）に見られる。 |
| Distancing effects in non-Brechtian performances Brecht's idea of distancing effects has garnered academic interest from a number of researchers in various non-Brechtian performances. Although the term "distancing effect" was first coined by Brecht, the concept has appeared before his usage. Among some notable studies on distancing effects in non-Brechtian performances are: ta'ziyeh (Shi'ite ritualistic passion play) (Mohd Nasir et al., 2020),[19] Marathi theatre (Mujumdar, 2013),[20] Swang theatre (ancient Indian folk theatre) (Sharma & Kashyap, 2018),[21] beat poetry (Rissover, 2009),[22] Likay (Thai folk theatre) (Tungtang, 2015),[23] and Quranic narratives (Dina, 2014).[24] Rissover's paper discusses the integration of twenty poems (which were either excerpted or taken as whole) by nine Beat poets into the performance of Edward Albee's The American Dream. While Rissover does not exclusively consider distancing effects of Beat Poetry as a poetry performance, the paper still demonstrates how beat poetry is able to project distancing effects to the audience. Additionally, Mujumdar's paper (2013) examined the elements of epic drama (which includes distancing effects) in Tamasha, a traditional form of Marathi theatre. Mujumdar argues that distancing effects have already been present in Tamasha; albeit the concept itself has yet been conceptualized or coined during the 18th century (i.e. the time whereby Tamasha was considered as the popular folk arts). Through songs, narratives, dances, music, and commentaries that are embedded within Tamasha, the audience is said to be unconsciously performing a social role and achieving the distancing effects advocated by Brecht.[20] Furthermore, Paradee's (2015) article emphasized that the extensive use of the Verfremdungseffekt (the V-effect) or "alienation effect" can be found commonly in Thai Likay theatre. Even though Likay is performed in a way which could be perceived as evoking Brecht's alienation effect, Brechtian acting troupes and Thai Likay troupes approaches are distinctly different. While the goal for Brecht's alienation effect in the western theatre is to make the audience always aware that they are watching a play, and not being "taken out of themselves" and thus not being distracted from the main meaning of the story, Thai Likay aims to do otherwise. |
ブレヒト的でない演劇における距離効果 ブレヒトの「距離効果」という概念は、様々なブレヒト的でない演劇において、多くの研究者から学術的な関心を集めている。「距離効果」という用語はブレヒ トによって初めて提唱されたが、この概念は彼が用いる以前から存在していた。非ブレヒト的演劇における距離化効果に関する注目すべき研究には、タジーエ （シーア派の儀式的受難劇）（Mohd Nasir et al., 2020）、[19] マラーティー演劇（Mujumdar, 2013）、[20] スワン劇（古代インドの民俗演劇）（Sharma & Kashyap, 2018）[21]、ビート・ポエトリー（Rissover, 2009）[22]、リカイ（タイの民俗演劇）（Tungtang, 2015）[23]、そしてコーランの物語（Dina, 2014）[24]などがある。 リソバーの論文は、9人のビート詩人による20編の詩（抜粋または全文）が、エドワード・アルビーの『アメリカン・ドリーム』の公演に組み込まれたことに ついて論じている。リソバーは、ビート・ポエトリーの距離化効果を詩のパフォーマンスとしてのみ考察しているわけではないが、同論文は、ビート・ポエト リーがいかにして観客に対して距離化効果を投影し得るかを示している。 さらに、ムジュムダールの論文（2013）は、マラーティー語の伝統的な演劇形式であるタマシャにおける叙事劇の要素（距離効果を含む）を検証した。ム ジュムダールは、距離効果という概念自体が18世紀（すなわち、タマシャが民衆芸術と見なされていた時代）にはまだ概念化も造語もされていなかったにもか かわらず、距離効果はすでにタマシャの中に存在していたと論じている。タマシャに組み込まれた歌、物語、踊り、音楽、解説を通じて、観客は無意識のうちに 社会的役割を演じ、ブレヒトが提唱した疎外効果を達成していると言われる。[20] さらに、パレーディ（2015）の論文は、ヴェルフレンデュングスエフェクト（V効果）すなわち「異化効果」の広範な使用が、タイのリカイ演劇において一 般的に見られることを強調している。リカイはブレヒトの異化効果を喚起すると見なされるような方法で上演されるものの、ブレヒト派の劇団とタイのリカイ劇 団のアプローチは明らかに異なる。西洋演劇におけるブレヒトの異化効果の目的は、観客に常に「演劇を見ている」という自覚を持たせ、観客が「現実から引き 離される」ことなく、物語の主要な意味から注意が逸れるのを防ぐことにあるが、タイのリカイはそれとは逆の目的を掲げている。 |
| Mooreeffoc Theatre of the Absurd Metafiction |
ムーリーフォック 不条理演劇 メタフィクション |
| References 01. John Willett, ed. and trans., Brecht on Theatre (New York: Hill and Wang, 1964), p. 91. Walter Benjamin. "The Author as Producer,"(27 April 1934) collected in Understanding Brecht. Verso: 1998. pp. 85-103. See especially the final 8 pages, devoted almost exclusively to an outline and definition of what—following Brecht's gloss—becomes known as the alienation effect. This essay is also collected, in English, in the Benjamin anthology known as Reflections and in Selected Works, vol. 2 part 2: 1931-1934. A note attached to all reproductions reads: Address delivered at the Institute for the Study of Fascism, Paris, on 27 April 1934. Correspondence of Walter Benjamin with Gershom Scholem. Re: xxvii-xxix. Strauss, Leo. "Persecution and the Art of Writing." Social Research vol 8, no. 4: November 1941. p. 488-504. Brecht, Bertolt; Bentley, Eric (1961). "On Chinese Acting". The Tulane Drama Review. 6 (1): 130–136. doi:10.2307/1125011. ISSN 0886-800X. JSTOR 1125011. Walter Benjamin. "The Author as Producer,"(27 April 1934) collected in Understanding Brecht. Verso: 1998. pp. 99 Weber, Samuel (2004). "Theatricality as Medium" (PDF). New York: Fordham University Press. Archived from the original (PDF) on 2019-01-28. Trothen, Steven V. Jr. (March 2018). "A Brazilian, a Politician, and a Jew walk into a Gay Bar: How the Satirical 'Fake News' of The Daily Show with Jon Stewart Adapted Augusto Boal's Joker System for its Coverage of LGBTQ Rights". Harvard University. Lloyd, Andrew. "Inside 'Gen Z humor,' the layered and absurdist internet jokes millennials are struggling to keep up with". Business Insider. Retrieved 2025-05-26. 10. Hannah Arendt. Origins of Totalitarianism. 1962 edition. 328-335. Properly speaking: Arendt notes the appropriation of Brecht's cabaret by the nihilistic ethos of emergent Nazism and fascism, not its profitability or usefulness to capitalism in these pages. "Art as Device", translated by Benjamin Sher in Shklovsky, The Theory of Prose (Bloomington, IL: Dalkey Archive Press, 1991). Lee T. Lemon and Marion J. Reis, eds. and trans., Russian Formalist Criticism (Lincoln: University of Nebraska Press). For discussion, see Douglas Robinson, Estrangement and the Somatics of Literature: Tolstoy, Shklovsky, Brecht (Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 2008). "Alienation Effects in Chinese Acting" Archived July 19, 2013, at the Wayback Machine, in Willett 99. Jameson, Fredric (1998). Brecht and method. London: Verso. ISBN 1-85984-249-6. OCLC 39477726. Willett 91 Willett 92 Frau Weigel's famous Gestus of the stummer Schrei or "silent scream," following the death of Courage's son Swiss Cheese, moved some to experience deep empathy—based on a vicarious feeling of what it is to so restrain oneself that the full expression of grief is prevented. Hashim, Mohd Nasir; Alizadeh, Farideh (1 January 2020). "A comparative study: The principles of the distancing effect in Brechtian theater and Ta'ziyeh". Cogent Arts & Humanities. 7 (1) 1790195. doi:10.1080/23311983.2020.1790195. 20. Mujumdar, Smita (2013). "Bertolt Brecht's concept of 'epic-drama' and alienation theory and 'Tamasha art' in Marathi theatre: A comparative study" (PDF). Lapis Lazuli. 3: 1–13. Sharma, Sandhya; Kashyap, Satish (1 July 2018). "Comparative Study of Performance: Swang and Bretolt Brecht's Epic Theatre and Verfremdungseffekt". Indian Journal of Health and Wellbeing. 9 (7): 934–936. Rissover, Fredric (January 1971). "Beat poetry, the American dream, and the alienation effect". The Speech Teacher. 20 (1): 36–43. doi:10.1080/03634527109377854. Paradee Tungtang (May–August 2015). ""Yes, we fully realize that we're watching a play.we just don't realize that it's brecht.": An analysis of brecht's v-effect technique used in thai likay theatre". มนุษยศาสตร์สังคมศาสตร์. 24. Amin, Dina; أمين, دينا (2014). "Bā Kathīr's "Hārūt wa-Mārūt": Can the Qur'an Have an Alienating Effect? / هاروت وماروت" لعلي باكثير: أيكون القران اداة تباعدية؟"". Journal of Qur'anic Studies. 16 (3): 157–173. doi:10.3366/jqs.2014.0171. JSTOR 24280431. |
参考文献 01. ジョン・ウィレット編・訳、『ブレヒトの演劇論』（ニューヨーク：ヒル・アンド・ワン、1964年）、91頁。 ヴァルター・ベンヤミン。「制作者としての著者」（1934年4月27日）、『ブレヒトを理解する』に収録。ヴェルソ：1998年。85- 103頁。特に最後の8ページを参照のこと。そこでは、ブレヒトの注釈に従って「異化効果」として知られるようになった概念の概説と定義にほぼ専念してい る。このエッセイは、英語版では『Reflections』というベンヤミンのアンソロジーや、『Selected Works』第2巻第2部：1931-1934年にも収録されている。すべての複製に付された注記には次のように記されている。「1934年4月27日、 パリのファシズム研究所にて行われた講演」。 ヴァルター・ベンヤミンとゲルショム・ショレムの書簡集。xxvii-xxix頁参照。 シュトラウス、レオ。「迫害と執筆の芸術」。『ソーシャル・リサーチ』第8巻第4号：1941年11月。p. 488-504. ブレヒト、ベルトルト；ベントレー、エリック（1961）。「中国の演技について」。『The Tulane Drama Review』6巻1号：130–136頁。doi:10.2307/1125011。ISSN 0886-800X。JSTOR 1125011。 ヴァルター・ベンヤミン。「制作者としての著者」（1934年4月27日）、『ブレヒトを理解する』に収録。ヴェルソ：1998年。pp. 99 ウェーバー、サミュエル（2004年）。「媒体としての演劇性」（PDF）。ニューヨーク：フォーダム大学出版局。2019年1月28日にオリジナル（PDF）からアーカイブされた。 トロセン、スティーブン・V・ジュニア（2018年3月）。「ブラジル人、政治家、そしてユダヤ人がゲイバーに入る：『ザ・デイリー・ショー・ウィズ・ ジョン・スチュワート』の風刺的な『フェイクニュース』が、LGBTQの権利に関する報道においてアウグスト・ボアルの『ジョーカー・システム』をどのよ うに応用したか」。ハーバード大学。 ロイド、アンドルー。「『Z世代のユーモア』の内幕：ミレニアル世代が追いつくのに苦労している、多層的で不条理なインターネットジョーク」。ビジネス・インサイダー。2025年5月26日閲覧。 10. ハンナ・アーレント。『全体主義の起源』。1962年版。328-335頁。厳密に言えば：アーレントは、これらのページにおいて、ブレヒトのキャバレー が新興のナチズムやファシズムのニヒリスティックな精神によって流用されたことに言及しており、その収益性や資本主義への有用性について論じているわけで はない。 「装置としての芸術」、ベンジャミン・シャー訳、シュクフスキー『散文の理論』（イリノイ州ブルーミントン：ダルキー・アーカイブ・プレス、1991年）。 リー・T・レモン、マリオン・J・ライス編・訳、『ロシア形式主義批評』（リンカーン：ネブラスカ大学出版局）。 議論については、ダグラス・ロビンソン『疎外と文学の身体性：トルストイ、シュクロフスキー、ブレヒト』（ボルチモアおよびロンドン：ジョンズ・ホプキンス大学出版局、2008年）を参照。 「中国演劇における異化効果」2013年7月19日ウェイバックマシンにアーカイブ、ウィレット99頁。 ジェイムソン、フレデリック（1998）。『ブレヒトとメソッド』。ロンドン：ヴェルソ。ISBN 1-85984-249-6。OCLC 39477726。 ウィレット 91 ウィレット 92 『勇気』の息子スイス・チーズの死後に、ヴァウ・ヴァイゲルが披露した有名な「無言の叫び（stummer Schrei）」というジェスチャーは、悲しみを完全に表現することを自ら抑え込むという体験を、間接的に感じさせることで、深い共感を呼び起こした。 ハシム、モフド・ナシル；アリザデ、ファリデ (2020年1月1日). 「比較研究：ブレヒト演劇とタジーエにおける距離化効果の原理」. Cogent Arts & Humanities. 7 (1) 1790195. doi:10.1080/23311983.2020.1790195. 20. ムジュムダル、スミタ（2013年）。「ベルトルト・ブレヒトの『叙事劇』概念と異化理論、およびマラーティー演劇における『タマシャ芸術』：比較研究」（PDF）。『Lapis Lazuli』。3: 1–13。 シャルマ、サンディヤ；カシャップ、サティシュ（2018年7月1日）。「パフォーマンスの比較研究：スワンとベルトルト・ブレヒトの叙事劇およびヴェル フレンデュングスエフェクト」。『Indian Journal of Health and Wellbeing』。9 (7): 934–936. リソバー、フレデリック（1971年1月）。「ビート・ポエトリー、アメリカン・ドリーム、そして異化効果」。『スピーチ・ティーチャー』。20 (1): 36–43. doi:10.1080/03634527109377854. パレディー・トゥンタン（2015年5月–8月）。「『そう、私たちは演劇を見ていることを十分に理解している。ただ、それがブレヒトの作品だとは気づいていないだけだ。」：タイのライカイ演劇におけるブレヒトのV効果技法の分析」。『人文社会科学』。 24。アミン、ディナ； أمين, دينا (2014)。「バ・カティールの『ハールートとマールート』：コーランは疎外効果を持つことができるか？／『ハールート・ワ・マールート』：コーランは 疎外効果をもたらすか？」。『Journal of Qur'anic Studies』第16巻第3号、157–173頁。doi:10.3366/jqs.2014.0171。JSTOR 24280431。 |
| Further reading Brecht, Bertolt; Bentley, Eric (1961). "On Chinese Acting". The Tulane Drama Review. 6 (1): 130–136. doi:10.2307/1125011. JSTOR 1125011. Jameson, Fredric. Brecht and Method. London and New York: Verso, 1998. ISBN 1-85984-809-5 (10). ISBN 978-1-85984-809-8 (13). Min Tian, The Poetics of Difference and Displacement: Twentieth-Century Chinese-Western Intercultural Theatre. Hong Kong: Hong Kong University Press, 2008. Robinson, Douglas. Estrangement and the Somatics of Literature: Tolstoy, Shklovsky, Brecht. Baltimore and London: Johns Hopkins University Press, 2008. Squiers, Anthony. An Introduction to the Social and Political Philosophy of Bertolt Brecht: Revolution and Aesthetics. Amsterdam: Rodopi. 2014. ISBN 9789042038998. Willett, John, ed. and trans. Brecht on Theatre: The Development of an Aesthetic. London: Methuen, 1964. ISBN 0-413-38800-X. New York: Hill and Wang, 1964. ISBN 0-8090-3100-0. |
参考文献 ブレヒト、ベルトルト；ベントレー、エリック（1961）。「中国の演技について」。『The Tulane Drama Review』6 (1): 130–136. doi:10.2307/1125011. JSTOR 1125011. ジェイムソン、フレデリック。『ブレヒトとメソッド』。ロンドンおよびニューヨーク：ヴェルソ、1998年。ISBN 1-85984-809-5 (10)。ISBN 978-1-85984-809-8 (13)。 ミン・ティエン、『差異と変位に関する詩学：20世紀の中西文化間演劇』。香港：香港大学出版局、2008年。 ロビンソン、ダグラス。『疎外と文学の身体性：トルストイ、シュクロフスキー、ブレヒト』。ボルチモアおよびロンドン：ジョンズ・ホプキンス大学出版局、2008年。 スクワイアーズ、アンソニー。『ベルトルト・ブレヒトの社会・政治哲学入門：革命と美学』。アムステルダム：ロドピ。2014年。ISBN 9789042038998. ウィレット、ジョン編・訳。『ブレヒトの演劇論：美学の展開』。ロンドン：メトゥエン、1964年。ISBN 0-413-38800-X。ニューヨーク：ヒル・アンド・ワン、1964年。ISBN 0-8090-3100-0。 |
| https://en.wikipedia.org/wiki/Distancing_effect |
☆
★
| Verfremdungseffekt auch: V-Effekt; engl.: alienation effect, oft auch durch die verwandten Konzepte alienation oder defamiliarization wiedergegeben Der von Bertolt Brecht gebrauchte Begriff des Verfremdungseffektes bezieht sich auf das wichtigste Wirkungsmodell des von ihm propagierten epischen Theaters. Er meint damit einen Darstellungsstil der kritischen Distanzierung, in dem es nicht um eine möglichst dichte Illusionierung des Zuschauers geht, sondern darum, die Aufmerksamkeit der Zuschauer vom Ablauf des Geschehens auf die Sinngebung des Geschehens, die Konventionen der Darstellung und die oft nur impliziten ideologischen Determinanten des Spiels zu lenken. Der Zuschauer soll das Verhalten der einzelnen Figuren mit einem gewissen Abstand kritisch beobachten und bewerten. Die Verfremdung der dramatischen Handlung wird durch eine ganze Reihe von Inszenierungsmitteln produziert – durch Kommentierung der Szenen (durch einen Erzähler, Figuren der Handlung oder andere), durch Heraustreten des Schauspielers aus seiner Rolle, durch eingeschobene Lieder und Songs, durch Spruchbänder, durch Besetzungsmodifikationen (Männerrollen werden durch Frauen gespielt u.ä.), Abstraktheit des Environments, Historisierung des Spiels durch authentisches Material usw. |
異化効果 別名：V効果；英語：alienation effect。関連概念である「alienation」や「defamiliarization」で表現されることも多い ベルトルト・ブレヒトが用いた「異化効果」という概念は、彼が提唱した叙事劇における最も重要な作用モデルを指す。これは、批判的な距離を置く表現様式を 指し、観客を可能な限り没入させることではなく、物語の展開そのものから、その意味づけ、表現の慣習、そしてしばしば暗黙のうちに存在する演劇のイデオロ ギー的決定要因へと、観客の注意を向けさせることを目的としている。観客は、個々の登場人物の振る舞いを、ある程度の距離を置いて批判的に観察し、評価す べきである。劇的な筋書きの異化は、一連の演出手法によって生み出される――場面への解説（語り手、登場人物、その他による）、俳優が役から抜け出すこ と、挿入される歌や歌曲、横断幕、配役の変更（男性役を女性が演じるなど）、 環境の抽象化、本物の資料を用いた劇の歴史化など。 |
| Brechts
Überlegungen zu einem aufklärerischen und reflexiven Theater wurden
auch im Film vor allem der 1960er und 1970er Jahre massiv rezipiert.
Filmemacher wie Godard oder Straub/Huillet führten in ihren Filmen
immer wieder ästhetische Diskurse über die ideologischen, ästhetischen
und ökonomischen Bedingungen des Filmemachens. Doch findet man
Strategien der Verfremdung auch in Filmen etwa Ken Loachs, in dessen
Land and Freedom (1995) die Diskussionen über die Landreform oder die
Konfrontationen zwischen stalinistischen und anarchistischen Brigaden
wie Theaterstücke im Brechtschen Stil in den ansonsten illusionierenden
Stil der Darstellung eingelassen sind – gerade darin Aufmerksamkeit und
Distanz organisierend. |
ブ
レヒトが提唱した啓蒙的かつ内省的な演劇に関する考察は、特に1960年代から1970年代にかけての映画においても、多大な影響を与えた。ゴダールや
シュトラウブ／ユイレといった映画監督たちは、自らの作品において、映画制作のイデオロギー的、美的、経済的条件をめぐる美学的議論を繰り返し展開した。
しかし、異化の手法はケン・ローチのような映画にも見られる。彼の『土地と自由』（1995年）では、土地改革をめぐる議論や、スターリン主義派とアナキ
スト派の部隊間の対立が、ブレヒト風の演劇のように、それ以外の部分では幻想的な表現スタイルの中に組み込まれている。まさにそこにおいて、注意と距離感
が組織化されているのだ。 |
| Literatur:
Brecht, Bertolt: Kleines Organon für das Theater. In: Gesammelte Werke.
16. Schriften zum Theater. 2. Frankfurt: Suhrkamp 1967, S. 661-708. –
Gersch, Wolfgang: Film bei Brecht. Bertolt Brechts praktische und
theoretische Auseinandersetzung mit dem Film. München: Hanser 1976;
zuerst Berlin [DDR]: Henschelverlag 1975. – Lellis, George: Bertolt
Brecht, Cahiers du cinéma and Contemporary Film Theory. Ann Arbor: UMI
Research Press 1982. – Walsh, Martin: The Brechtian Aspect of Radical
Cinema. Edited by Keith M. Griffiths. London: British Film Institute
1981. |
参考文献：ブレヒト、ベ
ルトルト：『演劇のための小オルガノン』。収録：全集。第16巻
演劇論集。第2。フランクフルト：スールカンプ、1967年、661-708頁。――ゲルシュ、ヴォルフガング：『ブレヒトにおける映画。ベルトルト・ブ
レヒトの映画に対する実践的・理論的考察』。ミュンヘン：ハンザー、1976年；初版はベルリン［東ドイツ］：ヘンシェル出版社、1975年。 –
レリス、ジョージ：『ベルトルト・ブレヒト、カイエ・デュ・シネマ、そして現代映画理論』。アナーバー：UMIリサーチ・プレス、1982年。 –
ウォルシュ、マーティン：『急進的映画におけるブレヒト的側面』。キース・M・グリフィス編。ロンドン：ブリティッシュ・フィルム・インスティテュート、
1981年。 |
| Referenzen Ostranenie von: Hans Jürgen Wulff |
参考文献 オストラネニエ 著者：ハンス・ユルゲン・ヴルフ |
| https://filmlexikon.uni-kiel.de/doku.php/v:verfremdungseffekt-1574 |
☆
★
リ ンク
文 献
そ の他の情報
CC
Copyleft,
CC, Mitzub'ixi Quq Chi'j, 1996-2099
