In breve:
Lewis Allan Reed (New York, 1942), detto Lou, il cantante dei Velvet Underground, è diventato una delle voci più significative degli anni '70 e '80. Fin dall'inizio, la decadenza della vita urbana è stata il tema centrale del suo lavoro.
Il suo approccio univa la depressione psichedelica dei Velvet Underground a nuove sfumature espressionistiche, che si manifestarono esplicitamente nel suo primo grande successo artistico, Berlin (1973). I suoi primi album erano dedicati a una cupa analisi del potere corrosivo del vizio. Reed cantava quasi senza emozioni e i suoi album avevano l'aria di reportage. La voce monotona di Reed e il suo leggero ritmo boogie crearono virtualmente un nuovo tipo di cantautore, capace di essere contemporaneamente osservatore distaccato e coinvolto protagonista. Metal Machine Music (1975) rappresentò una strana parentesi, ma che, a posteriori, anticipò la musica industrial e la musica noise. Un doppio album di pura cacofonia, che rappresenta l'esperienza sonora più implacabile dei primi vent'anni della musica rock.
Inevitabilmente, fu adottato come una sorta di guru dalla generazione punk, e il suo Street Hassle (1978) riflette quell'incontro tra due generazioni.
Blue Mask (1982) e Legendary Hearts (1983) segnarono il passaggio all'età adulta, quando Reed spostò la sua attenzione dai sotterranei dei tossicodipendenti ai quartieri della classe media. Un Reed più umile e gentile iniziò a cantare di problemi domestici e suburbani. L'estroverso per eccellenza si trasformò in un cronista introverso, antieroico e populista del Medioevo.
New York (1989) fu, di fatto, il suo capolavoro. In un certo senso, quell'album concluse il pellegrinaggio che Reed aveva iniziato a Berlino. Concluse la sua odissea morale nella sua stessa città. Ha chiuso il cerchio. E, musicalmente, lo ha fatto citando le radici della musica popolare americana, dal folk al jazz, dal gospel al blues, fino al country. Il tono malinconico di questi album ha trovato applicazione nella sfera privata con due album che sono, di fatto, dei requiem: uno per Andy Warhol, Songs For 'Drella (1990), una collaborazione con John Cale, e uno per gli amici scomparsi, Magic And Loss (1992).
Essi costituiscono l'equivalente moderno di un affresco medievale degli anni della peste.

Bio:
Negli anni '70 Lou Reed, il leggendario cantante dei Velvet Underground, riprese ad analizzare la vita delle metropoli secondo l'approccio espressionista-psichedelico che già aveva proposto con i Velvet Underground. Senza rinnegare nulla di quell'esaltante esperienza, mantenendo anzi in repertorio episodi celebri, Reed ha coniato il rock metropolitano del vizio e della turpitudine come versione più commerciale della paranoica e vissutissima musica dei Velvet Underground, esagerandone l'intento decadente attraverso l'immagine di angelo del male (volto truccato, capelli cortissimi, giacca di cuoio, occhiali scuri) diffusa a tappeto dai mass-media.

La prima parte della sua carriera solista è disseminata di laidi oltraggi della Parigi maledetta (bistrò e spleen), di deliri-parodie della Berlino anni '30 (nazismo e cabaret), e di canzoni putrefatte, cupi e allucinati squarci di alienazione urbana: Wild Child e Berlin, da Lou Reed (RCA, 1972), il suo intenso manifesto nichilista; Walk On The Wild Side, anthem-cronaca della New York underground a ritmo di cocktail-jazz, Satellite Of Love, un ritornello da vaudeville, e il manifesto di strada Vicious, da Transformer (1972); Sally Can't Dance, un funk scipito tratto dal pessimo Sally Can't Dance (1974); e la tenera e sommessa Coney Island Baby, da Coney Island Baby (1976), primo accenno di un lirismo più confessionale. Reed recupera la forma canzone e, traviato da David Bowie, diventa uno dei tanti glam-rocker dell'era, più blasonato ma anche più tetro.

Reed canta le sue canzoni passando dal rock and roll al rhythm and blues, con un tipico modo parlato, apatico, casual di sedurre e intrattenere, con un cieco ripetersi e ricopiarsi ogni volta tale e quale, sinistra eminenza del rock decadente e virtuale legislatore del codice punk. Berlin (1973), con arrangiamenti orchestrali, oppresso dalle atmosfere più depresse della sua carriera, morbosamente suggestionato dall'idea del suicidio che fece già macabra tanta musica dei Velvet, è l'opera in cui trovano compiuta espressione le sue velleità mitteleuropee (Caroline Says, Sad Songs, Lady Day).

Il momento più epico della sua carriera si ebbe quando, a sorpresa, registro' l'incubo elettro-rumoristico di Metal Machine Music (1975), un doppio album che costituisce uno degli esperimenti più radicali del secolo: solo con un arsenale di distortori, amplificatori, filtri, tremolo e modulatori, Reed genera cacofonie astratte che non hanno alcun svolgimento logico.

In realtà Reed sembrava avviato a una fine miserabile, passando da un album mediocre a un album ancor più mediocre come Rock And Roll Heart (Arista, 1976).

Venne redento dai punk nei panni del guru nichilista di Street Hassle (1978), dove peraltro tanto le composizioni più ambiziose (l'eponima suite in tre movimenti per quartetto d'archi e la ballad Leave Me Alone) quanto i rock and roll d'assalto (Real Good Time e I Wanna Be Black) confessano in sordina la meschina verità su colui che gli adolescenti hanno scambiato per "grande vecchio" dell'underground. Tecnicamente Reed compie però un geniale esperimento di trasfigurazione: trasforma il jazz e il rhythm and blues anemici suonati nei cocktail lounge in una forma di musica classica cameristica.

Gli album successivi hanno dato sempre più spazio al lato insicuro, e umano, della sua personalità, rinnegando progressivamente l'intero mito del vizio, dell'eroina, dei bassifondi. Quasi infastidito dall'ostinazione con cui pubblico e critica gli attribuiscono il carisma della decadenza, con Bells (1979), che ritenta con più giudizio l'esperimento elettronico, incorpora elementi ancor più pagani di funk e jazz, e si accontenta di toccare le corde più umane della sua ispirazione; e soprattutto con Growing Up In Public (1980), primo manifesto del nuovo stile confessionale, Reed si lascia definitivamente alle spalle l'oltraggio per affermare un innocuo qualunquismo piccolo-borghese.

Il risultato è Blue Mask (RCA, 1982), disco umile e dimesso che non prova neppure a rincorrere il mito, e si dedica invece a cantare con saggezza da bardo le vite fallite degli emarginati e le crisi domestiche suburbane (l'ironico vaudeville di Average Guy, Women), componendo un affresco a quadri della depravazione sulla falsariga del Ratfucker di Schaubroeck.
E' un'opera di transizione, che preannuncia uno stile più introverso, ma dà ancora il meglio nei climi infernali di Blue Mask, martellante e iper-distorta, della sinistra Gun (su un violentatore sadico) e nell'epica devastazione di Waves Of Fear (con un assolo stratosferico di Robert Quine). Questo e i dischi successivi hanno segnato un palese imborghesimento dello sciamano dell'alienazione, il quale, messa su famiglia, si è dedicato a una forma di canzone più romantica, dando più peso ai temi della gente comune, e cercando sostanzialmente di forgiare un rock per adulti.

Legendary Hearts (1983), con un quartetto che annovera Robert Quine alla chitarra e Fred Maher alla batteria, costituisce l'apice musicale di Reed, che canta in un tono meno forzato, più conversazionale e talvolta patetico, le ballate esistenziali di Legendary Hearts, Last Shot e la maestosa Betrayed, nelle quali fonde le impennate marziali degli inni religiosi, il jingle-jangle del folk-rock e le cadenze funeree del rhythm and blues da night-club. Il poeta della desolazione metropolitana può finalmente abbandonare le pose a cui è stato costretto dall'intelligentia progressista e rivelare la sua vera vocazione, decisamente anti-eroica e populista, come dimostra la dimessa elegia di Home Of The Brave.
In realtà la carriera di Reed è sottesa da una profonda coerenza tematica. Pur avendo composto alcuni grandi capolavori della disperazione, Reed ha sempre attenuato i toni tenebrosi delle sue visioni con elementi di compassione e di speranza. Reed è sempre stato moralmente vicino alle vittime della alienazione, della solitudine, dell'emarginazione, da lui cantate in modo a volte epico: prima innalzandoli ad eroi della civiltà metropolitana, e poi osservandone con partecipazione la dolorosa sconfitta. Il genocidio dei nuovi umiliati, sia pur a diversi livelli espressivi, è una costante della sua opera. Il tipo di incoraggiamento offerto da Reed fu dapprima l'incitamento alla ribellione più sfrontata (attraverso l'eroina, per esempio); ma poi le sue liriche si fecero più mature e coscienti e di riflesso la morale si volse a ignorare l'ostilità dei borghesi: “I just don't care” è uno dei versi più comuni dei suoi brani. Ma non potè nascondere la realtà, la persecuzione efferata condotta dall'Establishment nei confronti dei suoi esiliati morali.

Così l'approdo sereno di New Sensations (1984), e in particolare della title-track, brano manifesto della sua rinascita spirituale, del sermone moralistico Video Violence (1986), su Mistrial (RCA, 1986), dei ritornelli gioiosi di Down At The Arcade (1984) e No Money Down (1986), il primo hit elettronico, e delle nuove canzoni d'amore, I Love You Suzanne (1984) e Tell It To Your Heart (1986), di tutta una nuova comica iconografia sessuale (legata al meno romantico menage coniugale), suona auto-critica e mea-culpa, nonchè raggiunta saggezza. Il sound scarno e dimesso e l'amaro commentario sociale di questi dischi costituiscono innanzitutto il riscatto di una tormentata vicenda esistenziale.

Sancisce l'approdo adulto il New York (Sire, 1989) che lo consacra laconico predicatore urbano, con uno degli ensemble più sperimentali della sua carriera (Fred Maher, Bob Wasserman, Mike Rathke, Maureen Tucker), e che completa idealmente il cerchio finendo nella sua città (in un Dirty Boulevard) l'Odissea morale iniziata a Berlin.
Nessuno come Reed sa secernere dal country (Endless Cycle), dal boogie (There Is No Time, con i riff più devastanti della sua carriera), dal gospel (Dirty Blvd, forse il capolavoro assoluto della sua saga dei quartieri poveri), dall'honky-tonk (Sick Of You), dal folk (Romeo And Juliette, con tracce di Desolation Row) e dal jazz (Beginning Of A Great Adventure), una musica chitarristica così forte e cruda.
Riciclando per la millesima volta gli accordi di Sweet Jane (Busload Of Faith), rifacendo il verso all'attacco marziale di Waiting For My Man (Straw Man), Reed riassume in una forma classica quello stile di ballata decadente che è venuto perfezionando di album in album dai tempi degli ultimi Velvet Underground.

Songs For 'Drella (Sire, 1990), con John Cale al piano, è un insolito requiem rock per Andy Warhol.

Magic And Loss (Sire, 1992) è un altro requiem,questa volta per degli amici morti di cancro. Ogni canzone riguarda la morte, un tema che ha impegnato Reed fino dagli esordi.Ma qui non si tratta di un desiderio di morte Freud-iano. La morte è vista piuttosto come una nobile e titanica battaglia che gli esseri umani continuano da generazione a generazione a combattere contro una forza opprimente. L'intensità toccante di Magician, la tensione drammatica di The Sword Of Damocles, la straziante Goodbye Mass, lo sfogo di Power And Glory, la visione mistica di Magic And Loss Costituiscono l'equivalente moderno di un affresco medievale raffigurante gli anni della peste.
Reed non ha mai provato a cercare una buona melodia per le sue storie. Questa è, se non altro, musica ambientale: la musica pennela uno stato d'animo, un umore tetro e poi le parole, semplicemente, vanno ad "abitare" quell'umore.

Set The Twilight Reeling (Warner, 1996), registrato per metà in studio e per metà live, rompe il modello che l'album precedente aveva creato. Lou Reed, il lugubre poeta dell'alienazione urbana e della devastazione morale, svolta come poeta di valori semplici e calmi. Il blues di sette minuti Riptide è il pezzo centrale, ma i numeri rock'n roll di Reed (NYC Man, Hookywooky, The Proposition) sono più memorabili.

Ecstasy (Reprise, 2000) offre il meglio di entrambi i mondi: una serie di canzoni affascinanti e complete nel formato tradizionale (Turning Time Around, Paranoia Key Of E, Big Sky, Modern Dance) e un po' dei suoi esperimenti più audaci del vernacolo psichedelico: Tatters, Mystic Child, Rock Minuet e i 18 minuti di Like A Possum (slo-core?).

The Raven (Sire, 2003), pubblicato in una versione estesa (con pezzi di voce parlata) e una versione condensata, è un tributo alla poesia di Edgar Allan Poe e include contributi da un numero di ospiti distinguibili (musicisti come Ornette Coleman, Laurie Anderson, le sorelle Mc Garrigle e David Bowie e attori come Willem Defoe, Steve Buscemi, Amanda Plummer ed Elizabeth Ashley).
La struttura potrebbe essere l'elemento chiave in un simile progetto. Invece, con l'eccezione per Guilty (Ornette Coleman al sax), le strutture sono davvero banali e con poca immaginazione.
La combinazione tra voce parlata e struttura sonora non funziona pressochè mai. Con l'eccezione di Who Am I, Vanishing Act e Call On Me, le ballate sono mediocri. I momenti più elettrici suonano particolarmente inetti (A Thousand Departed Friends, Burning Embers). In fondo gli esperimenti non sono sempre grande arte.
A differenza Metal Machine Music, un album che ha superato la sua era e si erge come un monolite di saggezza (e viene omaggiato nella versione estesa di Fire Music), questo miscuglio di rock e poesia è semplicemente fuorviante. Si potrebbe persino sospettare che non si tratti affatto di un album di Lou Reed: il vero colpevole potrebbe essere il produttore Hal Willner.

Animal Serenade (Warner, 2004) è un mediocre e confuso doppio disco dal vivo che mescola passato e presente (probabilmente perchè il presente non sarebbe stato abbastanza interessante senza il passato). Vi sono molte versioni rivisitate dei classici di Lou Reed (tutte quante notevolmente inferiori alle versioni originali) e qualche nuova canzone, per lo più insignificante e stereotipata.
Alcune di queste sono molto noiose. Alcune canzoni non sono neanche di Reed. Quest'album è una buona definizione della parola "declino".

Dopo Metal Machine Music di 32 anni prima, il sessantacinquenne Lou Reed ha pubblicato un album di musica ambient strumentale per la meditazione e il rilassamento new age, Hudson River Wind Meditations (Gemini Sun, 2007), che contiene anche quattro brani di lunga durata.
A differenza di Metal Machine Music, che era 25 anni avanti rispetto ai suoi tempi, queste "meditazioni" sono piuttosto derivative: Move Your Heart, della durata di 28 minuti, suona come una rivisitazione del minimalismo pulsante e ripetitivo di Steve Reich, Find Your Note, della durata di 32 minuti, è un esercizio di drone nella vecchia tradizione di LaMonte Young, ecc.
Originariamente era stato registrato per le sua meditazioni personali, e non era destinato alla vendita.

Una performance live del 2008 di Lou Reed, Laurie Anderson e John Zorn è stata documentata su The Stone Issue 3 (Tzadik, 2008).

La retrospettiva su doppio CD NYC Man (2003) è stata un'occasione sprecata: Reed ha selezionato le sue canzoni preferite e le ha rimasterizzate ma, sfortunatamente, ha scelto perlopiù ballate minori.

Il sassofonista Ulrich Krieger (famoso per aver trascritto Metal Machine Music per orchestra) e il musicista elettronico Sarth Calhoun hanno formato un trio con Lou Reed, il Metal Machine Trio, che ha debuttato nel 2008, per suonare musica ispirata a Metal Machine Music.
Due esibizioni dal vivo sono state raccolte in The Creation of the Universe (2008).

Lou Reed è morto nel 2013, all'età di 71 anni.
Laurie Anderson ha detto: “Le sue canzoni sul dolore e la bellezza del mondo riempiranno molte persone con l'incredibile gioia che provava per la vita”.