In 1866 Milton Bradley, a Boston board-game manufacturer, incorporated the optical principles of the fantascope into the zoetrope, a device which replaced the spinning disc with a spinning metal cylinder (based on a prototype by William Ensign Lincoln in 1865), and produced seven series of 12 strips each. They were sold in England by at least two companies: the London Stereoscopic Company, which in 1870 also added a series drawn by the aging caricaturist George Cruikshank (best known as the illustrator of Charles Dickens's "Oliver Twist"), and their competitor Clarke, which commissioned abstract "chromatropes" from anonymous artists. The zoetropes were a big success and in late 1867 (just a few weeks after their introduction in London) the Great Zoetrope with life-sized figures was installed at the Crystal Palace Concert Hall. In 1868 the English physicist James Clerk Maxwell created a custom zoetrope and personally drew strips to demonstrate scientific phenomena. In 1877 Emile Reynaud in Paris invented the praxinoscope, basically a zoetrope whose images were reflected in a polygon of mirrors, and in 1980 he combined it with a magic lantern to obtain a praxinoscope that projected images on a wall. He refined it into something that finally wasn't limited to a cycle, the Theatre Optique (1888), which could play theoretically unlimited sequences of images. Between 1892 and 1900 he created five "Pantomimes Lumineuses" (1892), each one consisting of about 500 images and lasting about 15 minutes, which became a popular attraction at the Grevin Museum. Unfortunately his business was killed by the "cinematographe" invented in 1896 by the Lumieres, and Reynaud ended his life in poverty, having destroyed all his work.

With the advent of cinema, the old art of animation was adapted to the camera and the celluloid film.

The first major success of animation was Stuart Blackton's The Haunted Hotel (1907), which combined live action and stop-motion. Emile Cohl reverse engineered the technique of The Haunted Hotel and created the first fully animated film, the two-minute Fantasmagorie (1908). Winsor McKay created a movie of his comic strip, Little Nemo (1911), consisting of thousands of drawings. Vladislav Starevich directed the first puppet-animated film, Prekrasnaya Lyukanida/ The Beautiful Leukanida (1912). Otto Messner invented Felix the Cat in Feline Follies (1919). Starting from the late 1920s animation became increasingly experimental, thanks to the work of Len Lye and Norman McLaren.

Nel dopoguerra sorsero diverse corporation del cartone: la Disney, l'UPA di Stephen Bosustow, Hanna & Barbera, la WB, etc.

L'UPA contrappose alle melense fantasie di Disney cortometraggi realisti: Mister Magoo, di John Hubley e Peter Burness (1949), Gerald mc Bong Boing, di Robert Cannon (1951).

La WB ha i due cartoonist più scatenati: Tex Avery ha creato personaggi crudeli, sadici e ipercinetici dalla sorprendente naivitè, come il coniglio Bugs Bunny, lo struzzo Road Runner, il cane Droopy, che contrastano con lo spirito di amore degli analoghi animali disneyani. Le sue gag sono complesse e paradossali, al limite del nonsense e del surrealismo.

Chuck Jones è l'inventore dello struzzo Road Runner, inventato in Fast and furry-outs, un velocissimo essere surreale a cui dà una spietata caccia Willy Coyote (la quintessenza del fallimento e dell'umiliazione) in un paesaggio desertico, prospettiva profonda e campo visivo stabile, abitato solo da loro due; l'eterno duello è metafisico: al maldestro sadismo del coyote corrisponde la beffarda astuzia dello struzzo; la vittima è sistematicamente il persecutore; l'odio è l'unico scopo di vita del coyote, la sua esistenza è dedicata alla cattura della soprannaturale, inafferrabile preda, che rappresenta l'unico possibile esorcismo di quello che è altrimenti un fallimento esistenziale senza attenuanti.

William Hanna e Joseph Barbera inventarono Tom e Jerry (1957), gatto e topo in acerrima lotta, e poi personaggi più innocui come Yogy Bear e i preistorici Flinstones.

Gli sperimentatori più geniali del dopoguerra furono Norman Mc Laren, Ernest Pintoff (Violinist, '59 e il lungometraggio Harvey Middleman, '65, che trasferisce le tecniche del cinema d'animazione al mondo reale), Ralph Bakshi (Fritz the cat, '71, ambientato in scenari metropolitani sordidi e violenti che rivede il bestiario disneyano alla luce della vita emarginata degli slum) e Richard Williams.

The post-war period following the end of World War II marked a rapid increase in adoption of television sets, resulting in declining revenues for movie theaters. Cinema's response to the boom of television was to improve the audiovisual technology, emphasizing the difference between the large screen and good sound of a movie theater and the small screen and lousy sound of a TV set.

Warner Brothers adopted Cinerama, a technology developed in 1952 by Lowell Thomas and Merian Cooper that coupled widescreen projection with the illusion of true depth and with stereo sound (using the new magnetic recording technology developed in Germany and first tested by Warner Brothers in 1948). Cinerama, printed on three 35mm prints, required that movie theaters acquired new expensive equipment and was therefore doomed to failure. Only two films were made with Cinerama, notably Lewis Milestons' How the West Was Won (1962).

Metro-Goldwyn-Mayer adopted the Polaroid 3D technology to create three-dimensionan depth. This technology used standard 35mm film, but still required movie theaters to be equipped with new expensive devices. George Sidney's Kiss Me Kate (1953) was the first attempt at using Polaroid 3D.

In 1953 Spyros Skouras, the president of 20th Century Fox, bet on Cinemascope, which, unlike Cinerama and Polaroid 3D, was compatible with existing production equipment and could be retrofitted to existing theatres at a reasonable cost. He also insisted on dazzling stereo sound, recorded on a four-track magnetic recorder. Henry Koster's The Robe (1953) was the first film to use Polaroid 3D. Soundtrack composer Alfred Newman quickly developed a new style of orchestration for films made with Polaroid 3D stereo sound.

Paramount, which had already experimented widescreen technology with George Stevens' Shane (1953), introduced VistaVision in Michael Curtiz's musical White Christmas (1954). This format provided higher resolution but no stereo sound. By the end of the 1950s CinemaScope had won the race to stereo sound and wide screen. However, relatively few films had a stereo soundtrack until Dolby stereo appeared in 1975 and triumphed in George Lucas' Star Wars (1977).

Negli anni Cinquanta il ruolo della Warner e i Bursby Berkely fu rilevato dalla MGM e da Arthur Freed. Sotto la guida di questi sbocciò una seconda generazione di cineasti musicali: Minnelli, Sidney, Donen, Wise, Walters, Kelly, Fosse.

Freed lavorava nell'ombra dal '29. Soltanto nel '39 poté esordire come produttore. Approfittò del momento di grazia della sua casa per scritturare vecchie glorie come Berkely e Astaire e di tentare nuove strade con nomi sconosciuti, coreografi (Fosse, Walters), registi (Minnelli, Donen), Ballerini (Kelly, Cyd Charisse), cantanti (Garland). Il musical della MGM integrava i numeri di canto e di ballo in una trama più realista, avvicinandosi in tal modo all'opera. Tematicamente si assiste ad un riflusso dall'eleganza fantasmagorica di Broadway al realismo del villaggio di provincia. Permane comunque la tendenza al cinema autoreferenziale, ovvero al backstage musical" (Kopai: The show must go on), nel quale la trama tratta dell'allestimento di qualche spettacolo teatrale.

Permangono anche i miti del successo sociale (Kopai: Gold diggers) e della conquista amorosa (Kopai: Boy meets girl). Tutti i musical hanno poi in comune la semplicità drammatica: una trama facile, lineare, prolissa, ridondante e a lieto fine. Non per nulla il musical è il genere hollywoodiano più vicino alla favola.

A rigore negli anni Cinquanta il musica perde la qualifica di genere. Più che un genere a sé stante il musical diventa una struttura portante, della quale possono servirsi di volta in volta la commedia, la farsa, il melodramma, il western, il cartone animato, etc.

La danza recupera il suo attributo fisico: invece di essere astratta in grandi coreografie oniriche (Berkeley) o in asettici virtuosismi (il tip-tap di Fred Astaire) si integra nel realismo quotidiano denotando semplicemente una liberazione di sentimenti intensi.

Un fenomeno che contribuì all'esplosione del musical fu l'avvento di coppie da rivista, cantante e comico.

La più famosa degli anni Quaranta fu quella di Bing Crosby e Bob Hope. Nel decennio successivo cercarono di imitarle Dean Martin e Jerry Lewis. Frank Sinatra fuse le due personalità.

Alla rinascita del musical contribuirono anche Gentlemen prefer blondes (Hawks, '53), primo di una lunga serie a protagonista bionda, e Guys and dolls (Mankiewicz, '55), ambientato nei bassifondi.

La popolarità raggiunta dal genere fece sì che da un lato anche film non musicali facessero ricorso all'intermezzo-canzone, generalmente a sottolineare un momento romantico, e dall'altro che i musical di Broadway venissero adattati per lo schermo in numero sempre maggiore e con lusso sempre più sfarzoso.

Dal 1959 al 1965 i kolossal musicali dominarono incontrastati. Fra i maggiori successi di cassetta furono My fair lady (Cukor, '64) e Mary Poppins (Disney, '64). Audrey Hepburn e Julie Andrews furono in effetti le ultime due star create dal genere. The sound of music (Wise) segnò l'apice e l'inizio del declino. Le numerose superproduzioni che cercarono di imitarlo fallirono miseramente, causando così una crisi di qualche anno. Nel frattempo dilagava il cinema rock, con pellicole sui divi di turno, da Presley ai Beatles, da Woodstock a Jesus Christ Superstar, fino al capolavoro del Rocky Horror Picture Show.

Eccessi sentimentali e romanticismi deteriori dominarono anche gran parte del cinema di consumo del dopoguerra. Da un lato lo favorirono la facilità con cui si possono produrre film dalla trama sensazionale e dal poco approfondimento psicologico, dall'altro la vasta platea che non chiedeva altro.

Alla fine della guerra si era infatti diffuso un generale senso di disimpegno, dopo tanti giorni di propaganda multimedia e di ansie. Tantopiù che il melodramma rappresentava ormai un sistema di segni già familiare: il sovraccarico emozionale, il manicheismo, l'eroismo individuale, l'ideologia dei buoni sentimenti, le tipizzazioni dell'eroe, del donnaiolo, del perfido, della vergine indifesa, della donna perduta, etc.

Gone with the wind (Fleming) aveva esaurito le possibilità del melodramma-saga, e il melodramma mondano si era estinto con la scomparsa della Garbo. Il melodramma domestico trovò invece fertile humus nella società del dopoguerra e il melodramma bellico esplose in un genere a sé stante, più avventuroso che sentimentale.

Si affermò soprattutto un melodramma sociale dai caratteri più realisti, che prendeva le mosse dal disincanto degli americani, vincitori della guerra ma lasciati ora alle prese con i problemi dei reduci, dell'alcolismo, della delinquenza minorile, dell'ingiustizia sociale, etc.

La più diretta emanazione di questo umore fu il film semidocumentario, generalmente basato su casi di cronaca nera e recitati dai veri protagonisti (da quelli di Hataway a Naked city di Dassin).

Il sottogenere che si rivelò il veicolo ideale per trattare di tutti questi soggetti fu il film di ambiente pugilistico, nel quale un uomo di umili origini deve lottare contro una sordida realtà per emergere, ed è comunque destinato, presto o tardi, alla sconfitta.

Un altro sottogenere, che godette però di breve fulgore, fu quello dei Small film, produzioni economiche di storie di vita quotidiana che erano nate come serie televisive e che avevano per protagoniste gente comune senza alcuna attrattiva.

Sirk e Minnelli sono i maggiori rappresentanti del melodramma nel dopoguerra.

La commedia cinematografica godette di un secondo boom in corrispondenza con la depressione della Guerra Fredda e della Caccia alle Streghe, così come il primo boom era avvenuto durante la Grande Depressione.

Rispetto a quelle degli anni Trenta le commedie del Dopoguerra sono meno teatrali, meno morbose e meno schematiche.

Il filone comico vero e proprio viene continuato da una generazione che si è ormai distanziata dal ritualismo della rivista e che sarà sempre più influenzata dal nuovo ritualismo della televisione. Bob Hope, in coppia con il cantante Bing Crosby, e Danny Kaye furono i più popolari degli anni Quaranta. I loro film corrivi ripetevano all'infinito macchiette, gag e battute ereditate dalle fonti più svariate.

Jerry Lewis, spalla comica del cantante Dean Martin, perpetuò la prassi negli anni Cinquanta. Con lui si distinsero poche altre coppie comiche, più popolare di tutte quella di Bud Abbott e Lou Costello, interprete di ottime parodie (Meet Frankestein, '48) e di fantastiche avventure (Lost in a harem, '44). George Marshall parodie western come The sheepman (1958) e un thriller allegro come The gazebo (1959), Norman Taurog famoso per i film patetico-comici sulla Boys town (1938) di father Flanagan (Spencer Tracy) e per i film di Jerry Lewis, Norman mc Leod (Secret life of Walter Mitty, '47, con Kaye) e Frank Tashlin furono i registi più fertili nel campo della slapstick.

Se gli uomini sono ancora legati alla figura del comico di rivista, le donne fanno ridere con personaggi più sofisticati e moderni. I sex-symbol Marylin Monroe e Jane Mansfield, la più ortodossa Janet Leigh, ultima esponente del matriarcato hollywoodiano (Touch of the evil, '58, Welles e Psicho, '60, Hitchcock, Three on a couch, '66, Lewis, Who was that lady, '69, Leigh), la ragazza della porta accanto Doris Day (It happened to Jane, '69, Quine), la delicata e romantica Audrey Hepburn (Roman holiday, '53, Wilder, Sabrina, '54, Wilder,Breakfast at Tiffany's, '61, Edwards, How to steal a million, '62, Wyler, Charade, '63, Donen, My fair lady, '64, Cukor), e le due maggiori commedianti del Dopoguerra, Shirley McLaine (Artists And Models, '55, Tashlin, Apartament, '60, Wilder, Irma la douce, '63, Wilder, Sweet Charity, '69, Fosse, frivola e sorridente, malata di ottimismo e fiducia nel prossimo), ballerina a Broadway dall'età di 4 anni, esordì nel '55 per Hitchcock (Trouble with Mary), forte di una verve senza precedenti nel cinema venata da un'amarezza malinconica al cospetto delle difficoltà e delle tristezze della vita, attivista del Partito Democratico e Judy Holliday (Born yesterday, '50, Cukor, It should happen to you, '54, Cukor, Solid gold Cadillac, '56, Quine), nella parte di giovani svagate e briose, ingenue ed affettuose, contribuirono a portare sullo schermo l'evoluzione della personalità femminile, non più soltanto angelo del focolare, vamp o femme fatale. È con loro che nasce la commedia sensuale, la commedia adulta che prende il posto della sophisticated comedy, con radoppiati cinismo e amoralità.

Fra i maschi i maggiori commedianti dell'epoca sono Tony Curtis (Some like it hot, '59, Wilder, e The great race, '65, Edwards), prestante e galante, Walter Matthau, cinico e sarcastico, e Jack Lemmon.

Fra i sottogeneri emersi nel Dopoguerra si contano:

la commedia rosa di Jean Negulesco (How to marry a millionaire, '53);

la commedia brillante di Vincent Minnelli;

amara di Joseph Mankiewicz;

farsesca di Richard Quine;

surreale di Blake Edwards;

nera di Billy Wilder