In breve:
I lavori più interessanti del "dark punk" furono quelli che scolpirono un suono altrettanto cupo e tetro, ma rifuggirono le sfumature da cartoon e da film horror. In particolare, i Cure introdussero l'angoscia esistenziale (del tipo che si trova nei libri di Camus e Sartre) nel rock'n'roll. Three Imaginary Boys (1979) presenta in realtà un cocktail mortale di iperrealismo cinico, espressionismo macabro e paranoia morbosa. Pornography (1982) capitalizzò su queste premesse con un viaggio filosofico al centro di un'anima fragile e romantica (il cantante e chitarrista Robert Smith). Dopo la conversione pop del tentacolare ma inferiore Kiss Me Kiss Me Kiss Me (1987), i Cure raggiunsero l'apice del pathos con Disintegration (1989), che bilancia la predicazione pedante di Smith con brani pesantemente arrangiati che suonano come poemi sinfonici.

Bio:
Robert Smith (Blackpool, 1959) è il poeta esistenziale a cui si deve la saga dei The Cure, gruppo nato in Inghilterra nell'epoca del punk-rock e salutato fra i pionieri del dark-punk, ma in realtà estraneo a entrambi i movimenti.

I Cure irruppero nel 1978 nei sepolcri esistenziali del dark punk con una musica cupa e angosciosa, segnata da liriche depresse e introverse. Il manifesto della loro alienazione alla Camus fu Killing An Arab (Small Wonder), una melodia dalle tinte esotiche e trascendenti, immersa in una sinistra atmosfera da film noir.

L'album Three Imaginary Boys (Fiction, 1979) mise in luce il singolare talento di Smith nel costruire canzoni dalla struttura convenzionale che rimandano alla desolata inedia e allo spleen angosciato dei dandy decadenti. Il breviario della sua depressione nervosa distilla atmosfere sospese, quasi ipnotiche (la martellante rarefazione di 10:15 Saturday Night), un sarcasmo pieno di odio verso la folla (Jumping On Someone Else's Train, il loro secondo hit, ricco di effetti ritmici), visioni apocalittiche (la funerea e marziale World War) e incubi orrifici (la swingante e spettrale Subway Song), per sprofondare nella delicata ballata di Three Imaginary Boys, poema della paura e della nevrosi.
Sono ritornelli affabili, che la formazione (un classico powertrio capace di Object e Grinding Halt) agghinda con arrangiamenti scarni ed essenziali, oscillando fra l'impressionismo iper-realista e l'urlo espressionista, condotti come una pacata dissertazione ma poi marchiate, e spesso devastate, da un cambio di ritmo, da un assolo veemente, da un trucco elettronico. A farne dei reperti lirici e struggenti sono il canto sofferto e fatalista di Smith e il contrappunto del suo chitarrismo invece melodico e cristallino.
Gli anthem Fire In Cairo, di un erotismo allucinato, e Boys Don't Cry, di un tenero romanticismo, accentuano l'enfasi attraverso la cadenza e l'orecchiabilità. L'impeto maniacale dell'hardcore, le atmosfere sataniche del dark punk, la sfibrante corsa all'autodistruzione dell'intero movimento, vengono dai Cure trasfigurati in un nichilismo più umano e, soprattutto, universale.

L'anno dopo, con Seventeen Seconds (Fiction, 1980 - Rhino, 2005) e una formazione largamente rimaneggiata (soprattutto l'ingresso del bassista Simon Gallup), Smith s'immerse decisamente nella paranoia più morbosa e rassegnata. Le sue cupe visioni si levano profetiche sul vigoroso galoppo di Play For Today, sul delicato carillon di In Your House, sul funereo finale di Seventeen Seconds.
La hit del disco, A Forest, non rinuncia al piglio disperato, ma riesce a mettere in moto un vortice ipnotico di chitarra e basso, mentre sullo sfondo si volteggiano frasi lugubri delle tastiere. Gli intermezzi strumentali di A Reflection, Three sono architettati in maniera da produrre il massimo dell'effetto, con gli accordi centellinati e cadenze allucinate.
Il suo registro perennemente angosciato è piatto e monocorde, ma poco importa. Anche quello fa personaggio.

Faith (Fiction, 1981 - Rhino, 2005), registrato dal trio Smith, Gallup e il (pessimo) batterista Lawrence “Lol” Tolhurst, è l'album più cupo e meno musicale della carriera di Smith (ormai padrone assoluto della musica dopo che il gruppo si è ridotto a un trio).
Le cantilene moribonde di Holy Hour, All Cats Are Grey e Faith suonano però stanche e ripetitive, facendo sembrare geniali la vibrante Doubt e soprattutto l'incalzante Primary, per il semplice fatto che sono tutto l'opposto. L'arrangiamento quasi sinfonico di Funeral Party e gli effetti elettronici di Drowning Man, le due canzoni-manifesto del disco, o perlomeno le più atmosferiche, dimostrano che Smith ha capito questo limite del suo stile.

La riedizione del 2005 di Faith include i 27 minuti della colonna sonora strumentale di un film, Carnage Visors (del fratello di Smith), una delle piece più depresse di tutta la carriera di Robert Smith.

Non sorprende pertanto il singolo Charlotte Sometimes, ballabile, melodico, schizoide, onirico. La verità è che fino a questo momento i Cure hanno scritto pochissime canzoni degne di essere ascoltate per il loro valore artistico. Si tratta di un tipico fenomeno di culto che trascende i meriti artistici.

Il Calvario di Smith culmina nelle epiche ed acute crisi suicide di Pornography (Fiction, 1982 - Rhino, 2005), l'album che segna la svolta dal dark-punk degli inizi al cupo esistenzialismo (poco imparentato con il gotico) della maturità. Musicalmente, a cambiare sono soltanto le ambizioni: laddove i primi brani erano concisi e bruschi per essere alla moda con il punk-rock, i nuovi brani tendano a distendersi in maniera più complessa per restare al passo con i tempi del dopo-punk. Ma in realtà i ritornelli sono simili (ovvero fiacchi) e l'accompagnamento è soltanto meno ostico.
Il tormentato solipsismo di questo fragile romantico alter-ego di Ian Curtis (Joy Division) tocca qui il vertice del suo lirismo negativo. Le canzoni si fanno poemi tonali, lunghi, intensi e complessi. Le armonie, già oltremodo tormentate, si fanno ancor più convulse, più cupe, tribali e dissonanti, degne colonne sonore della tragedia esistenziale del leader.
Esagitato come non mai, immerso in glaciali vortici di elettronica e distorsioni (One Hundred Years) e in cadenze geometriche e tribali (The Hanging Garden), il sound dei Cure sa di collasso psichico, con il canto-latrato del leader che lambisce ormai registri da declamato brechtiano, con punte di delirio assoluto (Figurehead).
Su tutto troneggiano l'ipnotica malinconia esistenziale di Cold, degna di certi gorghi follemente disperati di Tim Buckley, e la title-track, che fonde con impeto wagneriano in un fondoscala devastante tutti gli esperimenti di ritmo tribale, distorsioni psichedeliche, revitativi marziali e dissonanze elettroniche. L'opera culmina, e si placa, in Siamese Twins, danse macabre onirica e metafisica. Verboso e magniloquente, il poema rock dei Cure è la versione amatoriale del kammerspiel in forma rock dei Public Image.

A questo punto, con Smith a mezzo servizio per gli impegni con Siouxsie Sioux e la formazione in continuo subbuglio, la sigla Cure viene usata per sperimentare con il synth pop da classifica e con il jazz da salotto.
Nascono così singoli come Let's Go To Bed (1982), Like An Animal (1983, a nome Glove), Walk (1983), Lovecats (1983), il vaudeville fiatistico che costituisce l'apice barocco di questa fase "umoristica", Caterpillar (1984), un flamenco indiavolato e metafora esistenziale di Smith, In Between Days (1985), una disco music melodica alla New Order, e finalmente la fanfara caraibica Close To Me (1985), brani che si affidano ad arrangiamenti psichedelici e ballabili ben più curati e a testi semplici e ottimisti, in un'ottica palesemente commerciale.

L'album The Top (Fiction, 1984) inietta dosi massicce di hardrock (Shake Dog Shake), ragarock (Bird Mad Girl), psichedelia (Top), esotismo (Piggy In The Mirror) e folk (Empty World) sulle scheletriche partiture di Smith, con il risultato di devastarle irreparabilmente. Grazie alle sue liriche sognanti e poetiche e alle sue cantilene ipnotiche, Smith si guadagna peraltro il titolo di "pin-up" per adolescenti intellettualoidi, la controparte maschile di Kate Bush, e diventa (malgrado i suoi esordi misantropi) una mezza star nazionale.

Per The Head On The Door (Elektra, 1985) Smith impiega un quintetto che abbonda di chitarre e di tastiere, alla ricerca evidentemente di un sound sempre più gradevole. Tutta l'iconografia sonora del marchio Cure è come mimetizzata nelle pieghe degli arrangiamenti. L'urlo angosciato è sommerso dalla fragorosa discomusic di In Between Days e Baby Screams, la crisi esistenziale è diluita nel balletto orientale di Kyoto Song e nel flamenco evanescente di Blood. La bravura del complesso nell'allestire le scenografie sonore di Close To Me (un soul subdolo alla Prince) e Sinking (una sorta di preludio sinfonico) si traduce però in una cospicua perdita di identita'.

La parentesi commerciale culmina nel doppio Kiss Me Kiss Me Kiss Me (Elektra, 1987), un lavoro monumentale che riassume un decennio di demoni interiori, di tensioni psichiche, di visioni paranoie, ma li ambienta anche in un'atmosfera più calda e sensuale. La nevrosi barbara dei primi dischi si libra adesso nel ritornello romantico di Just Like Heaven, la tensione spasmodica di Killing An Arab si sfoga nel soul saltellante di Why Can't I Be You, le litanie moribonde di Pornography sono tramutate in tenerezze new age come One More Time.
Abbondano gli spunti commerciali: scipitezze da ballo come Hot Hot Hot, quadretti esotici come Like Cockatoos e ballad rilassate come Catch; ma sempre percorsi da sinistre premonizioni, che talvolta prendono la mano e danno origine a incubi di dissonanze e tribalismi, come nel teso e convulso delirio di The Kiss, nel caotico carnevale di Icing Sugar e nel tempestoso sabba di Shiver And Shake.
Climax del disco sono in effetti i due brani più sperimentali, ciascuno un concentrato di vibrazioni trascendenti e psichedeliche: If Only Tonight We Could Sleep e ancor più Snakepit. L'inusitata cura per gli arrangiamenti si risolve in un manierismo epigrammatico, una forma suggestiva che sposa l'eccesso di effetti delle musiche con l'austera filosofia delle liriche.
Per la prima volta Smith si comporta davvero da musicista (forse anche per merito del suo maturato ensemble).
Pur nella moltitudine di forme espressive e nell'estrema cura formale il messaggio negativo e pessimista di Smith è inequivocabile: è soltanto un altro modo di recitare il rosario della fine.

Il decennio si chiude per Smith con l'album Disintegration (Fiction, 1989). La sua tradizionale catalessi umorale si aggiorna semplicemente alle produzioni "sinfoniche", le sue melodie languide e anemiche vengono irrobustite con battiti metronomici e arrangiamenti pesanti, le sue lente cantilene salmodianti sono corredate da accorte ouverture strumentali che ripetono il tema in modo enfatico (in maniera non troppo diversa da come facevano i Moody Blues ai tempi loro). Il freddo solipsismo degli esordi degenera così in atmosfere apocalittiche, pretenziose e assordanti (la tavolozza quasi new age di frasi orchestrali che accompagna Plainsong, il vortice di fischi, dissonanze e progressioni melodiche che apre Fascination Street) che culminano nell'opprimente danse macabre di Prayers For Rain.
Nick Drake imbevuto di zeitgeist esistenzialista, Smith perde gran parte del suo fascino di poeta da bistrò di periferia quando declama nel teatro dell'opera (la tenera ballata di Pictures Of You) o intrattiene in discoteca (l'orecchiabile synthpop di Love Song) o intona il synth-pop sensuale di Lullaby.
Monumentale opera a tesi, il canzoniere di Disintegration esalta pregi e difetti dell'arte di Smith: i nove minuti di The Same Deep Water As You, pregni di pathos tragico e di solenne ritualismo, non sono lontani dalle piece barocche e romantiche dei primi Genesis, così come i sette minuti di Homesick, in deliquio contorto e continuato, non sono lontani dagli psicodrammi maniacali di Peter Hammill, e gli otto minuti della title-track, traboccanti di effetti sonori e di citazioni folk, non sono lontani dal tecno-funk di Peter Gabriel. Il fatto saliente rimane quello di un musica che, a differenza di quasi tutto il rock, implode continuamente su se stessa, intrappolata in un incubo senza fine.

Il singolo Never Enough (1990), uno dei più rock della sua carriera, anticipa l'album Wish (Fiction, 1992), che, come spesso capita nell'opera di Smith, rappresenta invece una parentesi relativamente "leggera" e forse il suo capitolo più romantico. Le chitarre si fanno largo nella spessa coltre di tastiere e bassi che incupiva il sound di Disintegration, e i riff (così come le linee di basso) sono stratificati, melodia contro melodia, liberi di fluttuare, di andare alla deriva, di restare sommersi nel "mix" o di emergere prepotentemente, mentre il canto salpa sui loro flutti facendosi trasportare soltanto dal proprio estro.
Liquidato l'obbligo commerciale con l'insipida High e l'orecchiabile ma non meno stucchevole Friday I'm In Love, Smith compie un'operazione di equilibratura: l'inerzia/inedia che grava su Apart, una ballata lenta, tenue e atmosferica, sull'incantata sonata pianistica di Trust, sul raga sottovoce di To Wish Impossible Things e sulla serenata malinconica del singolo A Letter To Elise, è al tempo stesso l'altra faccia e l'antidoto contro la paranoia che grava su End, sul suo groviglio di riff ripetuti ossessivamente e di poliritmi tribali, con le frasi di Smith fatte riverberare nell'etere, e sull'ansia travolgente di From The Edge Of The Deep Green Sea.

Per quanto Wild Mood Swings (Elektra, 1996), dopo quattro anni di assenza dallo studio, tenti di ampliare ulteriormente il fronte (con la lunga, onirica apertura strumentale di Want, che fa buon uso dell'elettronica e fa capire che Enya non è passata invano, con la baraonda psichedelica di Club America, con la cadenza e i violini rinascimentali di This Is A Life), questo è ancora e fondamentalmente Robert Smith, abile confezionatore di atmosfere claustrofobiche, ma anche noioso e pedante professore di dark-punk, sempre altisonante ma, in ultima analisi, anche vacuo. Il canto non è migliorato, si è soltanto fatto più esagitato. Tanto meno si è adeguato ai tempi lo stile alla chitarra. I testi sono stanche ripetizioni dei suoi stereotipi prediletti. Anche quando prova l'approccio "leggero", nel pop sontuoso di Mint Car, nel funk tecnologico e poliritmico alla Peter Gabriel di Strange Attraction e Gone, nel rhythm and blues viscerale di Return, e soprattutto nella fanfara caraibica di The 13th, Smith è troppo intellettuale per essere davvero "entertainer". Infine sono troppe, come sempre, le ballad cantate nel suo solito tono apocalittico. Insomma, i limiti di sempre.

Standing On A Beach (1986) e Galore (Elektra, 1997) raccolgono i singoli.
Sfortunamente quest'ultimo contiene dei remix anzichè i pezzi originali.

Stilizzata fino a essere sterilizzata, la celebrazione pubblica delle sue ossessioni private in questi ultimi dischi finisce per fornire una caricatura di se stesso, gelido dandy filosofo solitario alienato.

Anche di fronte ai dischi maggiori, comunque, è difficile non provare irritazione: troppi i passaggi monotoni, troppa la mediocrità del cantante, troppe le melodie scontate.

Ma, scavando nel tessuto morale e sonoro dei Joy Division, il romanticismo auto-indulgente di Smith è comunque approdato a un'ardua forma di poema tonale che, di pari passo alla dilatazione del tempo drammatico, lascia Smith libero di scaraventare il suo alto grido di dolore contro un paesaggio che è soltanto più un sudario.

Il suo merito più grande rimane quello di aver saputo trasformare l'angoscia e la disperazione in spettacoli di massa, il rantolo moribondo del suo canto in un inno edonistico. Ma troppa della sua musica è un semplice corollario a un teorema che non è mai riuscito a dimostrare.
Smith ha fatto poco che si possa definire importante e ancor meno che si possa ritenere rivoluzionario.

Bloodflowers (Fiction, 2000) è il capitolo conclusivo di una trilogia, per così dire, esistenziale, iniziata con Pornography e Disintegration, a detta di molti i più importanti album di Smith, e forse anche quelli più in sintonia con la personalità dell'autore. I testi di questa raccolta non sono meno personali ed auobiografici, ma da essi traspare una rassegnazione da "età di mezzo" e un allontanamento dalle morbose atmosfere del passato.
L'alienazione continua a farsi sentire con decisione , ma la paranoia prevale sulla claustrofobia. Le tracks lunghe sono spesso ridondanti e autoindulgenti, qualche volta, palesemente deliranti (gli undici minuti di Watching Me Fall), se non dove permane il suo candore e dove riesce meglio a catturare la mente dell'ascoltatore. The Last Day Of Summer, Out Of This World e Maybe Someday sono dolci e melodiche ballate che cullano idealmente il progetto dei Cure verso il riposo finale.
Smith continua a essere un musicista mediocre (e privo di senso dell'umorismo) ma, se non altro, stava iniziando a essere in armonia con le sue ambizioni filosofiche.

Greatest Hits (Elektra, 2001) è una raccolta che offre una buona panoramica dell'aspetto commerciale della carriera dei Cure.

Robert Smith è, per certi aspetti (testi, musica, morale), nato vecchio. Nell’invecchiare (per davvero), la sua musica si è ringiovanita.
Giustamente omonimo, The Cure (I AM/Geffen, 2004) collega il giovane Smith del passato con lo Smith senile del presente, livellando una vita di contraddizioni. Grida “non riesco a trovarmi” in Lost, declamazione arrabbiata e quasi bestiale (per i suoi standard), ma forse l’ha appena fatto, finalmente. Né popstar né rocker alternativo, bensì filosofo dilettante e lunatico ossessionato da temi esistenziali, crisi di identità e iconografia di sesso e morte, a cui è capitato di suonare perché tutta la sua generazione ha imboccato quella via. Purtroppo, la maggior parte delle canzoni su quest’album dimostra che non è ancora un vero musicista. Almeno, però, i Cure arrivano al punto: Smith non piagnucola e la band non farfuglia, cosa che non facevano da anni.

4:13 Dream (I AM/Geffen, 2008) è tanto elegante (à la Wish) quanto superfluo, frutto dello Smith-filosofo invecchiato, troppo impegnato a rievocare i suoi traumi per curarsi di creare musica nell’era del digitale e del free-form. Suona così beatamente vecchio stile.

Songs of a Lost World (Fiction, 2024) è stato il primo album dei Cure in sedici anni, anticipato dai singoli Alone e A Fragile Thing.