Il sassofonista contralto texano Randolph Denard Ornette Coleman (Fort Worth, 1930) ha vissuto almeno quattro vite. Nella prima è stato un umile sassofonista Rhythm ‘n’ Blues che alla fine si trasferí a Los Angeles.
Nonostante ció, aveva giá sviluppato un provocante estetismo Jazz ed era stato in grado di dimostrarlo in Something Else (marzo 1958), in un quintetto formato dal trombettista Don Cherry, dal batterista Billy Higgins, dal bassista Don Payne e dal pianista Walter Norris. Anche se inzuppata nel blues (il singolo da sette minuti Jayne, The Disguise), la loro musica non aveva alcun centro notale, cosicché suonava letteralmente “stonata” (Invisible) o caotica (The Sphinx).
Coleman stava trapiantando un free style d’improvvisazione (non basato su sequenze di accordi ma su frammenti melodici) sul ritmo statico del bebop. Coleman giocava con frammenti melodici (alcuni di essi veri e propri cliché) in una misura in cui si avvicinava al processo psicanalitico della libera associazione o alla prassi surrealistica di ricostruzione del subconscio collettivo. Erano poi distorti dall’incapacitá cronica di seguire gli standard su dodici o sedici tasti della canzone jazz. Gli osservatori piú acuti, come il pioniere del cool-jazz John Lewis, realizzarono che Coleman stava coniando un nuovo tipo di musica, piú simile al “flusso di coscienza” di James Joyce che all’intrattenimento operato da Louis Armstrong con variazioni su una melodia familiare.

Dopo il trasferimento sulla East Coast con Don Cherry, Coleman prese possesso di una New York in cui l’Avanguardia era in rapida crescita, con una forma di musica completamente rivoluzionaria, che poteva benissimo essere stata inventata da un musicista rock o classico, considerando quanto poco aveva in comune con il jazz (a parte il principio generale per quanto riguardava l’improvvisazione).
Tomorrow Is The Question (marzo 1959), per un quartetto con Don Cherry, con il bassista Percy Heath e il batterista Shelly Manne, conteneva pezzi come Lorraine (l’archetipo delle sue ballate lente), Endless, Rejoicing, Giggin’ (con un famoso assolo di Cherry), e il pezzo di otto minuti Turnaround, emblematico della grande abilitá di Coleman di rivoluzionare i ruoli tradizionali degli elementi musicali.

Le Composizioni musicali di Coleman contenute in The Shape of Jazz to Come (maggio 1959), per un quartetto composto dal contrabbassista Charlie Haden, da Don Cherry (alla tromba pocket) e da Higgins, come la ballata funerea Lonely Woman, Congeniality e il pezzo da nove minuti Peace sono stati anche piú notevoli per il modo in cui scompigliavano la struttura senza perdere un’attrazione immediata. In effetti suonavano orecchiabili come qualunque pezzo realizzato da cantanti pop. L’idea era quella di rendere ogni membro della band un solista uguale a tutti gli altri, e di liberare l’improvvisazione dalle costrizioni musicali: fondamentalmente, ogni individuo era legato solamente al temperamento degli altri individui, non agli aspetti tecnici della musica che stavano suonando. Quindi, ad esempio, la batteria e il basso prendono a malapena le parti di una vera sezione ritmica. Non c’era un pianoforte che creasse una base di accordi. La musica era piú impregnata nel blues di quello che sembrava, ma inevitabilmente il metodo portava a dinamiche convulse e innumerevoli deviazioni che la facevano sembrare totalmente aliena alla tradizione jazzistica (o a qualsiasi altra forma di musica). Allo stesso modo, c’era piú disciplina tonale e di accordi di quella che veniva pubblicizzata, ma le deviazioni di Coleman erano cosí brusche ed intense che le deviazioni stesse (il processo di composizione istantanea), sembravano essere la norma nella sua musica. Anche quando duravano solo pochi secondi, riuscivano a contenere esplorazioni drammatiche di toni e microtoni. Lungi dall’essere mera teoria, l’intera struttura irriverente delle tecniche di Coleman era basata sul pathos. Il suo stesso modo di suonare assomigliava piú alla recitazione teatrale contemporanea, con i suoi improvvisi accessi di emozioni, che allo stile di “narrativa” tradizionale della musica jazz e blues. Coleman era un compositore ardito e stravagante (oltre che prolifico) ma in realtá componeva per un solo strumento, e in maniera piuttosto istintiva: nel processo creativo, la polifonia era largamente affidata agli altri musicisti. Coleman fece sembrare conservatore il contemporaneo Kind of Blue di Miles Davis.

Coleman, Cherry, Higgins e Haden continuarono la loro missione con Change of the Century (ottobre 1960), con la relativamente melodica Ramblin’ e la caotica Free e con Change of the Century, e con This Is Our Music (agosto 1960), con Higgins sostituito da Ed Blackwell alla batteria, che conteneva le piacevoli Kaleidoscope e Folk Tale, la violenta Blues Connotation e l’angosciante pezzo di sette minuti Beauty Is a Rare Thing.

La rivoluzione di Coleman raggiunse il culmine con Free Jazz (dicembre 1960), che conteneva un’improvvisazione collettiva di 37 minuti (il piú lungo pezzo jazz mai realizzato) per due quartetti di ottoni/legni/basso/batteria: Coleman, Cherry, Haden e Higgins; il clarinettista basso Eric Dolphy, il trombettista Freddie Hubbard, il bassista Scott LaFaro e Blackwell. E la registrazione non è stata meno importante della partitura: usó al meglio le possibilitá della stereofonia, registrando ogni quartetto in un singolo canale stereo. La musica era anche qui meno rivoluzionaria di quello che appariva: dopotutto il “free jazz” di Coleman era per larga parte composto, e gli elementi melodici (lungi dall’essere inesistenti) attingevano dal bebop. Piú appropriatamente, si trattava di una “improvvisazione di composizione” (come la definí lo stesso Coleman). Ma era vero che il ruolo dell’armonia e della melodia erano in qualche modo confuse dall’organizzazione libera del suono. Questa caratteristica sarebbe rimasta un marchio di fabbrica della musica di Coleman, una delle poche costanti della sua carriera. Il “free jazz” di Coleman segnó un ritorno al tipo di improvvisazione collettiva delle marching band che caratterizzarono i primordi della musica jazz, ma ora con la scossa della tensione drammatica. Gli improvvisatori dovevano urlare la loro ansia e frustrazione con gli strumenti, e le interazioni amplificavano semplicemente il senso di tragedia, con una tendenza simile a quella del teatro espressionista.

Twins (pubblicato nel 1971, ma registrato tra il 1959 e il 1960) vede la partecipazione di Don Cherry, Charlier Haden ed Eric Dolphy e contiene i 17 minuti di First Take (dicembre 1960) e i dieci minuti di Check Up (gennaio 1960).

Ornette (gennaio 1961), con LaFaro al basso, conteneva quattro jam, e tre erano colossali: W.R.U. (16:25), C. & D. (13:10), R.P.D.D. (9:39). Con Ornette On Tenor (marzo 1961) lo troviamo al sax tenore, con Jimmy Garrison al basso. Ad ogni modo, a parte due jam prolisse (Cross Breeding e Mapa), era leggermente piú banale, come se Coleman si stesse ritirando verso un terreno piú sicuro. Cosí tanto che Jazz Abstraction (dicembre 1960) conteneva due pezzi strutturati, compreso Abstraction di Gunther Schuller per il sax contralto, quartetto d’archi, due bassi, chitarra, percussione (una premonizione del periodo della “terza corrente” di Coleman), e Variazioni su un tema di Thelonius Monk (Criss Cross). La seconda vita di Coleman s’interruppe bruscamente nel 1962, come se avesse esaurito le possibilitá della musica jazz.

Dopo un silenzio durato tre anni, Coleman, che adesso suonava anche la tromba e il violino, ritornó con Chappaqua Suite (giugno 1965) in quattro movimenti per un numeroso complesso e un quartetto jazz (Coleman, Pharoah Sanders al tenore, David Izenzon al basso, e il batterista Charles Moffett), documentato al meglio in Trio (novembre 1965) e nella colonna sonora del film Who’s Crazy (novembre 1965), e con un trio (con Haden e suo figlio minorenne Denardo Coleman) che registró The Empty Foxhole (settembre 1966) e Ornette at 12 (luglio 1968), con Bells And Chimes. A quel punto, il free jazz era solo piú un ricordo.

Ma questa terza vita di Coleman era stata in gran parte dedicata a composizioni estese per complessi numerosi, che includevano: Dedicated to Poets and Writers (1962) per quartetto d’archi, Forms and Sounds per un quintetto di fiati (1965), e Saints and Soldiers (1967) e Space Flight (1967) per un’orchestra sinfonica, una fase che culminó con la suite Skies of America (maggio 1972), in origine composta per un complesso jazz e orchestra, ma registrata per la prima volta come concerto per orchestra ( e rivisitata nel 1983). Questo complesso lavoro trovó finalmente un modo per collegarsi al free jazz e alla musica aleatoria di John Cage. The Artist in America fu emblematico dell’orchestrazione “armelodica” di Coleman, “basato su quattro chiavi di basso, alto, tenore e contralto… per modulare nell’estensione senza cambiare chiave” (violini agli alti, viole ai contralti, violoncelli ai tenori, bassi ai bassi), ma anche posizionando nei due canali stereo due percussionisti un contro l’altro (un timpanista ad improvvisazione contro un batterista che teneva il tempo) e lasciando spazio per l’ascensione solistica di Coleman.

La transizione verso una nuova fase fu segnata da incisioni che avevano ben poco a che fare con qualsiasi cosa Coleman avesse fatto fino a quel momento. New York Is Now (maggio 1968) e Love Call (della stessa sessione), con l’ex turnista di Coleman Jimmy Garrison ed Elvin Jones e il sax tenore Dewey Redman, suonava come un melodico divertissement, che intratteneva i tradizionalisti con il pezzo da 14 minuti The Garden of Souls (di New York Is Now) e quello da dieci minuti Airborne (in Love Call).

Science Fiction (settembre 1971) introdusse un sound esplosivo ancorato ad una sezione ritmica vulcanica (Haden, Higgins and Blackwell), che sembrava votata ad amplificare il caos. Coleman giocava con diverse impostazioni in Street Woman e Civilization Day(per il quartetto classico formato da Haden, Higgins e Don Cherry), Law Years e The Jungle Is a Skyscraper (per un quintetto con Haden, Blackwell, Redman e il trombettista Bobby Bradford) Rock the Clock (per un settetto, con Redman al flauto arabo e Haden al basso wah-wah, sia Blackwell sia Higgins alla batteria, e la cantante indiana Asha Puthli), e Science Fiction (in cui venivano introdotti pianti infantili e recitazione spoken-word).

Una breve reunion con Don Cherry produsse una delle composizioni piú sentite di Coleman, Broken Shadows (marzo 1969).

Live in Beograd (novembre 1971) documenta un concerto live di Coleman (al contralto, tromba e violino), con il sax tenore Dewey Redman, il bassista Charlie Haden, il batterista Ed Blackwell.

In questo periodo (1973), partecipó a delle jam sessions con musicisti di tribali dal Marocco su strumenti tradizionali (e con Robert Palmer al clarinetto e al flauto), tutta via solo quattro minuti di registrazione vennero distribuiti tre anni dopo, con il titolo di Midnight Sunrise.

Coleman si reinventó per una quarta volta nel 1975, quando formó i Prime Time, un quintetto formato da sassofono contralto (a volte anche violin e tromba), due chitarre elettriche, un basso elettrico e un batterista (e piú tardi un secondo batterista, per creare un “doppio quartetto” di due chitarre, due bassisti, due batteristi e il suo contralto), votato ad una sonora e profonda giungla stilistica che percorreva una gamma di stili da blues, funk, jazz e rock fino alla musica dissonante. Fondamentalmente entró in discoteca con la stessa nonchalance con la quale era entrato quindici anni prima nei club d’avanguardia, e con la stessa ambizione di seminare il caos.

Da una parte Coleman reagí alla crescente svolta commerciale che il jazz-rock aveva preso, dall’altra era semplicemente stato influenzato dalle idee di un amico, il chitarrista James “Blood” Ulmer.

Il piatto forte di Dancing in Your Head (dicembre 1976) era Theme From a Symphony, un devastante pezzo di 26 minuti, portato avanti dal batterista maniacale Ronald Shannon Jackson e dilaniato dai doppi assalti chitarristici di Charles Ellerbee e Bern Nix. Body Meta (dicembre 1976) conteneva cinque pezzi da otto/nove minuti che contavano su una sezione ritmica dai toni ancora piú funk (Jackson e il bassista Jamaaladeen Tacuma). Coleman era rinato re della musica rock e ballabile, e tuttavia si trattenne a malapena su quel genere, ripetendolo solo in Of Human Feelings (aprile 1979).

La grande innovazione tecnica di questo periodo era un “armelodia” (harmolodics) vagamente definita, che era fondamentalmente un guazzabuglio di poliritmie intricate, melodie complesse e strutture politonali.

Dopo un lungo silenzio, Coleman consolidó la formazione a “doppio quartetto” dei Prime Time (due chitarre, due bassi, due batterie piú Coleman al contralto, tromba e violino), per Opening the Caravan of Dreams (settembre 1983), per metá del doppio album In All Languages (febbraio 1987), laddove l’altra metá era una reunion con il quartetto originale di Coleman (Cherry, Haden, Higgins), e per Virgin Beauty (febbraio 1987).

A ogni modo, Coleman rimase un compositore europeo piú di quanto lo siano stati la maggior parte dei musicisti jazz, come testimoniato in seguito da Time Design (1983) per un quartetto d’archi esteso e un set elettrico per batteria, The Sacred Mind of Johnny Dolphin (1984) per un complesso da camera, Notes Talking (1986) per mandolino solista, Trinity (1986) per violino solista, In Honor of NASA and Planetary Soloist (1986) per oboe, corno inglese, mukhavina e quartetto d’archi, ecc.

Nello stesso tempo aveva inciso Soapsuds Soapsuds (gennaio 1977) con Charlie Haden e Song X (dicembre 1985) con il chitarrista Pat Metheny.

I Prime Time vennero infine riformati in occasione di Tone Dialing (novembre 1995), con la sostituzione di un batterista con un suonatore di tabla e l’aggiunta di un tastierista. Il suo tardivo interesse per la tastiera si puó anche notare nei due album gemelli incisi con Geri Allen, Sound Museum - Hidden Man (1996) e soprattutto Sound Museum - Three Women (1996).

Reunion 1990 (aprile 1990) testimonia una performance live del quartetto classic compost da Coleman, Cherry, Haden e Higgins.

Il live Sound Grammar (2006) per un quartetto con due bassi acustici dimostró che il vecchio maestro era ancora al massimo del suo talento.

Una delle peculiaritá di Coleman come musicista jazz della sua generazione riguarda il fatto di aver raramente partecipato come turnista per le registrazioni di materiale di altri musicisti.

The Road To Jajouka (2013) presenta musiche di Ornette Coleman e John Zorn (sassofoni contralto), Marc Ribot (banjo), Lee Ranaldo (chitarra), John Medeski (organo Hammond), Bill Laswell e Chris Wood (contrabbassi), Billy Martin e Mickey Hart (batteria) insieme ai Maestri Musicisti di Jajouka dal Marocco.

Il primo album registrato da Coleman in un decennio è stato New Vocabulary (luglio 2009), un progetto del duo composto dal trombettista e tastierista elettronico Jordan McLean (membro di Antibalas e Iron & Wine) e dal batterista Amir Ziv (membro di Cyro Baptista, Droid e Kotkot).

Coleman è morto nel giugno 2015, all'età di 85 anni.