In breve:
I Mnemonists, originari del Colorado e in seguito ribattezzati Biota, furono tra i primi gruppi d'avanguardia a cimentarsi in collage caotici e a richiamare l'arte astratta e dadaista. Assemblarono una vasta gamma di eventi sonori in album come i monumentali Mnemonist Orchestra (1979), Biota (1982) e Rackabones (1985), che spaziavano dalla musica classica al puro rumore.

Bio:
I Mnemonists sono un collettivo elettronico formato a Fort Collins (Colorado) da William Sharp e altri amici (alcuni musicisti e altri artisti visivi) i cui album contengono forsennati, animaleschi collage di suoni sintetizzati. Il loro sound è il corrispondente in modulazione elettronica del "wall of sound" spectoriano, qualche decibel più su. Il tono medio è decisamente drammatico ed oppressivo e raggiunge spesso livelli di tensione insostenibili, come in un kammerspiel o in una commedia dell'assurdo.

In Mnemonist Orchestra (DYS, 1979) sono in tredici: tromba, trombone, sax alto, chitarra, piano, basso, voci, percussioni, eccetera. Mark Derbyshire è il manipolatore di nastri che mette insieme le centinaia di frammenti liberi; Bill Sharp è l'ideologo e il portavoce. I quattro movimenti della sinfonia si svolgono in modo assolutamente caotico e scoordinato, elementi sonori indipendenti e casuali si succedono rapidamente: monologhi, improvvisazioni jazz, distorsioni di sottofondo, rumori di giocattoli, sventagliate di elettronica, e così via all'infinito. Input è l'archetipo: strumenti e voci libere alla Art Enseble Of Chicago, con le trombe clownesche, gli altri strumenti che si accordano con indifferenza e nonchalance, distorsioni chitarristiche, scampanii. In Vulnerable il pigolio di un sax in un tornado elettronico sfocia in un demenziale hard-rock per chitarre scordate con conciliabolo frenetico e dissonante dei fiati. In Corrosive una tenue sonata per pianoforte viene investita da una caotica jam di free jazz. Il capolavoro è Stasis, un altro delirio sconnesso di fiati su un tappeto percussivo fatto di gong casuali, di oggetti spezzati, di ticchettii d'orologio, di lamiere battute; un'orgia decadente di suoni sgretolati. Sono piece dell'assurdo che devono più al jazz d'avanguardia che al rock o all'elettronica. Il loro paranoico rituale si sviluppa secondo un filo emozionale ben preciso, un gesticolare convulso che conduce al collasso psichico attraverso una progressiva rarefazione del materiale.

Some Attributes Of A Living System (DYS, 1980), dove sono in sedici e con un arsenale di strumenti da orchestra sinfonica, è un summa della "junk culture". Il primo disco contiene ventidue Fragments comprendenti: musica da camera elettronica (1), assolo di violoncello su cacofonie assortite (2), concerto per musica concreta (4), sonate per commercial televisivi (6), jam di free jazz con collage di fonemi (5), assoli surreali di sassofono alla Coxhill (8, 10, 12, 17), recitazioni dell'assurdo con rumori (9), sonate per distorsioni (14), per oggetti spezzati (16), per elettronica alla Subotnick (18), per corde e campanelli (19), fino a terminare in un lungo ululato agonizzante di violoncello nel nulla (22).

Questi due album sarebbero stati successivamente ristampati insieme nel 1984 su doppio disco.

Horde (DYS, 1981), dove sono in nove, porta all'estremo questa tecnica ed è una sinfonia di musica concreta.
L'opera inizia con un cicaleccio babelico che sfuma lentamente in un vortice elettronico-percussivo via via più violento e sconnesso. Da quel caos emerge una fanfara jazz-minimalista scorticata dalle stecche delle chitarre. Segue un austero pezzo rumoristico da camera che degenera in un confuso borboglio elettro-pneumatico. La seconda parte è aperta da fischi e onde subsonici che poi tramutano in un coacervo di pulsazioni meccaniche. Un saltarello medievale apre il dimesso finale di musichette popolari in cui sembra scomparire l'ultima traccia di sentimenti umani: una serie di boati sconvolge il paesaggio ora quasi silenzioso e un turbine di nastri lanciati a velocità folle spazza via ogni residua speranza di civiltà. Horde è uno shock terapeutico più realista e profetico dei precedenti, un requiem per l'olocausto atomico che incombe.

Non stupisce allora che Biota (DYS, 1982) sembri invece una suite futurista cupa e minacciosa, un'ode tragica alla civiltà delle macchine. La novità è la riscoperta di strutture tonali.

Questa poesia elettronica di 41 minuti mostra la qualità di un'opera orchestrale. Rifugge la natura episodica di un collage di musica concreta così come la natura selvaggia di una jam free jazz, optando invece per una forma di pittura sonora astratta. Un'inquietante miscela di rimbombi e scricchiolii getta le basi per un paesaggio che evoca mondi fantascientifici brulicanti di vita androide. Il secondo movimento (a tredici minuti dall'inizio) è un gigantesco muro di rumore che si avvolge a spirale fuori controllo. Il lato B si apre con l'intenso ronzio di una giungla che presto si trasforma nel sibilo dei cavi dell'alta tensione e infine decade in un ultimo lungo respiro. Il quarto movimento si abbandona a una jam cacofonica e frenetica, ma presto (a nove minuti dall'inizio del lato B) la musica torna alla dimensione cosmica, questa volta con un inafferrabile turbine elettronico. A sua volta, il ritmo rallenta e si deforma fino a produrre una semplice melodia simile a un carillon, che viene soffocata negli ultimi minuti da un'improvvisa invasione di alieni strillanti.

Rimasti in sei, i Mnemonists pubblicano Gyromancy (DYS, 1983 - ReR, 2005), una piece da 39 minuti interamente suonata con strumenti acustici (pianoforte, violoncello, chitarra, violoncello, viola, sitar, clavicembalo, cornamusa, clarinetto, trombone, percussioni e molti altri), sebbene torturati elettronicamente per renderli irriconoscibili, è stata la loro opera più radicale e analitica, ma anche la più accessibile fino a quel momento. La sinfonia inizia in tono sommesso, scatenando diversi droni incoerenti e rumori irriconoscibili. Con l'aumentare del volume, i droni si espandono. Dopo 14 minuti la "musica" si ferma. L'elaborazione elettronica dissolve le identità degli strumenti e lascia al loro posto solo una nebulosa oscura di suoni. Lentamente, durante il lato B, i singoli elementi tornano a essere distinguibili, sebbene ora siano solo immagini speculari distorte degli strumenti che li hanno prodotti. Questo flusso di eventi anonimo, anarchico e percussivo viene progressivamente accelerato fino a trasformarsi in un'orgia frenetica che fa fondere tutto in un ronzio organico e terrificante. La musica crolla di nuovo dopo tredici minuti del lato B, e non risorge mai del tutto, accontentandosi di bruciare lentamente le poche parti ancora vive.

Rackabones (DYS, 1985), un doppio composto da due suite suonate con fiati, archi e percussioni elaborati elettronicamente, è il più vicino alle opere degli ensemble elettronici. La prima suite, Vagabones, è una lugubre danse macabre dell'era industriale, sorta di incrocio fra i rituali cacofonico-percussivi dell'AEOC, le piece surreali a ritmo tribale dei Pere Ubu e gli inintelleggibili magma fonetici dei Residents; la sua seconda parte indulge in un cerimoniale ancor più minaccioso, ancor più ricco di effetti percussivi, di fanfare sconclusionate, di assoli deformi, di contrappunti stonati, di armonie grottesche, di ritmi primitivi, di rumori gratuiti, che mimetizza la folle cinematica dei collage in un turbillon di citazioni e allusioni (che non diventano però mai verità). Immersa in un clima di angoscia e tensione, l'altra suite, Rackabones, rasenta la sarabanda stregonesca, fra cadenze valpurgiche, sortilegi mormorati da cori assatanati, visioni infernali di elettronica borbogliante e miasmatica, stridori di fantasmi in lontananza. Fra un raga degli abissi crivellato di urla gutturali e una sonata per percussioni e dissonanze, fra un tempestoso vortice elettronico e una stasi quasi mantrica, la suite si avvia verso un finale di catalessi cosmica. Imponenti, pantagrueliche e terribili, Vagabones e Rackabones danno la morale di cinquant'anni di sperimentazione musicale.

Abbandonata la forma-collage e l'approccio documentaristico, la composizione è ora fortemente unitaria, potentemente drammatica, altamente coesiva. Per quanto caotico, casuale e dissonante, l'insieme ha uno sviluppo tematico e assimila ogni suono in una sceneggiatura compiuta. La quantità di eventi è comunque impressionante: ogni minuto di musica è un catalogo illimitato di possibili suoni. Il clima, a sua volta, è da post-apocalisse, quando non esistono più reperti di civiltà linguistiche ma soltanto un de/grado astratto di gestualità futuribile-primordiale.

I Mnemonist diventano Biota dopo lo scisma che lascia il titolo “Mnemonists” alla troupe teatrale di accompagnamento, La formazione, che ha perso Derbyshire e si è stabilizzata attorno a Bill Sharp, Mark Piersel, Steve Scholbe (sassofoni e clarinetti), Larry Wilson (percussioni), Gordon Whitlow (strumenti acustici), comprende ora anche Randy Yeats e Tom Katsimpalis, che in passato si erano occupati della parte coreografica.
Bellowing Room (ReR, 1987) è una lunga suite di quaranta minuti quasi esclusivamente per rumori metallici che si avvale di una qualità superiore di incisione. E' un flusso continuo di suono che si avvale di stilemi della musica industriale (gli ossessivi poliritmi metallici, i sinistri canti da rituale magico) e del jazz d'avanguardia (le convulse jam di improvvisazioni libere, la fanfara sincopata che apre la seconda parte). Suggestivo soprattutto il finale, con quella fisarmonica balbuziente e un caos diffuso di rumori casuali, dopo tanta tempesta sonora. Più studiata e meno intensamente emotiva, l'arte dei Biota è il barocco della "musique concrete".

Il sound della maturità ha una qualità sinfonica che lo avvicina sempre più alle tumultuose partiture di Charles Ives; organico e catastrofico, primitivo e arcano, occupa un grande vuoto buio dell'universo musicale.

La loro forma collage è in effetti il summa di mezzo secolo d'avanguardia, da Edgar Varese a Frank Zappa, da Sun Ra ai Faust, dall'Art Ensemble Of Chicago a Gordon Mumma.
I Mnemonists ripudiano la melodia e l'armonia, e adottano invece un fluttuare senza senso di suoni artificiali e rumori naturali. Ciò che li distingue dai "concreti" è la quantità abnorme di particolari che entra a far parte del processo di collage, e la totale estraneità di un particolare nei confronti del successivo. Non esiste un algoritmo di raccordo: se i concreti sviluppavano una trama, per quanto astratta, i Mnemonists si limitano a "fotografare" il paesaggio.
Ciò che li accomuna, invece, ai jazzisti è l'orrido e clownesco caos di jam come Stasis e Vagabones, dove trionfa la ragione dell'irrazionale. Monumentale spaccato della nostra civiltà musicale, l'opera dei Mnemonists si erge sulle macerie del senso, alto canto di semiotica dei segni acustici.

Il progressivo avvicinamento al nuovo jazz è confermato dal disco successivo, che ripudia la monumentalità delle opere precedenti e adotta invece la forma più concisa della raccolta di pezzi.

Tinct (ReR, 1988) dà libero sfogo alla loro fantasia anarchica in brani labirintici di un free jazz, spesso palesemente swing, devastato da attacchi di musica industriale (Tottery), da corali per organo e da tribalismi orrifici (Riddled), da percussioni esotiche, da accordi sostenuti di fisarmonica, da formule magiche (Astray). Ma la struttura è quella delle jam di improvvisazione libera, e il ritmo swingante non si perde neppure nelle fasi più convulse. Con il suo sound prevalentemente percussivo, con le sue vertigini di dissonanze, Lapse è il brano più subdolo e surreale della loro carriera. Tinct è l'album della svolta, l'album che apre nuovi orizzonti per la musica-diluvio dei Mnemonists/Biota.

Ancor più musicale, il sound di Awry (Bad Alchemy, 1988) si qualifica come "folk concreto", e prelude a Tumble (ReR, 1988), un disco composto elaborando elettronicamente suoni di strumenti acustici: il banjo per il country and western ipercinetico di One Eye Open, flauti e fisarmoniche per la fanfara paesana di Wire Talker, le cornamuse e i sonagli per la nenia mediorientale di Operator For Cataract, la chitarra e la batteria per la ballata di When They Know. Il free jazz percussivo e surreale di Tinct sopravvive in bozzetti astratti come House Of Suitcase, Things Seem Like Just Happen e soprattutto in Picture By Accident, con spiegamento dell'orchestra al gran completo e un brio scatenato. Ma i veri apici del disco sono forse il ralentì dissonante per fisarmonica e suoni sparsi di Buffalo Come Back, il tetro poema elettronico di Shadows Appear To Do, il maelstrom pressochè solo percussivo di Ghost Shirt e la piece surreale di The Less Said. Dopo una decennale carriera di sovversivi musicali il collettivo più intransigente dell'avanguardia approda così a un sound relativamente semplice, che conserva la predilezione per il caos armonico, ma che si rifà ai generi classici del repertorio popolare.

La musica di questa fase si affida maggiormente agli strumenti tradizionali. I contributi individuali diventano così determinanti: la chitarra di Katsimpalis, i fiati di Scholbe, la fisarmonica di Whitlow, le percussioni di Wilson, la concertina di Yeats sono i suoni distintivi del nuovo corso.

Musique Actuelle (Anomalous, 2004) documenta un’esibizione dal vivo.

Dopo Almost Never (ReR, 1992), registrato tra il 1989 e il 1992, un lavoro di transizione strutturato in tre suite composte da numerose tracce (delle quali Circling These è insolitamente folk) che enfatizzava il flicorno soprano di James Gardner, i Biota cambiavano strada introducendo la voce (femminile) nei loro folli paesaggi sonori.

Object Holder (ReR, 1995), ovvero un set di canzoni abbandonate nel mezzo di un collage futurista (con James Gardner al flicorno soprano, Tom Katsimpalis e Steve Scholbe alle chitarre, William Sharp ai nastri, Gordon Whitlow alla fisarmonica e alle tastiere, Larry Wilson alla batteria e Randy Yeates alle tastiere), era fondamentalmente un tentativo di creare una nuova forma di "musica pop".

L’esperimento della musica concreta "trainata" dalla voce venne ripetuto su Invisible Map (ReR, 2001), nel quale le (ben trentasette) canzoni sono diventate l’infrastruttura e l’impalcatura del collage. In The Rapid Color la cantante (Genieveve Heistek) intona una semplice melodia mentre gli strumenti a corda (Tom Katsimpalis) sono strimpellati distrattamente, la batteria (Larry Wilson) esplode in modo psichedelico, mentre il sassofono (Steve Scholbe) urla al cielo.
Un’altra semplice melodia (questa volta però accompagnata da un vero e proprio testo) è The Victim Of Landless, una vera ninnananna accompagnata da una fisarmonica e un violino (Heistek). Birthday è un’altra lenta e intima ninnananna, nonostante un sottofondo roboante. Glazed Paper è a metà strada fra una marcia scozzese un canto rassicurante. Dual annega voci trasognanti in battiti scattanti di jazz e chitarra fuori tono. Queste ballate tinte di folk rimandano a dei Walkabouts di un universo parallelo.

I brani strumentali (la maggior parte dei quali è a malapena lungo pochi secondi) raccontano la stessa storia, semplicemente in modo più folle. Una fisarmonica ubriaca (Gordon Whitlow) gestisce la danza folk di Port fino a un luogo segnato da un esercito di percussioni. Nessun altro violino o fisarmonica si lamentano contemporaneamente e in modo così sobrio nel walzer di Yarn. La trasandata, atonale e incoerente Paste rievoca gli Holy Modal Rounders. La surreale vignetta di Sleeping Car, il posseduto spaghetti western di Snake Out, la quadriglia spiritata di Flicker, la sarabanda slava turbinante di The Slow Forest, per non parlare della parodia alpina di Presto The Human, proponevano una revisione drammatica della roots-music americana. La jam tripartita di Mineral e la sonata disgiunta Measured Not Found sono semplici prove della confusione che verrà.
Gardner Sharp, Yeates e Chuck Vrtacek formano la spina dorsale per le imprevedibili tessiture di queste tracce, ma raramente producono suoni ampollosi. Questa è qualità, non quantità.

Half a True Day (agosto 2007 – ReR, 2007) attribuito ai Biota, venne registrato dopo un periodo di oltre sei anni. L'album proseguiva la raffinazione della loro tecnica anti-concretacomponendo lavori di alto livello basati sui suoni trovati stratificati e processati diligentemente. La proto-melodia della fisarmonica di Pack-And-Penny Day, la frenetica e atonale chitarra strimpellata con ritmo sincopato di Hidden Compartment, il raga psichedelico intervallato di Angle Of Doubt avrebbero potuto far parte di una performance jazz o rock dei decenni passati. Numeri quali la festiva danza folk Moth Across e il carillon surreale di Turn The Moon sembra fare al ritmo quello che Object Holder aveva fatto con le voci: ovvero riscoprire un arcaico stereotipo da un punto di vista vecchia maniera, basandosi sul collage di studio. Antimagnet è puro ritmo costruito sul rumore. Biota include anche qualche “canzone” in più benché il ruolo della voce sia gestito grandiosamente. È frustrante che questi frammenti vengano purtroppo abbandonati dopo un minuto o due.
Le tracce più lunghe sono più soddisfacenti. Gli otto minuti di Proven Within Half A True Day arrivano a livelli di astrazione e caos (alcuni voci folli vengono mescolate a fisarmoniche turbinanti in un vortice di inconcepibile). Winding Nth occupa dieci minuti scarabocchiando con una chitarra folk trasognata e blues per raggiungere una trascendenza disinvolta. La suspense del raga indiano di Passerine permea nei suoi 14 minuti che si trasformano lentamente in una jam blues. Il raga riemerge più tardi seguendo la guida cullante di una fisarmonica. Questo lavoro è un altro successo dei Biota, che sintetizza, ancora una volta, le loro “scoperte” del decennio passato.

Cape Flyaway (ReR, 2012) venne realizzato con la collaborazione di William Sharp (qui all’elettronica e al missaggio), Kristianne Gale (voce, chitarra) Gordon Whitlow (organo, fisarmonica), Tom Katsimpalis (chitarre, clavioline, Mark Piersel (chitarre), David Zekman (violino, mandolino), Larry Wilson (percussioni), Steve Scholbe (rubab, chitarra), James Gardner (tromba), Randy Yeates (tastiere), Charles O’Meara (pianoforte) e Randy Miotke (organo Rhodes, fisarmonica).

Funnel To A Thread (ReR, 2014) dei Biota, con Bill Sharp, Gordon Whitlow, Tom Katsimpalis, Larry Wilson, Charles O'Meara, Mark Piersel, Randy Yeates, James Gardner, Kristianne Gale, Randy Miotke e Dave Zekman, è stato composto nell'arco di cinque anni.

Fragment Of Balance (ReR, 2019) dei Biota contiene 26 brevi brani eseguiti da Mark Piersel (chitarre), Larry Wilson (batteria), Tom Katsimpalis (chitarre, basso e claviola), James Gardner e William Sharp (elettronica), Randy Miotke (chitarra, tromba, flicorno, clarinetto, elettronica), Randy Yeates (tastiere), Gordon Whitlow (organo, fisarmonica), Charles O'Meara (pianoforte), David Zekman (violino, banjo) e Kristianne Gale (voce, chitarra acustica).

Measured Not Found (ReR, 2025) dei Biota, anche questo contenente 26 brevi brani, è stato registrato tra il 2012 e il 2025.