In breve:
Avendo preso ispirazione dall'opera “Schrei” dell'espressionismo tedesco, Diamanda Galás (San Diego, 1955) fu la cantante più estrema dell'epoca. L'atroce isteria free-form di Tragouthia (1981), Wild Women (1982), Litanies of Satan (1982), Deliver Me (1986), Free Among the Dead (1986) e Cris D'Aveugle (1989) inventò una nuova forma di lieder per voce ed elettronica, che richiamava gli antichi cori greci, le "danze macabre" medievali, i "poeti maledetti" francesi, il teatro espressionista e, in ultima analisi, il terrore puro.

In breve:
Diamanda Galás è una delle cantanti che hanno rivoluzionato il concetto stesso di "canto" attraverso l'uso dell'elettronica e un'espressività da ossessa.
Galás, nata a San Diego nel 1955 da immigrati greci, ha studiato opera e pianoforte (già pianista a 14 anni, in un'orchestra sinfonica classica) e si è poi cimentata nella performance.
A Pomona, nel 1974, si unì a una band jazz chiamata Black Music Infinity, che comprendeva il sassofonista David Murray, il trombettista Bobby Bradford, il cornettista Butch Morris, il bassista Mark Dresser, il flautista James Newton e il batterista Stanley Crouch.
Studiò biochimica all'Università della California a San Diego e divenne pianista e cantante nei CETA VI di San Diego, una band che includeva i sassofonisti Jim French e Richie Flores.
Il suo primo album fu una collaborazione con French: If Looks Could Kill (1979).

Ma conduceva anche un'esistenza precaria e pericolosa, sempre sul filo del rasoio con i suoi abusi di droghe e le sue molteplici esperienze sessuali. A scoprirla come cantante fu il Living Theatre, che la invitò a esibirsi nei manicomi.
Il compositore Vinko Globokar la assoldò per la sua opera “Un Jour Comme Une Autre”. Fu quella l'esperienza fondamentale, in cui maturò la sua idea di musica e di canto.

Il primo album esplose sulla scena della musica elettronica con il fragore dell'opera che fa epoca. L'arte canora di Galás si presentava come un incrocio fra tragedia greca, teatro espressionista e seduta psicanalitica. Le due composizioni per voci sovraincise ed elettronica dissonante, estremamente convulse e opprimenti, ispirate da un concreto pretesto politico, sembravano scaturire da un coacervo di forze primali ed erano sottese da perverse liturgie sataniche. Galás riusciva a fondere subconscio, magia e storia in un flusso sonoro altamente emozionante.

Wild Women With Steak-Knives è un assolo canoro di dodici minuti che costituisce quanto di più radicale sia mai stato cantato: a blocchi di grida orrende, rapidissime e concitate, si alternano vagiti disumani, da assatanati, da partorienti, da bestie al macello. Tutto il vocabolario di disfunzioni vocali fa parte del suo repertorio: singhiozzi, spasimi, vomiti, nitriti, movimenti di labbra e di guancia, gargarismi, lamenti strozzati, sibili, balbettii isterici.

Le sue urla sono le più abominevoli e viscerali, spesso seguite da scariche epilettiche di fonemi animaleschi. Per produrle, controllarle e modularle la cantante necessita di una concentrazione sovrumana. Ispirandosi al pianto di Medea e all'orrore di Ecuba, ma anche al senso di impotenza e di isolamento del "Gluckliche Hand" di Schonberg, Galás mette in scena uno stile assai più teatrale di quelli austeri e raffinati delle altre "vocalist" sperimentali. Il canto di Galás è anzi votato all'eccesso.

Ma, per assurdo, le sue affabulazioni scomposte sono più vicine alla realtà quotidiana di quanto lo siano gli astrattismi di Meredith Monk e Joan LaBarbara; sono anzi prese direttamente dalla vita, costituiscono una colonna sonora del dolore in tutte le sue manifestazioni. Galás non si astrae dal mondo reale, ma anzi vi immerge totalmente la propria psiche, con risultati apocalittici.

Nelle Litanies Of Satan Galás recita i versi maledetti di Baudelaire più enfatica e sguaiata che mai, mentre un tamburo batte colpi funerei, l'elettronica solleva folate gelide e altre voci filtrate borbogliano in sottofondo. La ripetizione sempre più ossessiva e scalmanata trasforma i versi in esorcismi, fino a quando il suono della voce si decompone in una bolgia di disturbi sonori. In una nebulosa di acuti soprannaturali la cantante declama allora un assolo raccapricciante da indemoniata, con alcune delle sue tipiche mitraglie epilettiche di fonemi e tutto il campionario di spasimi. Il brano termina sui cento echi elettronici della sua voce che recita di nuovo i laidi versi in francese.

Il secondo album, Diamanda Galás, il suo lavoro più politico, contiene altri due lunghi brani per voce ed elettronica, ciascuno un "muro dell'urlo" non meno imponente.

Tragouthia (october 1981), su Diamanda Galás (Metalanguage, 1984), è un vibrante grido di dolore per le vittime della dittatura greca, che si coagula in una massa vocale prevalentemente corale, alla quale il tremito violento di Galás imprime un moto continuo ascendente, in maniera concitata, al limite del collasso nervoso. Gli echi polifonici della sua voce salgono come il lamento di una massa di dannati agonizzanti. Gli acuti altissimi, le frenetiche scariche di sillabe e i trilli gutturali formano un sottofondo demoniaco per la recitazione spastica e traumatizzata della voce maggiore. Quando tutte si distendono in volteggi di soli acuti, ne risulta un requiem solenne e allucinato, quintessenza dell'oltraggio e della disperazione.

Un altro saggio di recitazione traumatizzante si ha in Panoptikon (february 1984), su Diamanda Galás (Metalanguage, 1984), quando Galás alterna il silenzio elettronico a subitanei scoppi di grida, e lascia che girandole di voci contrastanti, sparse lungo uno spettro vastissimo di registri, vengano distorte e amplificate in modo maniacale.
Galás agisce nelle vesti dello sciamano che trasuda in catalessi metempsichiche le voci interiori di un mondo impenetrabile. Oracolo dell'apocalisse, sparge le sue lacrime di pathos e angoscia su un paesaggio desolato. Il suo lamento claustrofobico si svolge in spirali di magia nera e degenera in un teso soliloquio con le forze dell'aldilà. Educata tanto dagli acuti di Maria Callas quanto dalle colonne sonore dei film dell'orrore, Galás accumula pulsioni estreme giovandosi di un'ampiezza vocale di tre ottave e mezzo in una bolgia di riverberi elettronici. E le mille personalità che ne risultano si scontrano con la violenza di tifoni.
Così Eyes Without Blood (1985) è un morboso delirio di sesso e omicidio, dove sadismo, necrofilia e metafisica si compenetrano creando tensioni spasmodiche.

Divine Punishment, il suo album più medievale, è una parafrasi esoterica delle Sacre Scritture, intrisa di profezie demoniache e di anatemi osceni. Il parossismo blasfemo della cantante penetra nei manuali della chiromanzia per estrarne un distillato di pessimismo cosmico e di odio nichilista.
Nella suite Deliver Me From Mine Enemies in sei movimenti, fra salmi gregoriani e lamentazioni ellenistiche, proverbi ebraici e formule magiche in un italiano arcaico, l'angelo del male enuncia il suo catechismo della perdizione eterna, attraverso scene musicali che ricordano alternativamente il volo solitario di una strega o il lamento di un dannato in un girone dantesco, con sottofondi che evocano il lento avanzare di schiere di demoni o un caos di anime derelitte nei miasmi infernali.
Il canto di Galás, sempre alla mercé di un turbine di turbini elettronici, impersona tutti i personaggi di questo affollato "grottesco" medievale, ciascuno con un timbro diverso, alternando i toni incalzanti della danse macabre (This Is The Law Of The Plague a ritmo in crescendo di processione nera, con finale d'intensità wagneriana) a vocalizzi astratti, ora dilatatissimi, quasi allucinogeni (Deliver Me From My Enemies), ora infernalmente gutturali (la miasmatica e bruttissima Yiati), ora misticamente puri (le vertiginose acrobazie da muezzin di Esedoyme), ora spettrali (il sibilo angosciato di Psalm 22), che si inabissano nei recessi più profondi della psiche, con risultati sempre sconvolgenti per intensità drammatica e suggestione sonora. Il suo canto sa tramutarsi in rantolo agonizzante, in formula esoterica, in soffio impercettibile dell'oltretomba, in vento, in magma, in fiamma.

Le quattro lamentazioni macabre e blasfeme di Free Among The Dead sono capolavori di questa recitazione interiore, che nel Psalm 88 sibila perversa e incalza demente in una suspence e un crescendo marziali e in Sono L'Anticristo imita un vero e proprio esorcismo, con tutto il suo corredo di versi animaleschi, al cupo rintocco del piano. Questi deliri invasati costituiscono l'apice del suo stile cerimoniale, avvolto in atmosfere tetre e minacciose e in arcani testi pseudo-biblici.

Saint Of The Pit, con testi in francese dei tre poeti "maledetti" Baudelaire, Corbiere e Nerval, è la sua messa dei morti, il suo requiem per l'umanità afflitta dall'AIDS. Galás confonde le sue pose da tragica greca, da chanteuse espressionista, da soprano d'opera. All'inquietante ouverture strumentale La Trezieme Revient, sullo stile di un "sanctus", fanno seguito il canto altissimo di Esedoyme, il conciliabolo grottesco di L'Heautontimoroumenos, e il gran finale di Cris D'Aveugle, vera e propria liturgia nera con cadenze fosche di organo e tripudi corali di streghe e di demoni wagneriani, cantata con grottesche evoluzioni da muezzin e da invasata, in una terribile visione del giudizio universale, e, placata l'orgia, con gli ultimi versi pronunciati (per la prima volta nella sua carriera) con voce pateticamente normale, quasi a supplicare pietà.

E' questa la sua opera più oppressa dal senso della morte. Il canto di Galás è meno rocambolesco che nelle prime prove, più concentrato a trasmettere il messaggio e a sfruttare gli effetti melodrammatici del suo Grand Guignol.
Ossessionata dall'epidemia dell'AIDS, Galás è passata dall'antica Grecia al Medioevo delle superstizioni e delle eresie.

Nel frattempo l'acuto da soprano d'opera, il più stridente e stordente, è diventato il suo mezzo espressivo preferito, mentre sono pressoché scomparse le voci esagitate nei registri più volgari. Analogamente il passo lento e marziale di pianoforte, che rende il senso della processione, ha preso il sopravvento sulle fasce elettroniche.

Terza parte della trilogia sulla "pestilenza del secolo", l'EP You Must Be Certain Of The Devil è un violento e dolente "je accuse" contro la caccia alle streghe in corso nei confronti dei malati di AIDS. Questa volta i testi sono di Galás stessa, e le musiche si ispirano al folk sacro dei neri. Moderata nella gestualità elettronica, e supportata per la prima volta da un complesso rock, è questa la sua opera più accessibile, tanto che ne viene tratto persino un video-clip, la danza orientaleggiante Double Barreled Prayer.

Il disco applica la sua tecnica di modulazioni demoniache allo spiritual (il tour de force della title track), a un funk dissonante (Malediction), a un boogie catalettico e cacofonico (Let's Not Chant About Despair); ma sempre tra un'invocazione satanica, una nenia strozzata e gargarismi criptici assortiti. Come Monk, adesso Galás imita "voci" diverse, cambiando registro e personalità di brano in brano. Rispetto a Monk l'accompagnamento è molto più musicale, facilmente riconducibile a uno dei generi classici. Il clima è ancora di orrore cupo e opprimente, selvaggio e primitivo, ma i vocalizzi anarchici e free-form degli esordi sono ora sintetizzati in una forma-canzone degli inferi più fruibile.

You Must Be Certain è un singolare tentativo di commercializzare l'avanguardia vocale più intransigente. Insieme ai due dischi precedenti compone la trilogia "Masque Of The Red Death", ovvero la leggendaria "messa della peste" ("Plague Mass") dedicata all'AIDS e in particolare al fratello (morto di AIDS nel 1986). La messa è stata registrata dal vivo nell'autunno del 1991 nella cattedrale di San Giovanni a New York.

Masque Of The Red Death Trilogy (Restless, 1989) raccoglie i tre album della trilogia.

Plague Mass (Mute, 1991) è una dimostrazione dal vivo delle sue prodigiose capacità.

Per molti versi (l'appropriazione di simbolismi religiosi, il tono di predica, l'intensità e la ferocia delle esibizioni, i temi legati a ingiustizie sociali) la sua arte ricorda quella dell'artista performance Karen Finley.

Negli anni '90 il suo carisma è aumentato per effetto di un'improvvisa popolarità, ma in realtà la qualità dei suoi lavori è precipitata. Galás non ha fatto che ripetere stancamente le due idee su cui aveva costruito la "messa della pestilenza". Fra una raccolta di blues, spiritual e gospel, The Singer, e una prova nell'ambito del power-trio della musica rock, The Sporting Life, collaborazione con John Paul Jones che frutta almeno Dark End of the Street, Galás perviene però anche a un nuovo lavoro di grande spessore, Vena Cava, nuova discesa negli inferi più scuri, nuovo campionario di boccacce e diluvio di campionamenti, nonostante le cover un po' mediocri (Amazing Grace, Hush Little Baby) nascoste dentro gli otto pezzi senza titolo, e nonostante la registrazione dal vivo non impeccabile.

Le sue stordenti vertigini psichiche, i suoi pannelli di soliloqui maniacali, le mille voci sconnesse e perverse della sua anti-umanità hanno coniato un vocabolario del dolore che si è ormai emancipato dall'avanguardia per diventare un classico del nostro tempo. Canto tragico greco, innodia mediorientale, grida dei matti ed esperimenti dell'avanguardia vocale hanno stravolto con violenza inusitata il registro "alto" della cantante d'opera.

Le sorgenti della sua teosofia del male datano dai millenni oscuri, si perdono nei meandri dell'"altra" Storia; ma nelle sue opere l'esibizionismo satanico si è sempre sposato a un sincero orrore per le tragedie dell'umanità: le violente danse macabre di Law Of The Plague e Cris e i monumentali deliri free-form di Wild Women, Litanies of Satan e Tragouthia sono aspetti complementari dello stesso disperato de profundis l'umanità.

Malediction & Prayer (1998) è un album di cover dal vivo. Schrei X (Mute, 1997), contenente 24 brevi brani dal vivo a cappella, si ispira a Schrei 27 (1994), il suo primo lavoro per la radio.

La Serpenta Canta (Mute, 2004) raccoglie esibizioni dal vivo, per lo più delle cover.

Il suo canto è ben poco spaventoso e i suoi arrangiamenti ben poco sconvolgenti sul doppio concept Defixiones, Will And Testament (Mute, 2003), dedicato al tema del genocidio. Anche il melodramma maggiormente intrigante, The Dance, dura venti minuti di troppo. Sin dall'epoca in cui ha iniziato a raccontare storie (invece di limitarsi a urlarle), Galás ha perso la sua abilità nel "sentire" le storie.
È molto più brava a recitare le poesie degli altri, come quella di Pasolini, che grida in Holokaftoma.

I lavori monotoni, prevedibili e poco ispirati sfornati da Diamanda Galás a partire dal 1989 sono diventati una delle più noiose saghe della musica d'avanguardia. Quale cambiamento in confronto agli shock provocati dai suoi primi capolavori.
La sua arte è divenuta pura pretenziosità intellettuale e pomposità politica.

Guilty Guilty Guilty (Mute, 2008) documenta performance dal vivo dedicate ai classici della musica country, blues e jazz.

La composizione chiave degli anni 2010 è stata Das Fieberspital (2013), registrata dal vivo in Svizzera nel settembre 2013, una terrificante interpretazione di una poesia di Georg Heym del 1911 con un pianoforte selvaggio e voci manipolate elettronicamente.

All The Way (2017) raccoglie le sue interpretazioni di famose composizioni di Thelonious Monk e Albert Ayler, oltre a un paio di standard blues e lo standard folk O Death.

At Saint Thomas the Apostle Harlem (2017) è un album dal vivo.

L'EP di 21 minuti De-formation - Piano Variations (2020) contiene musica per pianoforte solista (senza voce) ispirata alla sua performance di Das Fieberspital.

Dopo aver lavorato per molti anni sulle poesie espressioniste di Georg Heym, Diamanda Galás ha consegnato una sorta di versione finale di Broken Gargoyles (ISO, 2022). La prima parte, Mutilatus, è un'altra rivisitazione del suo pezzo del 2013 Das Fieberspital/The Fever Hospital, ma include anche i testi di un'altra poesia di Heym, “Die Daemonen der Stadt” (1911). La migliore produzione danneggia il potenziale del pezzo, che ora è un insieme di lieder e recitazioni indipendenti invece di un flusso di coscienza senza soluzione di continuità. Pulsanti ritmi industriali di tanto in tanto si alzano per accompagnare il vortice di manipolazioni elettroniche della sua voce: urla di streghe, cavernose voci maschili demoniache, suoni di labbra subumane che echeggiano anche in un vasto vuoto, ululati di anime dannate e così via. Il canto in forma libera più potente avviene tra i 16 e i 21 minuti. Ciononostante questa è la sua registrazione più potente degli ultimi 20 o 30 anni. La seconda parte, Abiectio, si ispira alle poesie di Heym“Der Blinde”e“Der Hunger” e, quando non è parlata, sembra la colonna sonora di un film horror. È soprattutto nella seconda metà che Galás libera i suoi potenti strumenti elettronici e trascende la mera recitazione. Gli ultimi cinque minuti sono puramente gotici.