Erich von Stroheim

Erich von Stroheim nacque nel 1885 a Vienna, figlio di un modesto cappellaio ebreo; restio a intraprendere la professione paterna, dopo aver esplicitato il servizio militare come soldato semplice dell'esercito asburgico, emigrò, come tanti altri europei, nella terra promessa, gli Stati Uniti della pace e della prosperità. A New York pensò di arruolarsi nella cavalleria, un mestiere sicuro e senza grossi pericoli, con gli indiani prigionieri delle riserve e la cicatrice della secessione ormai rimarginata. Ma, attratto dalla California, come tanti emigrati, vi si recò in assoluta povertà, vivendo per anni con i mestieri più disparati, da sguattero a strillone. In ultimo gli toccò la fortuna di esser reclutato fra le comparse di Birth of a nation. L'intraprendente e vivacissimo austriaco riuscì a entrare nelle grazie di Griffith, che da lui accettò anche qualche suggerimento sulla regía dei film, e del produttore.

Forte della sua origine viennese, si atteggiò a nobile austriaco in esilio altezzoso e sprezzante, conquistando una rapida fama nelle parti di ufficiale di cavalleria; recitava tanto nella vita privata quanto sullo schermo. E se dapprima fu soltanto un trucco per guadagnare in popolarità presso un ambiente (quello di Hollywood) e un pubblico (quello piccolo borghese americano) incuriositi da una simile figura, in seguito il carattere realmente duro e nobile di Stroheim sembrò l'incarnazione del suo personaggio.

Mentre la sua fama come attore cresceva, accompagnata dalle leggende sui duelli e le diserzioni (studiate ad arte) che l'avrebbero indotto alla fuga da Vienna, e dal motto l'uomo che vorreste odiare, Stroheim si stava costruendo un solido avvenire anche come assistente di Griffith.

Alla fine della guerra anche lui potè dirigere film. I primi due, Blind Husbands e The Devil's Passkey (andato perduto), denotavano già una personale concezione del realismo griffithiano, soprattutto per quel che riguarda la psicologia dei personaggi; erano due storie di infedeltà: l'argomento solitamente veniva affrontato in chiave umoristica, centrando il film sulla simpatica abilità dell'amante bello e intelligente di gabbare il marito brutto e scemo; Stroheim lo dipinse invece come situazione antipatica e fastidiosa, con un malvagio inequivocabile: l'amante.

Nel film ricorrono motivi e tecniche tipici di Stroheim, dall'uso caratterizzante delle inquadrature, all'importanza dell'abbigliamento (vestaglie, veli, impermeabili, divise), al rapporto tra i padroni (il medico, il tenente) e i servi (la guida, la cameriera). Alla fine tutto si risolve in un po' di civetteria femminile, che ha inutilmente acceso speranze, provocato sospetto ed esasperato gli animi: il finale convenzionale è chiaramente sproporzionato a tutto ciò che è accaduto prima.

La trilogia dell'adulterio fu completata da Foolish Wives (1921), di cui fu regista, sceneggiatore e interprete, evocazione fedele ed abnorme della società asburgica, in cui cinismo ed eleganza paiono facce della stessa medaglia (vita e forma). Il film ripete molti dei temi di The Furnace (1919) di William Desmond Taylor.

Il melodramma tradizionale è devastato. Con crudo realismo e maniacale asprezza Stroheim interpreta la sua classica parte di ufficiale in esilio, che però nasconde sotto la divisa un magma orrido ripugnante di crimini.

L'Europa di Stroheim è l'Europa vista da Hollywood: una terra di anarchia morale, una civiltà avviata allo sfacelo, in cui una raffinata decadenza dei costumi e dell'ordine sociale dà via libera agli istinti bestiali. Stroheim esaspera questa visione del vecchio continente e indugia compiaciuto sul mondo aristocratico, una maceria pittoresca e imponente di fronte alla quale il nascente evo tecnologico si sente imbarazzato; svela inquietanti premonitori retroscena dell'autoritarismo germanico, là dove barbarie e civiltà si sono fuse in uno stile di vita formalmente ineccepibile ma interiormente bacato.

All'elemento memoriale si sovrappone poi una tematica di più ampio respiro, centrata sull'antitesi fra lotta delle passioni e rito dei comportamenti. Stroheim esplora la passione amorosa nelle sue manifestazioni più torbide: la gelosia (la cameriera), l'adulterio (la moglie dell'ambasciatore), lo stupro (l'idiota). La passione del denaro è qui meno evidente che in Greed, ma sempre presente. L'eleganza dei comportamenti fa da contraltare al cinismo e alla follia delle passioni.

Il film mette in scena la crudeltà della vita: la vita è un orgia, non vi partecipano le bambole vergini e gli eroi immacolati di Hollywood, ma orrende defomrità viventi (la cameriera brutta, l'idiota, il mutilato), fra le quali si aggira l'io, il mostro aggressivo, sadico, necrofilo, degenerato sessuale, il bruto vampiro a caccia di prede, in una disperata lotta per la sopravvivenza fisica e morale.

Stroheim stupì pubblico e produttori per il suo grande senso dello spettacolo, per il suo agghiacciante e scrupoloso realismo; ma rivelò anche una delle personalità più contorte del cinema, fortemente impressionata dalle esperienze giovanili. In Foolish Wives c'è l'odio-amore dell'esule per la patria, c'è lo spietato egoismo quotidiano sperimentato nel periodo più misero della sua vita, c'è una generale smitizzazione dell'uomo, mai eroe intrepido e sempre vile e feroce belva in agguato. Il realismo di Stroheim va oltre il lato griffithiano puramente tecnico, penetra nell'animo dell'individuo, scopre le sue vergogne reali. Stroheim non piange e non ride, si limita a far vedere la verità.

Il film era costato cifre enormi, soprattutto per l'aspetto scenografico (la piazza di Montecarlo ricostruita nei minimi dettagli), ma ebbe anche un grosso successo. Stroheim potè iniziare un altro film, Merry Go Round, di ambientazione viennese; ma si manifestarono i primi violenti dissidi fra il regista e la classe dirigente di Hollywood. Il produttore osteggiava il genio fine a sé stesso del regista, e finì per togliergli di mano il film.

L'interclassismo delle operette viennesi di Stroheim è sempre una perversa abietta masochistica brama di autoabbassarsi al rango dei poveri, destinata alla tragedia.

Stroheim riuscì comunque a dirigere Greed (1924), una fedele trasposizione del romanzo "McTeague" (1899) di Frank Norris. Il film, costato cifre pazzesche, era stato realizzato in nove mesi di riprese (le ultime nel deserto), durava nove ore ed era uno dei cimenti più arditi della storia del cinema. Ma venne giudicato assurdo dal produttore che, per poterlo commercializzare, chiese a Stroheim di dimezzarlo, e poi, non ancora contento, lo ridusse di persona a meno di un quarto dell'originale: seimila metri di pellicola vennero bruciati. Il film, così massacrato, venne ripudiato dal regista, che, quando vide per la prima volta le venti striminzite sequenze superstiti, scoppiò a piangere.

Stroheim racconta la storia di Norris con linearita`, e enfatizza gli aspetti psicologici: la doppia personalita` dell'erculeo Mac, da un lato il bonario professionista (persino timido con le donne) e dall'altro il bruto animalesco (che bacia la ragazza anestesizzata); la progressiva pazzia della moglie, che, una volta vinta la lotteria, si lascia inebriare dalla sua fortuna al punto da non volerne spendere neppure un penny; l'odio mortale dell'ex amico, non perche' gli abbia rubato la fidanzata ma perche' la fidanzata e` diventata ricca; la decadenza di Mac, che, da serio professionista e marito amoroso, si trasforma in disoccupato cronico, ubriacone e persino assassino; e infine la lunga caccia nel deserto, sotto il sole impietoso, che si conclude con la scena in cui Mac rimane ammanettato al cadavere dell'amico mentre il denaro e` svanito nella sabbia.

La storia e` una fedele replica del libro. L'ambizione del regista era di rendere la storia pagina per pagina, dettaglio per dettaglio. (La versione "ufficiale" del film, quella di due ore, era orrendamente sbilanciata a favore, per esempio, della lunga scena comica del matrimonio, mentre quella di quattro ore di Stroheim dava piu` spazio ai tormenti psicologici dei due protagonisti. A lungo la critica cinematografica, ignorante di letteratura, attribui` a Stroheim meriti che erano del romanzo di Norris: la storia e` di Norris, non di Stroheim).

La passione protagonista del secondo capolavoro di Stroheim è quella del denaro. Ancor più brutale ed esagerato di Foolish Wives, il film era stato girato interamente in luoghi autentici (in una vera miniera, in un vero studio medico, in un vero deserto) e affondava con ancor più violenza gli artigli nell'animo umano. Assetato di verità, Stroheim non si faceva scrupoli di descrivere personaggi qualunque, immersi nel loro ambiente naturale, con tutte le loro spietate ambizioni e rivalità. I loro gesti assumono una forte carica simbolica, e tutto, personaggi oggetti e ambienti, riflettono un cupo senso dell'atrocità della vita (il cappellino nero della moglie, la sveglia, il deserto, la famiglia tedesca).

Stroheim sfrutto` anche scene psicoanalitiche: le visioni di braccia che si agitano come tentacoli fra le collane e i tentacoli fra le collane e i brillanti di un tesoro; il sesso è la prima manifestazione dell'avidità umana (nella scena in cui il dentista bacia a tradimento la paziente inerme).

Bisognoso di lavorare, Stroheim si piegò ai voleri di Hollywood e accettò di realizzare The Merry Widow, la celebre operetta viennese.

Ma potè mettere le mani sulla sceneggiatura, e rivoluzionò così il soggetto, pretendendo di raccontare l'antefatto. Nel regno immaginario il nipote del re e un vecchio ricchissimo barone si contendono una ballerina americana; quando il re proibisce al primo di rivedere l'equivoca avventuriera, il barone ha via libera e se la sposa. La prima notte di nozze però il conte eccede e muore, lasciando la ballerina erede di una fortuna enorme, da cui può dipendere l'avvenire dello Stato. Il principe ereditario tenta allora di sedurre la vedova, trasferitasi a Parigi, per riportare il patrimonio in patria; la vedova finge di cadere nelle sue braccia, per vendicarsi, ma, quando questi sfida il cugino a duello, corre accanto a lui. Morto il re, il principe odiato dal popolo sale al trono, ma un servo lo uccide; suo cugino viene così incoronato al suo posto e può sposare l'amata donna di mondo.

Il contrasto fra la solenne cerimoniale vita pubblica e la sordida orgiastica vita privata dei protagonisti è il primo segno distintivo di Stroheim. In questo modo recupera l'elemento macabro e grottesco dell'operetta che il genere hollywoodiano ha sempre accuratamente ignorato.

Lo sfascio della Mitteleuropa è reso dalla recitazione meccanica degli attori, che sembrano tante marionette in costume, e dal sopravvento degli oggetti sugli uomini, due metodi incruenti per mettere in risalto il vuoto assoluto della personalità; e, in modo più diretto, dall'erotismo ossessivo (infantile nel nipote del re, senile nel barone).

La troupe della ballerina e i personaggi di corte mescolano i loro costumi, e non si capisce se sono i girovaghi ad andare a corte o la corte a scendere fra i girovaghi.

Al grottesco si aggiunge un segno permanente di macabro, che segue l'azione dall'alcova al trono. Le due morti sono necesssarie perché eliminano l'ostacolo al potere per lui e il vecchio marito per lei; ma entrambe avvengono in modo grottesco: il barone durante la prima notte di nozze, il principe ad opera di un servitore insospettabile.

Su un piedestallo a parte splende la vedova allegra, un coaugulo di luce abbagliante, che rappresenta il polo romantico dell'opera. È l'unico stereotipo accettato, ma serve a degradare ancor più i pretendenti, come spiega la scena iniziale della scrofa e dei maiali.

Forte del successo di questa superproduzione, Stroheim diresse, sceneggiò e interpretò The Wedding March (1928), tornando alla sua Vienna e al suo personaggio preferito. La pellicola, al solito lunghissima, fu divisa in due, e la seconda parte, Honey Moon, fu completata da Josef von Sternberg, al punto che Stroheim ne proibì la proiezione.

Alla trilogia dell'infedeltà (Blind husbands, Devil's passkey, Foolish wives) si contrappone una tetralogia dell'ingenuità (Merry Go Round, Merry Widow, Queen Kelly e Wedding March), in cui una popolana s'innamora di un nobile. Wedding March è una ripresa di molti temi di Merry Go Round.

Nella seconda parte del film il macellaio sparava all'ufficiale, ma la moglie zoppa si frapponeva fra di loro e rimaneva uccisa; il cinico ora ricco poteva sposare con il consenso dei genitori la bella popolana, ma, allo scoppio della guerra, doveva partire per non più tornare.

Le scene fondamentali sono quattro: la processione iniziale in cui con poche inquadrature il regista fa presagire storia passata e futura del nobile cinico e della povera ingenua, boia e vittime predestinate; l'orgia nel bordello (negri, musica, ubriachi, donne discinte) in un crescendo infernale (mancano soltanto le fiamme a lambire i corpi dei dannati); la seduzione nel frutteto, con la pioggia di petali che cade sulla carrozza abbandonata; la cerimonia nuziale conclusiva.

Il supporto melodrammatica (la grande delusione amorosa dell'ingenua e dolce popolana) sorregge una corrosiva messa in scena della decadenza asburgica. I vecchi nobili sono brutti, malandati e debosciati; Stroheim li smaschera nell'orgia, dove la compostezza dell'uniforme e delle decorazioni (processione) si trasforma in frenesia di volti e di oggetti (bicchieri colmi di champagne, negri con cinture di castità, cosce di prostitute).

Alle scenografie sovraccariche della decadenza nobiliare fanno da contraltare quelle semplici della vita popolare. Il disprezzo per i potenti è ancora l'obiettivo principale di Stroheim (il macellaio violento che sputa davanti agli aristocratici e ucciderà il protagonista), sesso e denaro sono sempre i due istinti primordiali della corruzione morale; grottesco e macabro si rincorrono di scena in scena (fino a quella in cui la marcia nuziale è suonata da uno scheletro); ma rispetto ai capolavori precedenti, The wedding march accentua il valore simbolico dell'immagine, rimandando a una concezione quasi soprannaturale, quasi religiosa della vita: tanto l'uomo di ferro che compare in visone alla giovane (punitoreredentore deforme) quanto la scrofa che allatta i maialini nel pantano (comandamentoammonitore deforme). La carrozza abbandonata ha quasi la funzione di tempio in cui il giovane nobile, condannato a espiare un peccato originale, si reca ad adorare una divinità, per chiedere di essere liberato dalla propria vita (anche il padre va al bordello per cercare di liberarsi dalla maledizione della nobiltà).

Il cinico seduttore è anche una vittima; la lotta delle passioni si rivela una lotta per la liberazione, il rito dei comportamenti un sacrificio per nascondere la prigionia.

Le torbide metafore rappresentate dai servi, dall'abbigliamento, dalla processione, dal macellaio, dai fiori, dall'orgia, dal denaro, dalla zoppa, tracciano ancora una volta il cerchio che dall'eros, attraverso la decadenza e la castrazione, portano alla morte.

Stroheim era in rotta con Hollywood; ma trovò in Gloria Swanson un comprensivo mecenate che accettò di finanziargli una nuova gigantesca opera, Queen Kelly (1929). Ma il regista riuscì a terminare solamente il prologo, poichè l'avvento del sonoro bloccò le riprese; e il frammento messo a punto da Stroheim fu montato da Sternberg. Insomma Stroheim finì col ripudiare anche questo film. Un principe, fidanzato alla regina, incontra un gruppo di orfanelle e rimane morbosamente colpito dall'educanda (Gloria Swanson) a cui cadono le mutandine di pizzo; il principe riesce a rapirla e a soddisfare il suo desiderio, ma la regina, folle di gelosia, la frusta a sangue e la scaccia. La giovane, disperata, tenta di affogarsi. Tornata in convento, l'educanda riceve un telegramma dalla zia, proprietaria di un bordello in Africa, che la invita laggiù. Non solo ci va, ma accetta anche di sposare un vecchio riccastro degenerato e alla morte di questi eredita una fortuna e prende il posto della zia. Il principe la rivede durante un viaggio turistico, la sposa, e la riporta alla reggia dove viene incoronata regina.

Nonostante non vi siano omicidi, la morte aleggia sempre sulla corteorgia, rappresentata dalla solita folla di croicfissi e ambienti catacombali e satura di simbolismo sessuale.

L'iperteatro della corte (specchi, pavimenti, lampadari) e dei suoi potenti (il bagno dello champagne di una regina e le glorie erotiche di un principe tediate a morte dalla loro reciproca esistenza e in definitiva dalla propria) e il richiamo del sesso (le mutandine della vergine, la vergine frustata in camicia da notte), sono altre costanti di Stroheim; si dilata invece la figura griffithiana dell'ingenua (Gish o Pickford deforme) che ricavata dal kitsch melodrammatico, ha insiti chiari le montate di perversione e santificazione al tempo stesso, contemporaneamente esca (trappola) e sacrificio (olocausto). Il principe è conteso fra la regina, che rappresenta il suo destino, e l'educanda, che rappresenta il suo desiderio, ma ciò non lo libera, serve unicamente a fare del male alla giovane. Cambiano le circostanze ma la morale rimane la stessa.

Stroheim abbandonò Hollywood dopo l'ennesimo fallimento di Walking Down Broadway (1933), il suo unico film sonoro, mutilato come gli altri con una scena da luna park, con divertimenti sfrenati, nani, un vento che solleva le gonne delle ragazze, un contrasto maschile che ricorda quello di Greed e di Merry Widow con il finale del secondo e con un contrasto femminile che ricorda quello di Wedding March e di Queen Kelly, col finale del primo.

Nei restanti venticinque anni si limitò a interpretare personaggi dall'esistenza malata, come il ventriloquo di The Great Gabbo (Cruze), l'ufficiale tedesco di La Grande Illusion (Renoir) o il maggiordomo della diva decaduta di Sunset boulevard (Wilder).

Il maledetto di Hollywood fu fin dall'infanzia un incompreso, che dovette lottare tanto a Vienna quanto a Los Angeles contro la meschinità delle persone che detengono il potere (dal padre al produttore); la sua vita fu così una storia di frustrazioni, che si riflessero inevitabilmente nelle sue opere.

Quando Stroheim aggredisce e squarcia la "Belle Epoque", lavora sul "kitsch" (la moda gli impone quell'epoca e quei costumi), ma in realtà sta parlando di qualcos'altro, molto più autobiografico. Il delitto e il vizio di cui riempie i suoi film sono la reazione estrema all'aridità dei rapporti umani; tramite essi Stroheim insulta la società che lo perseguita.

Il cinico che trasgredisce i codici morali si ribella contro quello stesso sistema di leggi che ha sempre frustrato i desideri del regista.

Il cinema di Stroheim nasce da un senso di rivalsa nei confronti della società e da un originale concezione dell'antinomia vitaforma, anche questa derivata da esperienze personali. Il cinico tende a sfumare in vittima negli ultimi film, poichè impersona la propria immaginaria ribellione. Il masochismo e la castrazione che ricorrono nei suoi film sono la realtà della sua vita. L'elegia asburgica trasla Hollywood, l'erotismo degli indumenti il suo puritanesimo ipocrita.

Greed è un film isolato nella filmografia di favole asburgiche di Stroheim, ma è anche il più disperato. Trionfa il simbolo più timido di Stroheim: la morte. Greed condanna anche gli umili, altrettanto meschini e feroci degli aristocratici, ed assurge quindi a favola universale, trascende i casi della vita di Stroheim in un lugubre messaggio di desolazione in un lugubre messaggio di desolazione: gli uomini sono mostri che lottano per possedere sesso e denaro (come le belve si sbranano per una femmina o un pezzo di carne); al di là di questa verità non c'è nulla (il deserto). Stroheim nega qualsiasi autenticità all'eroismo.

Dal punto di vista tecnico Stroheim tese a un realismo totale, sia nello spazio (ambienti autentici o ricostruiti nei minimi particolari) sia nel tempo (durata proporzionata alla complessità dell'azione), con un'azione vegetazione di oggetti. Il cinema di Stroheim è un cinema di frammenti.

Stroheim fu il naturale erede cinematografico della narrativa ottocentesca, ma, mescolando realtà e simboli, entrò in un campo, oltre che psicologico, psicoanalitico. Ogni frammento è carico di riferimenti al subconscio del protagonista. Perciò i frammenti più importanti sono gli sguardi, o meglio gli incroci di sguardi, che parlano da soli.

A differenza del realismo piano e parallelo di Griffith, il realismo di Stroheim deflagra e poi implode su sé stesso, sorprende dilatandosi in tutte le direzioni sotto forma di fantasmi deliranti e poi velocemente si rihciude in un punto estremamente denso e significante.