In breve:
I Grateful Dead, considerati da molti "la" più grande rock band di tutti i tempi, furono un monumento della civiltà hippy di San Francisco e, in generale, un monumento della civiltà psichedelica degli anni '60. La loro più grande invenzione fu la lunga jam di gruppo, libera e improvvisata, l'equivalente rock dell'improvvisazione jazz. A differenza del jazz, in cui la jam canalizzava l'angoscia del popolo afroamericano, la jam dei Grateful Dead era la colonna sonora dei "trip" da LSD. Ma presto arrivò a rappresentare un'intera ideologia di evasione dall'establishment, di libertà artistica, di stile di vita alternativo. Contrariamente alla loro immagine di drogati e disadattati, i Grateful Dead furono uno dei gruppi più eruditi di tutti i tempi, consapevoli delle composizioni atonali dell'avanguardia europea, dell'improvvisazione modale del free jazz e dei ritmi di altre culture. Riuscirono a trasformare il feedback della chitarra e i metri dispari nell'equivalente rock degli strumenti da camera. Le infinite scale ascendenti e discendenti di Jerry Garcia sono tra le imprese più titaniche mai tentate dalla musica rock. I Grateful Dead non vendettero molti dischi. Il loro formato preferito era il concerto dal vivo, non il disco. Ridefinirono letteralmente il concetto di "musica popolare": il concerto dal vivo rifuggiva dalle leggi del capitalismo, eliminando il business plan dall'intrattenimento. I loro capolavori registrati, Anthem For The Sun (1968), Aoxomoxoa (1969) e Live Dead (1970), sono mere approssimazioni della loro arte. Allo stesso tempo, però, le loro jam libere nascevano da una filosofia ancora profondamente americana. Nacquero al confine tra la cultura individualista e libertaria della Frontiera e la cultura comunitaria e spirituale dei quaccheri. Nonostante l'emarginazione dell'establishment, i Grateful Dead esprimevano, meglio di qualsiasi altro musicista dell'epoca, la quintessenza della nazione americana, e forse fu proprio questo il motivo per cui la loro musica risuonò così profondamente nell'anima della gioventù americana. Non è un caso che i Grateful Dead, insieme ai Byrds e a Bob Dylan, guidarono il movimento verso il country-rock, con Workingman's Dead (1970) e l'album solista di Jerry Garcia Garcia (1972). La band trascorse gli anni dell'età adulta cercando di trasformare il linguaggio subculturale degli hippy in un linguaggio universale che potesse raggiungere ogni angolo del pianeta (non solo le comunità hippy). Ci riuscirono con una forma di muzak intellettuale che interpretava il viaggio lisergico come una fuga catartica dalla realtà quotidiana e una liberazione dalle nevrosi urbane: Weather Report Suite (1975), Blues For Allah (1975), Terrapin Station (1977), Althea (1979). In pratica, la loro arte era una ricerca psicologica sulla relazione tra gli stati alterati della mente (allucinazioni psichedeliche) e gli stati alterati della psiche (nevrosi industriali).

Bio:
I Grateful Dead, da molti considerati il massimo complesso di musica rock di tutti i tempi, furono un monumento della civiltà hippie di San Francisco e, in generale, un monumento della civiltà psichedelica degli anni '60. Contrariamente alla loro immagine di drogati e sbandati, i Grateful Dead furono una delle più dotte formazioni di tutti i tempi, educati tanto all'avanguardia atonale Europea e Americana quanto alle improvvisazioni modali del free-jazz quanto ai ritmi di altre culture, capaci di trasformare i feedback e i metri insoliti nell'equivalente degli strumenti da camera.
Pochi musicisti rock hanno compiuto un'operazione tanto colta sulla forma della jam.
La loro massima invenzione fu il lungo brano di improvvisazione di gruppo, l'equivalente rock della jam del jazz. A differenza del jazz, in cui la jam sublimava l'angoscia del popolo afroamericano, la jam dei Grateful Dead costituiva la colonna sonora dell'LSD. Ma presto venne a rappresentare un'intera ideologia di fuga dal Sistema, di libertà espressiva, di vita alternativa.
Le infinite scale ascendenti e discendenti di Garcia siano fra le imprese più titaniche tentate dalla musica rock.
I Grateful Dead di quegli anni non vendeterro che pochi dischi. La loro forma espressiva era il concerto, non il disco. In tal senso superarono un altro formato commerciale: se l'album era il formato preferito dai musicisti non commerciali e rappresentava una forma di ribellione all'intero apparato marketing della musica popolare (il 45 giri essendone il punto di partenz! a), il concerto rifiutava del tutto le leggi del capitalismo avanzato, relegando in secondo piano il business plan. I primi concerti dei Grateful Dead erano grandi feste libere, in cui il biglietto d'ingresso (quando c'era) pagava soltanto i costi del locale. Anche in seguito i Grateful Dead avrebbero sempre preferito esprimersi dal vivo piuttosto che codificare su vinile le loro "canzoni". In tal senso non esiste una versione definitiva dei loro brani, esistono soltanto versioni su disco e versioni che non finirono su disco. In tal senso i Grateful Dead rivoluzionarono il concetto di musica rock così come il jazz aveva rivoluzionato, in generale, il concetto europeo di musica con l'idea che la musica potesse essere improvvisata.
Le loro jam a tema libero in realtà nascevano dall'incontro fra due filosofie profondamente americane, quella individualista e libertaria della frontiera e quella comunitaria e spirituale dei q! uaccheri. Le jam dei Grateful Dead, perseguitate dal Sistema, espri mevano in realtà meglio di qualunque altro fenomeno musicale dell'epoca l'essenza della nazione americana, e forse proprio per tale ragione "risuonarono" così efficacemente con l'animo di migliaia di giovani. Molti di quei giovani divennero hippies per andare ai concerti dei Grateful Dead.

I Grateful Dead nacquero con l'acid-rock di San Francisco ma passarono la loro età adulta a trasformare quell'idioma sottoculturale in un linguaggio universale, che trascendesse il milieu degli hippies e raggiungesse ogni angolo del pianeta. Ci riuscirono fabbricando una muzak per intellettuali che reinterpretava il "trip" lisergico come fuga catartica dalla realtà quotidiana e liberazione dalle nevrosi urbane.
In pratica, la loro fu un'indagine psicologica sulla relazione fra gli stati alterati della mente (le allucinazioni psichedeliche) e gli stati alterati della psiche (le nevrosi della società industriale).

La loro fu anche una subdola operazione idelogica in quanto le loro jam dissolute fondevano un credo fortemente individualista e libertario (lo stesso dei padri della Frontiera) con uno spirito comunitario e spirituale (lo stesso dei coloni quaccheri). Quella fusione era in realtà quanto di più autenticamente Americano si potesse proporre.

Ci riuscirono anche perchè un giorno si accorsero di essere diventati buoni musicisti di blues, country e perfino jazz, e non soltanto abili architetti di colonne sonore per "trip" psichedelici. Naturalmente quella transizione venne vista come un mezzo tradimento dai fans più hardcore, che nei Dead avevano visto soprattutto i cantori di un grande caos sonoro. La precoce senilità dei tossico-dipendenti e il generale clima di riflusso acuirono la sensazione che i Grateful Dead avessero segnato nel bene e nel male la contraddittoria esperienza degli hippies.

All'inizio i Grateful Dead erano gli apostoli dell'orgia, dell'orgasmo collettivo, degli happening psichedelici. L'acido lisergico era la loro religione. La guerra del Vietnam e i i disordini studenteschi erano del tutto estranei alla loro filosofia musicale. Apolitici, furono sempre indifferenti alle sorti dell'umanità, egocentricamente chiusi nel loro guscio alla ricerca di un benessere psicomotorio indipendente da ogni ideologia. Il loro freddo cinismo tendeva unicamente alla soddisfazione di un impellente bisogno primario. I Grateful Dead rappresentavano i giovani ribelli che cercavano l' eccitazione fisica e mentale, non la costruzione di un mondo migliore. Le loro esibizioni erano performance estenuanti ed allucinanti.

Al tempo stesso, però, i Dead facevano parte di una famiglia di centinaia di persone, per lo più artisti, che si mantenevano con i proventi di tutti, e che vivevano ai margini dell'Estabilishment, rifiutandone le leggi di mercato. I Dead erano pertanto sì l'immagine più decadente e dionisiaca dell'acid-rock, ma anche il simbolo della vita comunitaria.

Jerry Garcia (classe 1942) era un banjoista di bluegrass, affascinato dallo stile ultraterreno del violinista Scotty Stoneman (capace di dilatare un brano bluegrass fino a venti minuti con frasi sempre più lunghe) e dal free-jazz di John Coltrane.
Garcia conobbe il poeta e cantante Robert Hunter al College in cui studiavano nel 1960, e insieme formarono un complessino che prese anche parte a un locale festival folk. Del circuito folk di Palo Alto facevano parte anche gli Zodiacs del batterista Bill Kreutzmann e del pianista Ron Mc Kernan, detto “Pigpen”, peraltro dediti al rock and roll e al blues.
Dall'incontro fra i due gruppi nacque una jug-band con Garcia, Pigpen e il chitarrista Bob “Weir” Hall (i Mother McCree's Uptown Jug Champions).
Garcia si munì di una chitarra elettrica e lo stile del complesso si evolse verso il blues e il rock elettrici, mentre l'organico si accrebbe di Kreutzmann e del bassista Phil “Lesh” Chapman di formazione classica e con esperienze jazz (e violinista prodigio e sperimentatore elettronico). Influenzati come tanti altri dal successo dei Beatles (e in particolare dal film “A Hard Day's Night”), adottarono la strumentazione elettrica, cambiarono nome in Warlocks e si esibirono per la prima volta nel luglio 1965.

Nel frattempo Hunter aveva partecipato agli studi sull'LSD di Ken Kesey e, riunendosi agli amici nelle vesti di paroliere, li spinse ad aggregarsi ai Pranksters del santone lisergico. Stabilitisi a La Honda, i Warlocks cominciarono a suonare durante gli "acid tests", abbandonando le tecniche country e blues a favore di elettricità e ritmo, ma soprattutto dando spazio alle improvvisazioni libere.
I Warlocks suonavano gratis e contribuivano a cementare una comunità di hippies uniti dalla passione per l'LSD.
Registrazioni di quella musica spaziale si trovano nei dischi Vintage Dead e Historic Dead (entrambi del 1966).
L'intero materiale registrato dai Warlocks nel 1965 e 1966 è raccolto sul doppio CD Birth of The Dead, pubblicato nel boxset The Golden Road (Warner, 2002).

Nell'ottobre del 1966 venne emanata la legge che proibiva l'uso degli allucinogeni, e Ken Kesey, perseguitato dalla polizia, fu costretto a riparare in Messico. I Warlocks si trasferirono a Los Angeles alla corte dell'altro santone lisergico Augustus Stanley Owsley, e infine tornarono nella Bay Area e presero domicilio stabile all'Haight Ashbury (per l'esattezza al 710 di Ashbury Street), dove mutarono nome in Grateful Dead e divennero il fulcro di un punto di ritrovo che presto si trasformò in una comunità culturale.

Anche se ne condividevano il pubblico, i Grateful Dead rappresentavano una frangia più radicale del pubblico hippies rispetto ai Jefferson Airplane. Tant'è che, invece di approfittarne, nel giugno 1967 a Monterey indissero un contro-festival ad accesso gratuito, per far capire che il festival ufficiale era tutto fuorche' in linea con gli ideali hippies. I Grateful Dead vivevano dentro la contro-cultura di San Francisco.

Peccato che l'album d'esordio, Grateful Dead, finalmente pubblicato nell'estate del 1967 quando erano già usciti tutti i capolavori della psichedelia (Doors, Velvet Underground, Pink Floyd), fosse invece un chiaro compromesso con l'industria discografica: invece di proporre le jam per cui stavano diventando una leggenda vivente, invece di documentare il fenomeno unico e rivoluzionario dei loro concerti, quell'album scodellava un repertorio tradizionale con un sound nettato proprio dalle volgarità cacofoniche che rendevano truci e massacranti le loro esibizioni dal vivo: chitarre vivaci e tintinnanti, timbrica linda e adolescenziale, qualche coretto imberbe, i primi sussulti epidermici dell'organo, le percussioni ordinate e timorose, e una curiosa scelta di classici del rhythm and blues, del country e del rock and roll.
Gli unici brani in cui si intravede ciò che stava succedendo fuori dagli studi discografici sono Morning Dew, per uno svolgimento più torpido e ambiguo, e il lungo Viola Lee Blues, per un canto corale e sbilenco, per le evoluzioni della chitarra, per un minimo di improvvisazione collettiva.

Mancava ancora qualcosa alla loro miscela. I Grateful Dead erano in fondo una formazione classica del rock and roll e aveva radici nella musica tradizionale. Lungi dal rappresentare un nuovo genere di musica, sembravano timidamente alla ricerca di una ragion d'essere nell'era delle droghe. Nella seconda metà del 1967 i Dead parteciparono al "North West Great Tour", durante il quale conobbero il percussionista Mickey Hart e il tastierista elettronico Tom Constanten, amico intimo di Lesh, che si unirono al gruppo in pianta stabile. Tom Constanten aveva studiato musica prima con il compositore Luciano Berio quando frequentava il Mills College (dove aveva conosciuto Lesh) e poi a Darmstadt con Karlheinz Stockhausen. Hart era un fenomeno alle percussioni, non tanto per virtuosismo ma per fantasia.
Il loro ingresso segnò una svolta determinante nello stile del gruppo.

Anthem Of The Sun (WB, luglio 1968), l'album registrato dalla nuova formazione è uno dei capolavori dell'acid-rock. A dispetto della fama dei concerti dal vivo dei Grateful Dead, l'album venne certosinamente rifinito in studio ricorrendo a ogni sorta di effetto e tecnica. I membri del complesso si ispirarono alla musica elettronica di Karlheinz Stockhausen, agli strumenti "preparati" di John Cage, alla musica per nastri di Morton Subotnick. Le radici blues e country del complesso vennero orrendamente deformate da violente scosse allucinogene. I brani si dilatarono a dismisura, disintegrando la struttura della canzone, e ogni pezzo divenne una bolgia immane di ritmi, di melodie e di improvvisazioni in cui si fondono rock, jazz e avanguardia.
L'intera strumentazione viene utilizzata in modo innovativo: le percussioni battono ossessive e multiformi per riprodurre le pulsazioni lisergiche; gli effetti elettronici colorano a forti tinte gli incubi e l'estasi del viaggio psichedelico; le tastiere cupe e misteriose incalzano con un continuo lamento catacombale; le chitarre pungono e delirano; le voci fluttuano, morbide e depravate. E si tratta di una strumentazione molto ampliata rispetto all'assetto tradizonale del gruppo rock, con clavicembalo, tromba, timpani, gong, campanelli, piano preparato, celeste, tape. Il sound è complesso, denso e pastoso, traboccante di linee e di suoni, attento a fondere ed espandere il camaleontismo tematico di Zappa, lo sperimentalismo armonico dei Pink Floyd, l'improvvisazione strumentale dei Cream e l'esistenzialismo cosmico di Sun Ra.
Il primo esperimento è That's It For The Other One, una suite in quattro parti: la soffice ballata country Cryptical Envelopment, la martellante caotica ribollente jam di blues-rock Quadlibet For Tender Feet, la ripresa furibonda del leitmotiv iniziale The Faster We Go, e la spettrale lugubre We Leave The Castle, orgia di fantasmi con tanto di catene, campane, cigolii, scordature.
Il produttore Dave Hassinger sovraincise diverse esecuzioni del pezzo in modo da ottenere un effetto "multi-dimensionale", una sorta di estremizzazione del "muro del suono" di Spector. I Dead sono i primi a far ricorso così esplicitamente ai rumori: grazie alle molteplici percussioni di Hart e Kreuzmann e alla fantasia surreale di Costanten, essi servono a creare un senso opprimente d'angoscia. L'organo di Pigpen, un incrocio fra l'organo da chiesa "gospel" e l'organo folk-rock "basso" di Kooper, rafforza il clima di terrore, e al tempo stesso, ripetendo pattern arcinoti di blues, conferisce musicalità al tutto. I Dead coniarono anche una musica rock imperniata su due ritmi non sempre in consonanza: Hart e Kreuzmann non suonavano soltanto due strumenti percussivi diversi, suonavano con due stile quasi diametralmente opposti.
Ma gli elementi che contribuiscono all'identità di un brano sono infiniti. New Potato Caboose comincia con una tenue e liquida atmosfera jazz, punteggiata dai tintinnii del vibrafono di Pigpen e dai languidi rintocchi delle chitarre, si gonfia con un assolo spaziale di Garcia ed esplode nel duetto finale di chitarra modale e organo jazz.
Il background classico di Lesh ispira il quarto d'ora da camera di Alligator: dopo una confusa e goliardica introduzione country, con armonie gospel ubriache e una tromba pernacchia, percussioni africane e voci distorte forniscono la base sonora per una scalmanata danza rituale che conduce a uno stato d'ipnosi collettiva lacerato dai singulti della chitarra di Garcia. L'organo trascina tutti gli strumenti all'apice della loro "fragorosita'" in una jam sconclusionata.
I Dead sono maestri nel suonare in uno stato di rarefazione musicale dove non esistono più ritmo e melodia, ma soltanto eccitazione psicofisica, all'insegna della danza tribale e del primitivismo brado. Nel calderone gettano di tutto: è facile riconoscere passi sudamericani e il finale è dedicato a un blues sfegatato, con cadenza mozzafiato delle batterie.
Caution si affida a un crescendo dell'organo che presto deflagra in un concerto di dissonanze lancinanti, con l'elettronica di Costanten in bella evidenza. Anche qui strilli, suoni dilatati, frastuono, sibili, silenzi, gocce, versi animaleschi, cancellano le ultime tracce di musica e affondano inanimati nel subconscio, a divellere la parte più nera e sanguigna del cuore.
Questo "Inno al Sole" è il primo esempio di musica scura astrale, intesa a esplorare la cavità delle stelle, il fuoco buio / ghiaccio splendente partorito nel grembo degli astri; intesa cioè a catturare le emozioni della parte buia e nascosta dell'animo.
La tecnica con cui sono costruiti i brani è sempre la stessa: si comincia prendendo lo spunto dalle radici della musica americana (country o blues), partendo cioè dalla realtà popolare, dalla vita esteriore, e si arriva a un delirio improvvisato sul quale svetta la chitarra e sotto il quale mugghia l'organo, delirio che sovente sconfina nel caos totalmente dissonante e percussivo; si approda cioè alla vita interiore.
Più che allucinazioni quelli della chitarra di Jerry Garcia sono ricami delicati, che esprimono anelito d'infinito (la musica cosmica nasce qua).
Nel mezzo della registrazione, David Hassinger venne sostituito da Dan Healy, che lavorò in studio con Jerry Garcia, Phil Lesh e Tom Constanten per completare la produzione. Il risultato è un collage di molti trucchi dovuti ad almeno quattro "ingegneri" dello studio.

Le radici traditional dell'acid-rock dei Dead sono più evidenti in Aoxomoxoa (WB, giugno 1969).
Qui, infatti, il sound bastardo e barbaro di Anthem Of The Sun si ricompone un poco, i brani si strutturano secondo una forma più vicina alla ballata, il country e il blues si fondono senza traumi alla psichedelia, mentre le percussioni riscoprono il significato ortodosso della parola "ritmo".

Un po' tutti i brani sono concisi esperimenti di arrangiamento eccentrico su base tradizionale, con uno sfruttamento oculato ma prezioso della strumentazione, tanto che in certi momenti sembra di ascoltare la Band di Robertson. St. Stephen alterna un poderoso e sincopato gospel-rock, una ninnananna lisergica (con il bisbiglio distorto dei cantanti e il tintinno clavicembalistico delle tastiere) e ancora la grinta infiammata di un boogie. Dupreès Diamond Blues rifà il verso alle orchestrine degli anni '20 e agli organetti di strada, al rag dei vaudeville (con tanto di banjo) e ai baracconi dei medicine show. E così Doin That Rag, con bruschi cambi di tempo e un tono appassionato da crooner. Rosemary è addirittura una serenata, ma con la voce distorta da un filtro. Sono canzoni di una perfezione formale senza eguali nella Bay Area, che adattano due secoli di musica americana allo spirito degli hippy.
Altrove invece i giochi armonici si fanno più complessi e stranianti. Mountains Of The Moon è una visione di crateri lunari, di sconfinati deserti di cenere in cui regnano quiete e silenzio; è una tenera, sofferta ed epica ballata country inquinata dal song elisabettiano che il tintinnio di un clavicembalo eleva a preghiera celestiale, in un'altra digressione sulle stelle buie che popolano il nostro universo interiore. Altrettanto arditi sono gli accostamenti armonici di China Cat Sunflower, con un organetto da spiaggia, un coro surf, una nenia gospel, e l' assordante controcanto blues della chitarra. Tipica dello stile "dilatato" con cui vengono reinventati i generi classici, Cosmic Charlie si trascina con l'incedere di un blues pigro e "vissuto", in sottofondo uno splendido pigolio "hawaiano" di Garcia e il contrappunto basso di Lesh.
Ultimo testamento del loro estremismo è What's Become Of The Baby, litania catacombale da messa tibetana, sola in una macabra risonanza di galassie, in un abisso buio popolato di rumori sordi e cupi, che ripudia la formula del ballabile acido per una radicale cacofonia del subconscio.

Nel complesso Aoxomoxoa dirada l'improvvisazione ma condensa l'energia, e il suo lavoro di sintesi fissa in modo definitivo l'acid-rock. Brani come Mountains Of The Moon li consacrano fra i più grandi arrangiatori del secolo, al di là del partito di appartenenza.

L'elemento naturale del gruppo erano le esibizioni dal vivo, durante le quali i Grateful Dead diventevano l'equivalente psichedelico di un quintetto da camera o di un combo di free-jazz e suonavano versioni oceaniche dei loro classici. Alla fine del 1969 vennero pubblicate, in un album doppio intitolato Live Dead (WB, november 1969), le registrazioni di alcune di queste memorabili, titaniche, performance. L'atmosfera è elettrica ed esaltata, i brani sono sterminati calderoni di incubi; il clima notturno sollecita le vibrazioni più turpi e più soffici; ogni brano è una progressione che potrebbe continuare all'infinito, un serpente di cellule sonore che divampano a intermittenza, un coitus interruptus replicato senza posa.

Se il lungo rituale onanista di Garcia in The Eleven e il gospel d'atmosfera di Death Don't Have No Mercy non si spingono oltre l'entertainment psichedelico, Feedback, Turn On Your Love Light e Dark Star rappresentano le tesi supreme della musica per stelle oscure, un filo di rock da cui pendono ragnatele immonde di deliri.
Feedback è un'unica lunga lancinante fitta di chitarra, un grumo di dolore a capofitto dentro il magma oscuro della mente; è l'esperimento più ardito tentato da Garcia nella sua carriera di chitarrista, un acuto al confine fra musica e rumore, una tensione centrale ed intergalattica, senz' altro senso che quello di stridere; una sonata per chitarra dissonante, una straniante piece dell'assurdo, un dipinto astratto e informale.
Turn On Your Love Light è un rhythm and blues tribale e viscerale, azzannato da tutte le parti da strumenti feroci e vocali: le percussioni come vortici di macina, la voce eiaculante, la chitarra scorticata e sincopi a ripetizione, con lunghe pause solo percussivo-vocali nel più puro folk africano; il tumulto dura venti minuti di fango sonoro, di libidine e rock, di licantropia e animalismo.
Per quanto spettacolari e rivoluzionari, questi brani scompaiono di fronte ai maestosi ventitrè minuti di Dark Star (una libera interpretazione di un loro mediocre singolo del 1968), il capolavoro dei Grateful Dead in cui si sublimano tutte le loro tecniche agli strumenti e all'improvvisazione collettiva. Il brano, composto nel 1967, era uscito nel 1968 su singolo.
Dark Star è il "trip" terminale dei Grateful Dead e di tutto l'acid-rock, la quintessenza luminosa del buio per lancinanti progressioni armoniche guidate dalla solista. Essenziale e penetrante, la musica ondeggia fra dolcezza e mistero, ora morbida ora ispida, chiara e torbida, terrestre e cosmica, esteriore ed interiore.
Visioni e deliri, un assolo in sordina e un concerto di dissonanze, un flusso discontinuo di suono.
La mente è addormentata e risvegliata da una magia infida, condotta per mano nel vuoto e abbandonata a venti siderali, a tormente di sole; la stella oscura getta fiotti di lava cancerogena, brulica di vampe infernali, e nel suo interno una forza immane, con un mugolio cupo e perenne, succhia la luce e fabbrica il fuoco. E' l'ultimo grande affresco psichedelico di Jerry Garcia, il chitarrista più leggendario della Bay Area.

L'era degli acid-test, della dilatazione delle coscienze, dei concerti happening, finisce con gli anni '60. La disfatta della Bay Area coinvolge anche Garcia e compagni, i quali più ancora degli altri sentono necessita' di respirare aria pura per disintossicarsi dei fumi inebrianti del passato.

Nel 1970 avviene così la svolta storica verso il country. Constanten, principale fautore dell'esotismo e dell'elettronica, viene licenziato in tronco: per la cronaca abbandonera'del tutto la scena rock, dedicandosi a spettacoli off-Broadway e composizioni da camera (piano solo e quartetto d'archi). Garcia, liberatosi della mente destabilizzatrice, impugna la dodici corde, la slide guitar (primo musicista rock a farlo), si toglie la tunica da santone e si caccia in testa il cappellaccio da cowboy.
Gli arrangiamenti eccentrici spariscono del tutto, e di colpo il sound si fa dimesso e cristallino, da reboante e anarchico che era.

Workingman's Dead (WB, 1970) è così addirittura un album nella vena del country di Bakersfield, in particolare reminescente di Buck Owens e Merle Haggard (il chitarrista di Owens, Don Rich, era stato una delle principali influenze su Garcia, in particolare quel modo di cominciare una canzone sull'accordo "sbagliato").
Questa raccolta di garbate ballate campagnole procede a grandi falcate lungo la linea involutiva tracciata da Aoxomoxoa, riponendo gli arnesi allucinogeni e affilando (figurativamente) i banjo e i mandolini.
E' come se gli hippies facessero solenne ammenda per gli "sballi" del passato.
L'abilità compositiva di Garcia e Hunter è comunque prodigiosa: gli otto brani del disco potrebbero essere altrettanti standard di Nashville (o, meglio, di Bakersfield).
L'iniziale Uncle John's Band si allinea alle armonie vocali e chitarristiche tipicamente californiane, quelle che Crosby Stills e Nash stanno riportando in auge a Los Angeles, e funge un po' da manifesto del nuovo corso. Dietro brani come High Time e Black Peter si intuisce la struttura dei lunghi pezzi di acid-rock, ma invece dei sabbah lisergici, dei carnevali di stelle buie e desolazioni sublimi, la voce e la chitarra di Garcia preferiscono distendersi in pigre, pacate e rilassate, stornellate con impercettibili sincopi melodiche (tutt'al più rasentando, nella seconda, uno spiritual in sordina): Constanten non c'è più e Pigpen è sorvegliato a vista. Dire Wolf e Cumberland Blues (modellata sulla Working Man Blues di Buck Owens) sono canoniche in quella dimensione acustica e corale, perfette appendici a secoli di old-time music in regola con tutti gli stereotipi del caso (pulsazione bluegrass, armonie vocali, intrecci di strumenti a corde). Le atmosfere più sinistre, memori dell'horror psichedelico di un tempo, si trovano nel gospel a ritmo swamp di New Speedway Boogie e nella danza voodoo di Easy Wind. Ma il classico che sigla il disco è Casey Jones, un altro disimpegnato ibrido di country, vaudeville e gospel.

American Beauty è ancora più acustico e ordinato, rasenta un country barocco fino alla nausea. Trucking e Sugar Magnolia, in rappresentanza rispettivamente dei brani post-acido e degli zuccherini campestri, sono i classici che i Dead aggiungono al loro repertorio. Ballate nostalgiche e filosofiche, come Attics Of My Life,o fiabesche come Candy Man, rischiano di trasformare l'acid-rock in kitsch salottiero.

La crisi all'interno della formazione comincia con l'abbandono di Mickey Hart nel 1971 (tornerà quattro anni dopo, ma sarà diventato un intellettuale della world-music). Garcia dal canto suo suona con i Kantner e tiene a battesimo i New Riders of The Purple Sage.

Il disco solista di Jerry Garcia, Garcia (WB, 1972), vale molto più di American Beauty. L'album è un sublime tributo alla civiltà psichedelica nel momento in cui si divideva schizofrenicamente fra il ritorno alle radici del country-rock e lo sperimentalismo sfrenato dell'art-rock. Il disco contiene in realtà due dischi, uno per facciata. una country (con due superbe ballate d'autore come The Deal e la dolente Loser, trafitte da leziose stilettate di steel) e una elettronica. Questa seconda è un concerto stellare che comincia con le dissonanze di Spider Gowd e prosegue con la sonata pianistica di Eep Hour, trapunta di una frase melodica ripetuta prima dal synth e po dalla steel in un crescendo psichedelico, e culmina nell'epica quasi jeffersoniana di The Wheel. A questo disco atipico faranno seguito altre pallide operine soliste, in bilico fra country-rock e canzone, e una serie impressionante di collaborazioni a gruppuscoli e personaggi dimenticati della Bay Area.

Molto più deludente sarà il successivo Hooteroll (Douglas, 1971), una collaborazione con il tastierista Howard Wales, che sarà seguito anni dopo dai mediocri Compliments (1974) e Reflections (1976).

Anche Weir incide un disco da solo, Ace nel 1972 (su cui in realtà suonano tutti i Grateful Dead) e forma i Kingfish (1976); e nel giro di pochi anni ci proveranno anche Lesh (Seastones, 1975, un album di musica elettronica atonale) e persino il paroliere Hunter (Tales Of The Great Rum Runners, 1974; Tiger Rose, 1975). Nel marzo del 1973 muore Pigpen, da mesi già estromesso dal gruppo, che verra' sostituito da Keith Godchaux. Pigpen era stato il vero ispiratore dell'acid-rock.

Nei primi anni del decennio i Grateful Dead producono soltanto dischi dal vivo, dei quali migliore è il primo Live Dead del 1971, con una suite, The Other One, che è il canto del cigno dell'acid-rock e di Pigpen, e una delle loro migliori ballate, Wharf Rat. Il monumentale Europe 72 (WB, 1972) fa più che altro il riassunto della loro carriera. Più interessante è HUndred Year Hall (Grateful Dead), pubblicato postumo, che contiene materiale tratto dagli stessi concerti fra cui Cryptical Envelopment di 36 minuti.

Quando però il pubblico scopre la loro naturale predisposizione per l' eccitazione e le buone vibrazioni, il complesso diventa improvvisamente un' attrazione internazionale. Tiene concerti ciclopici un po' ovunque (seicentomila persone a Watkins Glens nel 1973, e persino una serata fra le piramidi d' Egitto) e comincia a scalare le classifiche di vendita. In breve i Dead arrivano a contendere ai Pink Floyd (con i quali rivaleggiarono a lungo in dimensioni dell'impianto di amplificazione) la fama di più grande spettacolo della storia del rock.

Il nuovo corso di Wake of The Flood (1973) programma un sound elegante e sdolcinato sostenuto dal mestiere, sempre notevole, e da lavori certosini di produzione. La musica della crisi si può dividere in due filoni: le canzoni rock, con scivoloni più o meno kitsch, e le lunghe, soffici suite jazz-orchestrali. Al primo filone appartengono Eyes Of The World, Stella Blue e Mississippi Half-Step Uptown Toodleoo da Wake of The Flood (1973); China Doll, Unbroken Chain e Pride Of Cucamonga da From The Mars Hotel (1974); The Music Never Stopped e Franklin's Tower da Blues For Allah (1975); Passenger da Terrapin Station (1977); Shakedown Street, Fire On The Mountain, I Need A Miracle e If I Had The World To Give da Shakedown Street (1978); Alabama Gateway, da Go To Heaven (1980). Al secondo la Weather Report Suite da Wake of The Flood; Blues For Allah (1975); Terrapin Station (1977), con orchestrazione di Paul Buckmaster; Drums/Space, uno dei loro rituali dal vivo; e Althea (1979).
Comune a tutti è un'aureola di mediocrità che ridimensiona notevolmente il complesso e Jerry Garcia.
Nel 1979 Keith Godchaux abbandona il gruppo (morirà l'anno dopo in un incidente automobilistico), sostituito da Brent Mydland.

Le attività soliste comprendono Cats Under The Stars (1978) di Garcia, Heaven Help The Fool (1978), Bobby and the Midnights (1980) e Where The Beat Meets The Street (1981) di Weir, Jack O'Roses (1981) di Robert Hunter.

Il decennio viene consacrato dal Dead Set, ennesima autocommemorazione dal vivo.

Con il country-rock epico e nostalgico di Hell In A Bucket (scritta da Weir), West L.A. Fadeaway, Black Muddy River, Throwing Stones e soprattutto Touch Of Grey, su In The Dark (1987), arriverà anche il successo di classifica. E` il primo album in studio in sette anni, causa anche la salute cagionevole di Garcia e la sua tossicodipendenza.

Built To Last (Arista, 1989) è inopinatamente affidato al tastierista Brent Mydland, che firma metà delle composizioni compresa l'inetto soul di Foolish Heart (Garcia pennella comunque Standing On the Moon e Weir continua la sua saga personale con Victim Or The Crime, forse il suo capolavoro). Ancora una volta il decennio verrà sigillato da un album monumentale dal vivo, Without A Net (Arista, 1990). Anche Mydland muore, ma di overdose.

Jerry Garcia Band (Arista, 1991) raccoglie soltanto covers, come d'altronde le numerose collaborazioni con David Grisman.

Finalmente, Infrared Roses (Grateful Dead, 1992) è una raccolta di jam strumentali, uno dei loro dischi più eccentrici e l'unico che si riallaccia a Anthem Of The Sun.

Jerry Garcia muore il 9 agosto 1995 per arresto cardiaco mentre si trovava in un centro di riabilitazione dalle droghe. Aveva 53 anni.

Bob Weir e Mickey Hart formano i Ratdog. Il tastierista Vince Welnick frorma i Missing Man Formation. Il batterista Billy Kreutzmann si prende una vacanza al mare.

La morte di Garcia scatena una valanga di pubblicazioni commemorative. Phil Lesh cura una raccolta di inediti dal vivo registrati fra il 1967 e il 1995, Fallout From The Phil Zone (Grateful Dead, 1997) compresa una versione di mezz'ora del classico di Wilson Picket In The Midnight Hour (registrata nel 1967). nel 1967.

Il doppio antologico The Arista Years (Arista) raccoglie gli hit degli ultimi anni.

One From The Vault e Two From The Vault propongono nastri di concerti dell'epoca d'oro. Gli innumerevoli volumi della serie Dick's Picks, ciascuno composto di due CD, raccolgono altro materiale raro e inedito.

So Many Roads (Arista, 1999) è un box-set di 5 CD contenente per lo più rarità.

Grayfolded è un interessante collage redatto dal musicista d'avanguardia John Oswald, che ha incollato insieme le "eccezioni" in varie performance dal vivo del classico Dark Star.

Il triplo dal vivo Dozin' At The Knick (Arista, 1996) consegna ai posteri anche tre delle ultime esibizioni.

Per celebrare il 50° anniversario dei Grateful Dead, Mickey Hart, Bill Kreutzmann, Phil Lesh e Bob Weir si sono riuniti nel 2015 per un concerto dal vivo.

John Perry Barlow è morto nel 2018, all'età di 70 anni.
Robert Hunter è morto nel 2019, all'età di 78 anni.
Phil Lesh è morto nel 2024, all'età di 84 anni.
Donna Jean Godchaux, voce femminile dei GF dal 1972 al 1979, è morta nel novembre 2025, all'età di 78 anni.
Bob Weir è morto nel gennaio 2026, all'età di 78 anni.
Della line-up originale dei Grateful Dead resta in vita il solo Bill Kreutzmann.