In breve:
Nonostante abbia inondato il mercato con numerose registrazioni pessime, Klaus Schulze è stato uno dei compositori più significativi, influenti e originali degli anni '70 del 1900.
Solo durante il suo primo decennio, Schulze fu pioniere di una serie di generi che sarebbero diventati popolari nei trent'anni successivi, dalla disco-music alla musica ambient. Ma, soprattutto, Schulze creò la prima estetica della musica elettronica popolare, un'estetica che ereditò dal raga indiano il senso del tempo, dal jazz il senso della spontaneità e dai sinfonisti tardo romantici il senso della magniloquenza.
Per molti versi, Irrlicht (1972) creò sia l'archetipo che lo standard di riferimento per la “kosmische musik”. La ricetta di Schulze includeva ouverture d'organo bachiane, ronzii in stile tibetano, architetture polifoniche "wagneriane", psichedelia cosmica alla Pink Floyd, liturgia gregoriana, esplorazioni metafisiche di John Coltrane e forse persino la "Cappella Sistina" di Michelangelo, più molti altri ingredienti. La sintesi raggiunta da quella sinfonia elettronica fu epocale e rivoluzionaria. Schulze scolpì/dipinse un'atmosfera che suonava come una registrazione dal vivo della vita galattica, ma, anziché indulgere nella resa di eventi cosmici, si concentrò sul pathos che l'ignoto e l'infinito suscitano nell'animo umano. La sinfonia alterna momenti di suspense catalettica, di caos apocalittico e di melodia commovente. Schulze li sequenziava in modo da massimizzare stupore e angoscia.
Come Zeit dei Tangerine Dream, Cyborg (1973) di Schulze era un doppio album contenente quattro suite elettroniche lunghe quanto un lato e, come molti altri musicisti tedeschi, Schulze stava introducendo più ritmo nelle sue visioni. Tuttavia, questo nuovo monolite manteneva la qualità "sinfonica" del precedente (arricchita da una grande orchestra da camera). Mentre la lungasuite in lento svolgimento rimaneva il suo mezzo preferito, Totem, su Picture Music (1975), e l'inferiore Voices Of Syn, su Blackdance (1974), continuavano la progressione verso un formato più "accessibile". I risultati migliori si ebbero su Timewind (1975), che contiene due delle sue sonate più violente (o, meglio, "wagneriane"): Bayreuth Return e Wahnfried 1883. L'esplosiva Floating, su Moondawn (1976), combinava la consueta batteria di sequencer con percussioni maniacali. Il ritmo scomparve da Mirage (1977), uno dei primi album di musica ambient. Un altro capolavoro sbalorditivo, X (1978), riassumeva tutti i suoi esperimenti. Le quattro suite monumentali rendevano omaggio alla cultura teutonica come nessuno aveva fatto dai tempi di Wagner. Dopo aver raggiunto l'apice del barocco e del romanticismo, Schulze iniziò a sprecare il proprio talento per banale musica new age. Audentity (1983) e Dresden Performance (1990) sarebbero state le sue ultime opere significative.

Bio:
Klaus Schulze (1947) è un tastierista tedesco che inventò la musica cosmica con i Tangerine Dream e poi ne divenne l'esponente più tipico negli anni '70. Fu uno dei massimi pionieri della musica elettronica popolare, precursore di decine di stili che prenderanno piede nella musica rock nei 30 anni successivi. Dalle aperture d'organo di Bach, dalle stasi dei monaci tibetani, dalle architetture polifoniche di Wagner, dalla psichedelia cosmica dei Pink Floyd, dalla liturgia gregoriana, dai vortici metafisici di John Coltrane, Schulze cesellò la prima estetica della musica elettronica popolare, un'estetica che eredita dai raga il senso del tempo, dal jazz la spontaneità e dai sinfonisti tardo-romantici un vizio di grandeur.

Nell'arco della sua prolifica carriera, Schulze ha personificato pregi e difetti della "kosmische musik": l'afflato metafisico e il sensazionalismo da colonna sonora, la maestosa ed elegante lentezza e la fredda e ingenua ridondanza, la fluida improvvisazione elettronica e la smisurata paranoia. Con lui l'organo da cattedrale, i ritmi sintetici, i timbri del synth, la suite di mezz'ora e più, diventano non più esperimenti d'avanguardia, ma stereotipi di consumo.

Dopo essersi prestato come percussionista per le prime opere di Tangerine Dream (al fianco di Edgar Froese e Conrad Schnitzler) e Ash Ra Tempel (con Manuel Gottsching), nel 1972, forte del suo bagaglio di cultura classica (Bach e Wagner) e contemporanea (Ligeti e i continuum, Stockhausen e l'elettronica), dà inizio a una carriera solista che lo porterà a fondare un nuovo genere di sinfonismo sintetico basato sulla disponibilità di macchinari elettronici sempre più sofisticati.

Il suo primo album, e probabilmente il suo capolavoro e il capolavoro di tutta la musica cosmica, Irrlicht (Ohr, 1972 - Revisited, 2006), è una magniloquente e monumentale sinfonia "quadrifonica" per orchestra elettronica di trenta elementi. Schulze, che aveva cominciato come tardo musicista psichedelica, si re-inventa una personalità come pioniere di una nuova musica elettronica barocca, che si riallaccia più alla sinfonia dell'Ottocento che all'acid-rock. In un certo senso, anzi, stende un ponte fra l'elemento "visionario" di questi due generi. Schulze condensa anche mezzo secolo di cultura tedesca, dalle masse sonore di Wagner (che è forse il primo a replicare nel contesto elettronico) alla pittura espressionista (di cui conserva i caratteri ossessivamente gotici). La sinfonia di Schulze prende lo sputo da un'idea "pittorica", ma la trascende in atmosfere grondanti cascate di sensazioni paniche. Michelangiolesco architetto del suono, è capace di erigere nel caos universale miraggi abbaglianti, di distillare estasi dal magma, di tessere fiabe e incantesimi nei silenzi eterni. La sua "fanta-musica" replica all'infinito i suoni siderali e trasmette presentimenti di cataclismi planetari.
I tre movimenti di Irrlicht elaborano una musica-documentario che è un lento salire per dolci sussulti e spezzarsi in scoppi improvvisi, trasudando di ansia e paura davanti all'ignoto e all'infinito. I sibili elettronici che aprono l'opera si accumulano gradualmente in una suspense catalettica che prepara l'ingresso dei violini; la struggente melodia di questi affonda in un caos di fasce sonore che si è ormai fatto assordante; altri suoni precipitano riverberati da lontananze galattiche e all'improvviso un organo a canne intona il crescendo liturgico che è un po' il cuore del disco: deformato, cadenzato, accelerato, simula una pulsar impazzita, dilaniata da una pressione immane, che infatti esplode all'apice dell'orgasmo. La seconda parte è una vibrazione monolitica e ipnotica, in cui si sublimano pregi e difetti di questo descrittivismo atmosferico.

Lo spirito di quel capolavoro infervora anche il monumentale Cyborg (Kosmische Musik, 1973 - SPV, 2006), che (sulla falsariga del coevo Zeit dei Tangerine Dream) contiene quattro suite di venti minuti in quello stile di musica elettronica psichedelica visionaria. Schulze è affiancato da un'orchestra da camera (dodici violoncelli, trenta violinisti, quattro flautisti). Rispetto a Irrlicht questo secondo album è più "composto" e meno spontaneo. Ciascuna delle glaciali partiture ha in mente una struttura più che un'atmosfera. Le tecniche che erano nate quasi per caso sul primo album diventano qui dogma, e in particolare due, che vengono ripetute all'infinito: gli accordi oceanici che durano all'infinito (un effetto ottenuto appoggiando dei pesi sui tasti) e le metronomie ipnotiche del sequencer.
Le spirali galattiche di Synphara si dipanano a ritmi incalzanti nel solenne vibrare di organi millenari, tessendo una filigrana più spirituale che cinematica, più zen che Ulysses. La stasi incantata di Chromengel (reminescente di Poppy Nogood di Terry Riley) troneggia in un deserto di suoni spaziali, generando paura e ipnosi. La frenetica pulsazione di Conphara riprende il senso di suspense cosmica di Irrlicht e la scaraventa nelle profondità della mente, tornando all'equilibrio fra psichedelico e gotico che era il baricentro del primo album. Le vibrazioni minacciose di Neuronengesang chiudono l'opera all'insegna del mistero più cupo, sorta di meditazione sulla condizione umana e di recupero delle radici ancestrali della storia umana.
La tecnica di linee melodiche lasciate cadere con nonchalance nel fitto cinguettio dei sintetizzatori apre nuove prospettive alla musica elettronica, liberandola tanto dalle pastoie dell'atonalità in cui era stata rinchiusa dai conservatori quanto dalla sudditanza nei confronti degli strumenti acustici a cui l'avevano votata i complessi rock.

Picture Music (Brain, 1973), registrato subito dopo il secondo album ma pubblicato dopo il terzo, sancì l'inizio di una nuova fase, in cui l'artista abbandonava i presupposti gotici e psichedelici da cui era partito e sfruttava l'arsenale elettronico a fini puramente sensazionalisti. Adottando il ritmo da discoteca (sia pur mimetizzato dietro le sue batterie di sequencer, e sia pur in anticipo di diversi anni sulla disco-music) ed eliminato i toni più angoscianti delle tastiere elettroniche, Schulze si inoltra sulla strada di un'elettronica di consumo, progenitrice di tanta muzak moderna. Totem (23 minuti), grazie alla sua cadenza incalzante di sequencer (Schulze si ricorda di essere stato un batterista), sarebbe diventato un classico, ma il seguito avrebbe portato anche molte opere scialbe e monotone, annacquate da artifici sempre identici. Mental Door (24 minuti) si limita a speculare sui pattern ritmici.

Su Blackdance (Brain, 1974) non mancano comunque i colpi di coda da grande sceneggiatore. Voices Of Syn (22 minuti) ricicla di arie di Verdi (con tanto di tenore d'opera) in un contesto "voce-elettronica" alla Stockhausen con l'aggiunta di una percussività ipnotica. Some Velvet Phasing indulge in una stasi minimalista quasi zen e proto-ambientale. Ways Of Changes (uno dei pochi brani di Schulze a usare la chitarra) si lancia in un raga assordante e martellante.

Timewind (Brain, 1975) è un concept dedicato a Richard Wagner, e non a caso è anche l'album più "teutonico" della sua carriera. Bayreuth Return rimane forse il suo concerto elettronico più selvaggio, e Wahnfried 1883 trasuda senso panico e titanico da ogni nota. I due pezzi recuperano il formato della sonata in un contesto violentemente psicologico.
Queste suite nascono da spunti altrettanto geniali di quelli di Irrlicht e Cyborg: il loro difetto è quello di non sviluppare più di tanto lo spunto, di limitarsi a ripeterlo, a sostenerlo, per venti minuti. Il trucco sarebbe diventato metodo e prassi nel mondo della new age, ma sviliva i presupposti pittorico-narrativi della musica cosmica.

Schulze fu attivo anche negli ermetici Cosmic Jokers (con Gottsching e il percussionista Harald Grosskopf), autori (involontari) di due album, Cosmic Jokers (Ohr, 1974), con una suite per facciata, Galactic Joke e Cosmic Joy, e Galactic Supermarket (Ohr, 1974), con altre due suite di 19 minuti ciascuna, Kinder des Alls e Galactic Supermarket, che erano semplicemente registrazioni di acid parties, e poi nell'ensemble di Stomu Yamashta, titolare di Go (1976) e Go Too (1977), e infine nel collettivo Richard Wahnfried, dei quali usciranno cinque album: Time Actor (Innovative Communications, 1979) il più rock, Tonwelle (Innovative Communications, 1983) il più percussivo, Plays Megatone (Thunderbolt, 1984) il meno interessante, Miditation (Brain, 1985) il più sinfonico.

Nel 1976 venne assunto Mike Shrieve, ex Santana, per lavorare ai ritmi, e la sua influenza è già avvertibile nell'esplosiva Floating, il pezzo forte di Moondawn (Brain, 1976), in cui i sequencer sono doppiati dalle percussioni di Harald Grosskopf. Mindphaser (l'altra metà dell'album) è invece una suite nell'umore "spirituale" che Schulze si stava lasciando alle spalle.

La colonna sonora di “Stardancer” accentuò ulteriormente la parte ritmica, rompendo definitivamente le convenzioni della musica cosmica.

In compenso Mirage (Brain, 1977), il suo primo lavoro interamente elettronico e uno dei primi album di ambient music insieme a quelli di Brian Eno, eliminò di colpo i ritmi. Velvet Voyage, che riprende idee da Pink Floyd (il crescendo gotico-psichedelico) e da Terry Riley (la ripetizione vorticosa alla "dervish"), e Crystal Lake, una suite impressionista che sembra la versione radiosa di Irrlicht, hanno il difetto di durare troppo a lungo (quasi mezz'ora ciascuno).

Una parentesi singolare nella sua carriera è rappresentata dalla colonna sonora per il film Body Love (Brain, 1977), che contiene musica di una sensualità quasi allucinata, realizzata senza fare alcun ricorso a campionamenti di orgasmo. Body Love 2 (Brain, 1977) ne contiene un altro spezzone.

Schulze toccò un altro picco artistico con un altro album monumentale, X (Brain, 1978), forse la quintessenza della sua magniloquenza, e un altro concept dedicato ai suoi idoli "teutonici" del passato. In Nietzsche, su contrappunti di fasce elettroniche e con un coro gregoriano sospeso nel nulla, Schulze elabora un senso titanico del superuomo: il minimalismo esasperato dello sviluppo tematico conferisce alle frasi melodiche un tono sinistro, mentre il ritmo incalza fino a dar luogo a un tribalismo selvaggio. Il coro gregoriano di Heinrich Von Kleist emerge invece, dilatato e lisergico, da un caos difforme e atonale. Frank Herbert è un rituale catartico per i sintetizzatori selvaggi di Schulze e le percussioni demoniache di Harald Grosskopf.
Ludwig Von Bayern (con una vera orchestra) è la suite più movimentata, che dalla sinfonietta per archi barocca, indiana e dissonante dell'inizio, attraverso un mantra gelido e spettrale, si immerge in un maelstrom di rumori elettronici per poi risollevarsi in un balletto meccanico che è l'apoteosi della metafora minacciosa insita in tutta la sua opera.

Il periodo barocco culminò nella colonna sonora di Dune (Brain, 1979). Ma Schulze meditava già un altro passo avanti, quello di Dig It (Brain, 1980) in cui si serve del computer per sintetizzare il sound. Con ciò si era compiuta la transizione dal sound analogico a quello digitale. Trancefer (Brain, 1981) è però un banale riciclaggio delle stesse idee degli esordi.

I ritmi di Shrieve saranno responsabili, nel bene e nel male, anche degli eccessi ritmici dei dischi successivi, in particolare del nuovo colossal, Audentity (Brain, 1983), un concept che riassume un po' la maniera dello Schulze maturo. L'album unisce la sperimentazione più ardita alla musica di sottofondo più leggera. In Cellistica, per esempio, il violoncello viene suonato contro una sua replica computerizzata, ma subito dopo Schulze si lancia in una delle sue più trascinanti progressioni, al limite della disco music; e al tempo stesso Sebastian Im Traum è la piece più anarchica e atonale della sua carriera.

Pochi come Schulze avevano capito l'importanza di trovare un equilibrio fra spazio e ritmo, fra stasi e dinamica. Accoppiando pannelli debolmente colorati a pulsazioni frenetiche, Schulze trovò una risonanza vitale che era probabilmente rimasta nascosta per millenni nell'animo umano.

Il decennio successivo fu in realtà uno dei più densi della carriera di Schulze. Da un lato la domanda del mercato new age, dall'altro la riscoperta ad opera delle discoteche "ambientali", fecero sì che Schulze balzasse al centro dell'attenzione generale. L'artista, che era sempre stato prolifico, prese a sfornare due/tre album all'anno. A parte i dischi live, come Live (Brain, 1980) e Dziekuje Poland (Brain, 1984), e le collaborazioni, come Drive Inn (Thunderbolt, 1983) e Aphrica (Inteam, 1983), entrambi con Rainer Bloss, e Babel (Venture, 1987), con Andreas Grosser, e le colonne sonore, come Angst (Thunderbolt, 1983) e Le Moulin De Daudet (Virgin, 1994), gli album del periodo, ovvero Interface (Brain, 1985), Dreams (Brain, 1986) e En=trance (Brain, 1987), sono fra i peggiori della sua carriera. FM Delight su En=trance è il brano che si salva.

Fase più interessante è quella aperta da Miditerranean Pads (Thunderbolt, 1989) e culminata nella colossale Dresden Performance (Venture, 1990). Schulze è diventato un musicista d'avanguardia con il buon senso dell'artigiano: esplora ritmi e armonie (nonchè rumori e voci "trovati") che sono ardui e complessi, ma li confeziona in involucri scintillanti.

Beyond Recall (Venture, 1990) continua questo programma di climax molto "teutonico", estratto da un magma inquietante di suoni in continuo movimento.

Le musiche per la performance alla “Royal Festival Hall”, raccolte su Royal Festival Hall vol. 1 (Venture, 1992) e Royal Festival Hall vol. 2 (Venture, 1992), scoprono le sue nuovi pulsioni verso l'ambientale e l'orientale (rispettivamente Ancient Ambience e Yen). La terza parte di quelle performance comparirà su The Dome Event (Venture, 1993), altrettanto venato di orientalismi e di campionamenti di voci. Una compostezza quasi classica caratterizza questa terza parte.
In questa vena monumentale ed eclettica Schulze darà un'altra prova di grande respiro con Das Wagner Desaster-Live (ZYX, 1994), che propone due diversi mixing della stessa esibizione.

Il decuplo Silver Edition (Musique Intemporelle, 1994) raccoglie decine di musiche realizzate per occasioni diverse, così come farà il successivo (e altrettanto decuplo) Historic Edition (Manikin, 1995), che comprende un frammento della leggendaria Poet (nonchè materiale del periodo Tangerine Dream).

Riprendendo spunti che aveva lasciato in sospeso ai tempi di Voices Of Syn e di Aphrica, Schulze tenta anche la sua prima opera teatrale, Totentag (ZYX, 1994), confermando che la maturità lo attrae inesorabilmente verso la musica classica. L'opera è dedicata al filosofo Trakl, e riprende temi abbozzati su Audentity e X.

Il doppio In Blue (ZYX, 1995) segna invece un ritorno (dopo cinque anni di bizzarrie) al suo formato più tipico. Le tre lunghe composizioni (Into The Blue, Serenade In Blue e Return Of The Tempel) danno la misura di quanto sia maturata l'arte del contrappunto elettronico di Schulze.

Nel frattempo Schulze aveva anche rispolverato la sigla Richard Wahnfried per gli album Trancelation (ZYX, 1994), Trance Appeal (ZYX, 1996), Drums'n'Balls (ZYX, 1997).

Negli anni '90 l'attività di Schulze oscilla pertanto fra slanci titanici alla ricerca dell'opera che lo consacri ai posteri e meschinità commerciali di nessun valore artistico.
Il doppio Are You Sequenced (ZYX, 1996) e il live/studio album Dosburg Online (ZYX, 1997) denotano un'altra profonda crisi creativa.
Jubilee Edition (ZYX, 1997) è un insulto all'intelligenza dei suoi fans: 25 album che raccolgono tutti i brani scartati dagli album precedenti per un totale di quasi duemila minuti (per l'esattezza 1947, come la sua data di nascita per altro) di pessima musica.
Altrettanto deprimente è la serie dei The Dark Side Of The Moog (Fax, 1994 - 2001), registrati con Pete Namlook, che usciranno a cateratta nel decennio successivo.

Contemporary Works vol 1 (Manikin, 2000) e Contemporary Works vol 2 (2002) sono cofanetti multi-CD che raccolgono composizioni assortite degli anni '90.

Schulze continuò a speculare sulla sua musica inedita o sulla musica in edizione limitata con il cofanetto da 50 CD The Ultimate Edition (2000), che raccoglie Silver Edition, Historic Edition e Jubilee Edition (e altra musica amatoriale).

Le Vie Electronique è un'altra serie di cofanetti multi-CD che raccolgono musica inedita degli esordi. La qualità artistica è a dir poco scadente.

Rheingold (SPV, 2008), Come Quietly (Gerrard, 2009) e Dziekuje Bardzo (2009) sono collaborazioni tra la vocalist australiana Lisa Gerrard e Klaus Schulze.

Klaus Schulze è morto nel 2022, dopo una lunga malattia, all'età di 74 anni.