In breve (o quasi):
I Teenage Jesus and the Jerks furono i simboli della no wave. Le loro canzoni duravano appena un minuto, ma erano cariche di istinti bestiali. A Lydia Lunch (Rochester, 1959), la loro "cantante" (all'epoca diciassettenne), venivano concessi solo pochi secondi per urlarle, e non si sforzava nemmeno di fare un lavoro professionale. Le chitarre venivano strimpellate e la batteria suonata con un disprezzo casuale, irritato e distaccato. La loro musica era il residuo di un'ispirazione musicale sgorgata durante un tentativo di suicidio. Nonostante l'evidente nichilismo insito nei loro modi, il loro primitivismo antimusicale era un veicolo per esprimere l'angoscia adolescenziale. Si differenziava dai veicoli di Chuck Berry o Bob Dylan per il semplice fatto che l'angoscia adolescenziale si era trasformata in qualcosa di molto più brutto. Il loro dichiarato "cattivo gusto" esprimeva un disperato senso di solitudine e indifferenza. Lydia Lunch continuò a elaborare questa intuizione. Pur reagendo apparentemente all'intera idea di arte elitaria, Lunch affermò il ruolo di un "autore" ancora più creativo, originale e personale del cantautore o dei musicisti progressisti i cui obiettivi erano creatività, originalità, ecc.
Queen Of Siam (1980), il suo primo album da solista, con l'orchestra di Billy Ver Planck in una serie di goffe parodie pop, mostrò il suo atteggiamento capriccioso e il suo disprezzo per l'"arte alta" (e impersonava una cantante infantile che era chiaramente in contrasto con la morale). Era il postmodernismo capovolto.
Seguì una serie di band, in particolare 13.13 (1982). Lunch divenne nota per canzoni che erano sfoghi di alienazione, nevrosi, claustrofobia, paranoia. Gli incubi di Lunch erano gli incubi di una ragazza di strada cresciuta troppo in fretta e terrorizzata dalla vita. Le sue stravaganze decadenti furono accantonate nel lungo psicodramma L'agonia è l'estasi (1982), forse il suo capolavoro, una suite cosmica e freudiana, una natura morta della terra desolata che, musicalmente parlando, richiamava l'acid rock. Quella empia liturgia condusse alle litanie sconsolate di Nel limbo (1984), un'altra lenta, languida, apatica tortura allucinatoria e autoflagellazione di una peccatrice che si compiaceva della sua permanenza in un inferno dantesco.
Più avanti nella sua carriera, Lunch si è concentrata sulla parola parlata, avvicinandosi alla musica principalmente attraverso collaborazioni e per scopi teatrali: Stinkfist (1983), The Drowning (1984) e Meltdown Oratorio (1987), con il suo partner Clint "Foetus" Ruin, The Drowning Of Lucy Hamilton, con l'ex membro dei Mars Lucy Hamilton, Naked In Garden Hills (1989), con Kim Gordon dei Sonic Youth, Shotgun Wedding (1991), con l'ex membro dei Birthday Party Rowland Howard, ecc. La sua voce volgare, sordida, degenerata e lasciva aveva un fascino unico e "negativo" su quella generazione di compositori.
Si è nuovamente immersa nel suo universo deprimente di vite abbattute e prive di significato in Smoke In The Shadows (2004), che ha resuscitato il cadavere del suo jazz notturno, languido, fumoso e kitsch da lounge noir, così come lo spettro della sua voce senza vita, alla ricerca di emozioni in una discarica esistenziale devastata dal nichilismo. Allo stesso tempo, ha aggiornato con successo il suo cliché all'era del rap.
Nel corso della sua carriera, i suoi gemiti sensuali e i suoi lamenti demoniaci hanno coniato una nuova arte della musica vocale e, allo stesso tempo, hanno reinventato lo stereotipo dell'eroe (eroina) del rock. Lunch si distingue come una delle grandi sciamane istrioniche della musica rock, ma di un tipo completamente diverso dai suoi predecessori Jim Morrison e Patti Smith.

Bio:
Lydia Lunch (1959) fu una delle musiciste che rivoluzionò il concetto di musicista rock durante il sub-movimento "no wave" della "new wave" di New York. La new wave aveva affermato il primato dell'"autore" rock. La no wave ridicolizzò quel primato, affermando la stupidità dell'arte d'elite. Ma proprio anti-musicisti come Lunch finirono per affermare semplicemente un nuovo tipo d'autore, paradossalmente ancor più "autore" (originale, creativo, personale) di quelli che intendevano denigrare.
Per molti versi Madonna fu la versione commerciale di Lydia Lunch: quest'ultima fu la prima a strutturare la sua arte attorno alla provocazione sessuale. A differenza di Madonna, però, Lunch ne faceva un fatto puramente psichico, amplificando al massimo alienazione, nevrosi, claustrofobia, etc.
Quelle di Lydia Lunch non sono canzoni, ma incubi. E sono incubi di una ragazzina di strada, una tipica esponente di quella generazione cresciuta troppo in fretta, che vive terrorizzata in camerette spoglie e buie, senza aver trovato un senso nella vita.

Il progetto Teenage Jesus and the Jerks venne lanciato della "no wave" (1977) da due ragazzi tipici degli ambienti intellettuali di New York: James Chance, sassofonista, e Lydia Lunch, cantante e chitarrista.
La diciottenne Lunch era l'ideologa del complesso. Era lei a ispirare canzoni suonate in maniera molto approssimativa, anzi per la verità appena abbozzate, nonchè tanto violente quanto brevi, esagerando quello che era il principio dei punk. Anche l'etica era quella nichilista dei punk, anche quella portata alle estreme conseguenze di depressione e schifo.

Il repertorio del complesso, raccolto postumo su Everything (Atavistic, 1996), era composto da miniature melodiche e ritmiche che esprimevano istinti bestiali. Lunch le strillava in pochi secondi, e gli altri la accompagnavano strimpellando note scarne e altrettanto stridule.
La musica dei Teenage Jesus era ciò che rimane dopo un metodico processo di dissanguamento e corrosione del suono. Il loro non era soltanto primitivismo, era un approccio volutamente non musicale.
Ma il cuore della loro arte non era la sperimentazione sonora, bensì il sentimento dell'angoscia.
Al centro della loro rappresentazione pagana dell'alienazione c'era la voce di Lunch. In pochi secondi la cantante condensava un'emozione intensissima e incontrollata, una specie di sconnesso magone infantile.
Stridula e isterica, stremata dalla tossicità farraginosa di queste endovenose super-concentrate, la cantante ottiene il massimo di allucinazione autobiografica dai suoi minimi mezzi vocali.
Chance e Lunch registrarono insieme soltanto tre brani, The Closet, Less Of Me e My Eyes, peraltro tra i più rabbiosi e stridenti del gruppo.

La musica di quel gruppo era il documento più sincero e approfondito sulla confusione e sulla solitudine dei giovani metropolitani, attanagliati dal terrore e dalla disperazione del quotidiano. Ogni canzone, ambientata in un clima grigio ed opprimente, è il piccolo poema di una poetessa crepuscolare, affetta da complessi psichici vari, il cui strazio, da esplosione della mente, si esprime in filastrocche concitate e strillate nel tono di una bambina terrorizzata: Burning Rubber, Baby Doll, Orphans.
Non è musica, ma frammenti di musica.
Il tema dell'infanzia guastata, o abusata, ricorre di continuo, come nel confuso incubo di una seduta psicanalitica (I Woke Up Dreaming).
Le stanze squallide che ha abitato gli appaiono come prigioni raccapriccianti (The Closet). Lunch è maestra nel rendere l'angoscia del "bambino-adulto" inerme di fronte al mostro della metropoli. La sua voce si trascina in un gemito intermittente, a soprassalti, esausta, convulsa, spasmodica, sul ritmo glaciale degli strumenti (usati anch'essi al minimo delle loro possibilità sonore, come semplice rumore).
Nei brani solo strumentali (Red Alert, Friend In Flop, Race Mixing), che sono pulviscoli assordanti, è evidente la reale pochezza degli esecutori, capaci solo di due tre note e poi costretti a riparare nel caos. Lunch in particolare usa la chitarra, con encomiabile coerenza, esattamente come la voce, ora una distorsione cantilenante ora un singhiozzo ripetuto.

Portavoce sinceri di una terrificante denuncia della condizione adolescenziale (non a caso il complesso è intitolato al “Gesù degli adolescenti”), e quindi della violenza psicologica subita da tutti negli anni più fragili della propria esistenza, ma troppo squilibrati e fisiologicamente impotenti a sopravvivere, i Teenage Jesus si sciolgono nel 1979.

Lunch si conquistò un minimo di celebrità grazie alle pose da Lolita intellettuale, da prostituta bambina, da donna sguaiata e amorale. Il suo iper-realismo a fosche tinte si presta sia a questa forma di pubblicità "negativa" sia alla compassione. Non è difficile riconciliare il contrasto fra la paura che emerge dai suoi testi e l'arroganza spavalda dei suoi atteggiamenti.

Lunch nel 1978 formò i Beirut Slump con il cantante Bob Swope. Il suono si fece ancor più tetro.
Gli spasimi nevrastenici dei Teenage diventano lamenti monocordi privi di emozione, cadenze funeree al limite della catalessi, rintocchi metallici di chitarra scordata.
I loro brani (Try Me, Staircase, See Pretty) sono sempre più allucinati, fino a lambire le cacofonie free-form dei Mars (con cui Lunch aveva suonato per qualche settimana).

Hysterie (Widowspeak, 1986) è un'antologia di questi primi torbidi anni (Teenage Jesus, Beirut Slump, Eight Eyed Spy).

Il primo album solista di Lunch, Queen Of Siam (Ze, 1980 - Atavistic, 1999), trasporta la sua sceneggiata decadente indietro nel tempo: realizzato con l'orchestra di Billy Ver Planck (arrangiatore delle colonne sonore di Walt Disney), e sotto l'egida di Pat Irwin, nuovo braccio destro dell'ombrosa eroina, l'album è un pasticcio di generi senza capo nè coda, un assurdo puzzle di pezzi che non combaciano, un saggio di attriti e di incastri sbilenchi, un frutto immaturo della sua noia esistenziale.
Bambina capricciosa, Lunch passa con disinvoltura dalla musica di consumo alle filastrocche dell'infanzia. Il suo canto malato e disperato si fa quieto e remissivo e si affida alla melodia in modo smaccatamente imitativo. Le canzoni si possono suddividere in due categorie: verginali e orchestrali. Al primo gruppo, quello dove più risalta la sua personalità di Lolita "vissuta", entreneuse in asili-squillo con annessi pista da ballo e night club, appartengono la nenia "disco" di Atomic Bongos, il cabaret surreale di Carnival Fat Man, il girotondo stralunato tutto d'un fiato di Blood Of Tin, la litania annoiata di Mechanical Flattery, la filastrocca rallentata di Tied And twist.
Del secondo, frutto delle sue velleità kitsch e chansonnier, fanno parte il classic blues alla Billie Holiday di Lady Scarface, lo swing per big band "negativa" di Knives In The Drain e il flamenco esotico bisbigliato sottovoce di Los Banditos.

La carriera di Lunch pare una direzione senza sbocchi. La bambina sembra non aver alcun messaggio, blatera filastrocche senza senso.

Il gruppo intanto cambia, e nascono gli Eight Eyed Spy, con Pat Irwin alla chitarra, Jim Sclavunos alla batteria e George Scott (ex Contortions) al basso.
Il sound del gruppo è più blues ed è più animato. Le frasi strumentali, per quanto ancora ispide e concise, sono decisamente più elaborate. Ciò non toglie che l'estetica rimanga quella "negativa" di sempre: il drumming disordinato di Sclavunos si integra disastrosamente con il basso arido e ruvido di Scott, e ancor più improbabile è la simbiosi di tanta sezione ritmica con il sax di Irwin, selvaggio ma ortodosso nella sua elefantesca tonalità (Lazy In Love). Le due chitarre formano poi un altro contrasto repulsivo (esemplare nel voodoobilly di Motor Oil Shanty), l'una scolastica e "sixties" contro l'altra dedita a miniature di assoli dissonanti (Boy Meets Girl).
Da tanti contrasti scaturisce un forte senso di disgregazione, che è appunto il sottofondo ideale per la strega claustrofoba ed erotomane. Il suo concitato demenziale senza fiato simula amplessi (l'orgasmo virginale di Love Split With Blood) oppure vomita istericamente in un paesaggio desolato (Swamp Song).
Per quanto gli arrangiatori, Scott soprattutto, cerchino di irretire le cacofonie di Lydia in un sound permalosamente "sixties", il canto di Lunch è ormai un parlato discorsivo, un dimesso quotidiano. Lunch sembra giunta al punto più basso della sua depressione morale, affonda gli artigli nella banalità più bieca, contenta di veder sgorgare rifiuti invece che sangue.

Anche come regista cinematografica e scrittrice, Lunch dimostra una contradittoria volontà di provocare e in definitiva di sperimentare.

Morto Scott e perso per strada Irwin, Lunch si trasferisce a Hollywood e incide un album con i resti dei Weirdos.
La musica di 13.13 (Ruby, 1982) è presa per i capelli e strascicata come al solito, e gli accompagnatori hanno più che mai il mero compito di fare un po' di rumore in sottofondo.
La loro monotonia da dark-punk britannico di seconda mano è compensata dal delirio annoiato della vamp perversa, qui alle prese con un suo lungo poema d'amore e di morte spartito fra le otto canzoni del disco. L'ambizione poetica alla Patti Smith rischia però di far collassare il suono. Non più controllata, la verbosità inonda pericolosamente i solchi, superando abbondantemente i tradizionali limiti cronometrici. Non più compresso nei due minuti, il canto di Lunch stenta ad artigliare la disperazione. A guadagnarne sono certamente le sue doti di interprete.
Ogni canzone ha una voce diversa: perfida e allucinata in 3x3, enfatica e messianica in Stares To Nowhere, fatale e arrogante nell'efferato rituale sadomaso di Snakepit Breakdown, disperata e piagnucolosa nell'apocalittica Afraid Of Your Company, angosciata e fiacca nell'ipnosi assordante di Suicide Ocean. A parte il sorprendente, per tenerezza e ipocondria, breve assolo pianistico di Dance Of The Dead Children (danse macabre in stile Satie per i "bambini morti" di cui parlano tutte le sue canzoni), l'avvicinamento ai modelli delle colleghe Smith e Siouxsee segna l'abbandono dei modelli "sixties" propugnati dal gruppo precedente e sancisce il recupero delle leggi dell'armonia anche nei contesti più tipici dei Teenage Jesus.

La tappa successiva è Londra. Lunch fa subito amicizia con Steve Severin, chitarrista di Siouxsie Sioux, e registra un brano, The Agony Is The Ecstasy (4AD, 1982), che, oltre a valere da testamento spirituale, sorprende per la durata (ben venti minuti, che da soli rappresentano quasi un quinto della sua intera produzione). In questa lunga ode Lunch realizza più compiutamente le ambizioni "dark" del disco precedente.
Questo torbido psicodramma si apre con un'ouverture orrifica di Severin (distorsioni, rumori, cluster pianistici, percussioni libere, cigolii di chitarra), un caos tenebroso che prepara l' esplosione dell'urlo, un "no!" lunghissimo e raccapricciante.
Il folle declamato della bambina si staglia in un clima spaventoso di claustrofobia. I chitarrismi da overdose sottolineano il suo trauma psichico, mentre il canto si contorce con invocazioni da muezzin. E' una bambina che si rivolge nell'immane caos del vuoto come un astro spento nelle immensità deserte dello spazio. Il coma procede implacabile verso la fine: un bisbiglio elettronico diffratto, come un'eco lontana, entra ed esce dal cervello, come se rispondesse alfine a quell'urlo, che ad alta voce urla ancora... nel silenzio resta un battito irregolare (il battito del cuore?).
Suite cosmica e freudiana, Interstellar Overdrive del subconscio, e somma dissertazione sulla solitudine moderna, uno dei grandi capolavori del rock psichedelico, Agony riassume la poetica della desolazione che era stata al centro dei suoi lavori precedenti e si lancia verso l'infinito, acquistando così spessore metafisico.

Lunch scala un'altra vetta della sua trenodia deprimente con In Limbo (DoubleVision, 1984), una raccolta di sei litanie che la conferma come l'anima dannata più tormentata del suo girone dantesco.
Il disco è stato in realtà inciso a New York due anni prima: alla chitarra c'è Pat Place, al basso Thurston Moore (responsabile anche di gran parte del materiale), al sax Jim Sclavunos. L'intreccio strumentale è sempre più lento e snervante, ancora immerso nei climi iper-dilatati della psichedelia più allucinata, al limite delle atmosfere languide, apatiche e fatali dei film noir, ma devastato dai vagiti atonali delle chitarre e dai barriti funerei del sassofono. Il canto è dilatato all'infinito secondo il principio dell'agonia/estasi, stanco malato depresso frustrato alienato paranoico, proteso in un estremo spasimo di emotività; un alto ululato di dolore, degno della tragedia greca; un canto free-form che conia una sorta di "lied psichedelico".
In I Wish I Wish le scordature metalliche della chitarra e il pianismo scheletrico sospingono le vocali lunghissime della cantante, immerse in un'agonia sempre più mistica. In 1000 Lies il suo bisbiglio roco fluttua in una nebulosa strumentale ritmata da dissonanze cupissime di chitarra e da gracidii "assurdi" di sax. Some Boys è un crescendo tipo bolero di recitativo drammatico che crea la suspence più raggelante. Still Burning è il suo country-blues esistenziale: canto a-melodico, incedere annoiato e un verso fatalista come “Take the wheel of the world and drive”.
Più che canzoni sono poesie, ermetiche ed oscure. Come in un coitus interruptus ripetuto all'infinito, il declamato apatico di Lunch crea la tensione per un'esplosione emotiva che non viene mai. Sono lampi atroci di lucidità che si spengono in devastanti lamenti di auto-commiserazione, inni cerimoniali dei "born dead" che celebrano la loro eterna impotenza.

Lunch si presta anche come cantante per i Sonic Youth (Death Valley 99), per i Birthday Party (Honeymoon In Red), per Thurston Moore (The Crumb).

Nello stesso periodo porta in giro per il mondo l'opera rock The Drowning, composta e interpretata con il suo compagno di vita, Clint "Foetus" Ruin, a quei tempi celebre più che altro per le performance in cui si rotolava su pezzi di vetro. L'opera, un misto di free jazz afro-tribale e di vagiti isterici e bambineschi di Lunch, è uno dei vertici espressivi della sua lenta agonia esistenziale.
Poi Lunch compone due colonne sonore, Drowning Of Lucy Hamilton e South Of Your Border, caratterizzate da un'accentuata teatralità e da una propensione auto-compiaciuta per i toni horros-sado-maso.
Sempre più volgare e lasciva, l'eclettica intellettuale della nuova Boheme del Greenwich Village sembra ancora alla ricerca di un senso per la sua arte.

Drowning Of Lucy Hamilton (Widowspeak, 1985) è l'opera più suggestiva. Lunch vi suona pianoforte e chitarra, mentre Lucy Hamilton (la “China Burg” dei Mars), si alterna a chitarra e clarinetto basso. I sette strumentali che compongono l'opera confermano la sensazione che Lunch sia ormai una compositrice di musica da camera, per quanto estremamente degradata: Emerald Pale, ipnotizzata in lente e gelide strutture di free jazz, Drowning, miniatura di pianismo dissonante, How Men Die In Their Sleep, per borboglii di scordature, Lucy's Lost Her Head Again, in un caos diffuso di accordi casuali, 3:20 Tuesday Morning, jam di distorsioni violente e di melodie abortite, reinventano un paesaggio musicale che discende, a loro insaputa, dalle sonate di Satie, dalle fanfare dell'AEOC, dal "Quartetto" di Messiaen, dalle piece cacofoniche di mille e mille musicisti d'avanguardia. Ma Lunch vi perviene radicalizzando due suoi atteggiamenti/provocazioni di sempre: l'impiego di suoni volutamente spastici e il trascinarsi della piece senza giungere a un climax.

Stinkfist (Widowspeak, 1987), composto nel 1983, è una piece percussiva tipica dei lavori concettuali di Foetus, che qui si avvale delle sgraziate emissioni vocali della compagna e di un ensemble di sette percussionisti, intenti a picchiare con furia tribale su tutto ciò che produce suono, dalla drum machine alle lamiere. Meltdown Oratorio (1987) è la testimonianza del teatro depravato di Lunch e Ruin, che da anni interpretano piece dedicate alle forme più squallide e degenerate di pulsione sessuale. Vi si ritrova tutto lo "sgradevole" della sua musica, dai tribalismi alle distorsioni, ma reso con un impeto wagneriano.

Specialista nel creare atmosfere di suspence da brivido, nel lasciar intuire efferati rituali occulti e nell'inneggiare a promiscuità scabrose, Lunch si eleva a bardo dello schifo, del nauseante, del disgustoso. La saga estremamente movimentata del suo "scum-rock" è il punto terminale della discesa nei gironi infernali della nuova amoralità iniziata dai Sex Pistols.

Lunch (chitarra), Kim Gordon dei Sonic Youth (basso) e Sadie Mae (batteria) compongono gli Harry Crews, forse il primo supergruppo femminile.
Ma è la prima, con la sua personalità incontenibile, a dominare l'album Naked In Garden Hills (Widowspeak, 1989). Le recitazioni di Lunch sono spesso stucchevoli, ma il suo vagito schifato rimane uno dei registri più creativi del rock. Le parti strumentali sono affidate per lo più al caso, con il basso vibrante e possente di Gordon in primo piano (soprattutto in The Way Out) e il chitarrismo amatoriale di Lunch ad emettere sibili snervanti. Qualche brano (Man Hates A Man e Knockout Artist) vanta del jamming irruente, e un paio (Bring Me Down e Car) riescono anche a costruire atmosfere drammatiche attorno ai traumi sessuali delle adolescenti; ma la maggioranza dei pezzi sono troppo banali per essere artistici persino nell'accezione "minimale" di Lunch.

Nonostante la grande quantità di iniziative, Lunch non ha inciso molto. Tant'è che il suo primo vero album (togliendo cioè EP, partecipazioni, raccolte, live, spoken-word, etc) degli ultimi dieci anni è Shotgun Wedding (Triple X, 1991).
Ad assisterla c'è il chitarrista Rowland Howard (ex Birthday Party e These Immortal Souls).
Il disco riprende in parte il discorso iniziato un decennio prima da Queen Of Siam: Lunch canta affettata ed apatica (più isterica che sensuale, più Patti Smith che se stessa) le sue voglie e le sue frustrazioni in Solar Hex, al ritmo di un repellente blues di palude. Il tono del disco è sinistro, fra rituali sadomaso e magie nere, per cui meglio riesce quando duetta con il diavolo nell'ipnotico crescendo di Endless Fall.
Howard domina le parti strumentali con il suo chitarrismo atmosferico, culmine del quale è la spettrale e tesa What Is Memory, degna di un film noir. Il resto del disco è composto dal chitarrista per le liriche della cantante, oppure sono cover.

In parallelo Lunch ha pubblicato dischi di "spoken word", di testi di "prosa" che vivono della stessa ricerca di provocazione a tutti i costi, in maniera non troppo diversa da cio' che fa, con ben maggior successo, Madonna.

P.O.W. (Staalplaat, 1992) è dedicato alla Guerra del Golfo (con qualche anno di ritardo...), ma fa notizia soprattutto per la confezione arzigogolata. Le sue composizioni da recitare risultano ormai tanto "provocatorie" (depravazione, sadomasochismo e così via) quanto stucchevoli.
Il triplo Crimes Against Nature (Triple X, 1993) è logorroica testimonianza di quanto poco l'ideologa abbia da dire sui temi più scabrosi del momento, e di quanto la sua intelligenza sia prigioniera di un vocabolario tanto scollacciato quanto limitato.

Emblema vivente del carisma negativo del punk, Lunch ha fatto dei propri difetti un'arte: è noiosa, stupida, ignorante, prevedibile, presuntuosa, pretestuosa, superba, volgare, sporcacciona e di gusti pessimmi.
La sua arte riflette questo eccesso di deficenze. Ma se questa è la forma, il messaggio è da cercare altrove, in una diagnosi iper-realista dell'esistenza moderna, ridotta ai minimi termini. Quando Lunch recita “it's all about getting fucked” (da The Gun Is Loaded, uno dei suoi dischi soltanto parlati), non ha alcuna intenzione di provocare: ha soltanto espresso nel modo più poetico che le riesce lo squallore dell'esistenza di buona parte delle donne della sua generazione, le loro delusioni e il loro cinismo.
La sua è forse l'unico esempio di arte che al fruitore appare fetida e ripugnante.

Matrikamantra (1998) è un doppio per metà realizzato in studio e per metà live. Nell’album in studio si segnalano soprattutto le atmosfere elettroniche di Joseph Budenholzer.

Widowspeak (1999) è una retrospettiva della sua carriera.

La Lunch canta sul mini-album Champagne Cocaine And Nicotine Stains (2002) accompagnata dal duo di Los Angeles Anubian Lights.

Smoke In The Shadows (2004), il primo album di Lydia Lunch in sei anni, ricostruisce l’anemica e decadente atmosfera di Queen Of Siam ventiquattro anni dopo. Da allora non è cambiato molto: spalleggiata da una brigata di musicisti a lei congeniali, (il chitarrista Nels Cline, il sassofonista Vinny Golia, il tastierista Len del Rio, le vocalist Adele Bertei e Carla Bozulich), Lunch scava nel suo universo depresso di vite disperate e insignificanti, accompagnata da un lounge noir jazz notturno, languido, fumoso e kitsch: il pezzo parlato Hangover Hotel con tromba, vibrafono e chitarra distorta, il forte Johnny Behind the Deuce per corni dissonanti ruggenti, vibrafono tintinnante e tamburi trascinanti, il sussurrato Smoke In The Shadows con pianoforte onirico, vacillanti strumenti esotici, flauto da incantatore di serpenti, basso funky e assolo di chitarra funky, la sensualmente cantilenante I Love How You per orchestra dal ritmo lento, la drammatica Portrait Of The Minus Man su fiati urlanti pieni di suspense, ecc.
Allo stesso tempo aggiorna con successo i suoi cliché all'era del rap: la demoniaca Lost World, Touch My Evil su poliritmi latini e pattern di pianoforte minimalisti, la rilassante Blame su jam rilassate ed elettronica vintage, e soprattutto la vibrante, isterica e accorata Trick Baby.
La sua voce, che non riesce a cantare, recupera emozioni in una discarica esistenziale devastata dal nichilismo. Lydia Lunch geme dolcemente sul carillon reggae di Sway, poi borbotta sui ritmi frenetici e sui lamenti strumentali cosmici (che lentamente si fondono in jam jazz) di Pass Like Night. La performance parlata da sei minuti di Hot Tip (intrisa di suoni della giungla e ritmi voodoo sincopati) incapsula sia lo stile di Patty Smith (Land) che lo stile di Jim Morrison (The End), coronando la sua maturazione come una grande, istrionica sciamana di musica rock.
Le "canzoni" ripetono in formati diversi la stessa ossessiva sensazione di torpore, la visione di una vita che si sta lentamente decomponendo. Lunch, l'inventore virtuale del kitsch postmodernista, è un genio che vive in una dimensione spazio-temporale diversa dal resto del mondo della musica.

Hangover Hotel (WidowSpeak, 2001) raccoglie collaborazioni dal 1995 al 2000, sia parlate che cantate.

Memory and Madness (WidowSpeak, 2003) documenta un'esibizione dal vivo con il sassofonista e trombettista Terry Edwards del 2003.

Touch My Evil (WidowSpeak, 2006) documenta una performance dal vivo con Anubian Lights del 2002 che fece seguito all'EP collaborativo Champagne, Cocaine And Nicotine Stains (2002), praticamente una ripresa del programma decadente di Queen Of Siam.
L'EP offriva il dozzinale numero swing di Nothing But Trouble, la delirante e sensuale esibizione di femme-fatale di Champagne, Cocaine And Nicotine Stains, l'esotica novità strumentale Guernicana, la fanfara tribale e orgiastica di Potango Tango.
L'album dal vivo aggiungeva brani da Smoke In The Shadows e la tribale e apocalittica Creatura, con un organo che simula Light My Fire dei Doors, il maestoso sermone alla Nick Cave Hotel Room, l'orgasmico sabbah elettronico Cry Murder, il nuovo numero di swing frenetico One Body Too Many.

Fueling the Rose of Fire (WidowSpeak, 2006), con Mark Cunningham (dei Mars) alla tromba, documenta un'esibizione dal vivo del 2005 (inclusi due brani parlati).

Deviations on a Theme (2007) è una retrospettiva della carriera.

Shut Up and Bleed (Atavistic, 2008) raccoglie le registrazioni di Teenage Jesus and The Jerks e Beirut Slump.

Twist Of Fate (Monotype, 2011) è una collaborazione con il polistrumentista Philippe Petit composta nel 2008. Contiene il video di una performance dal vivo dell'ottobre 2009, Psychic Anthropology, con Lunch alla voce, Petit all'elettronica e Joseph Budenholzer al piano.

Lydia Lunch, il chitarrista Weasel Walter, il bassista Algis Kizys e il batterista Bob Bert hanno registrato vecchio materiale di Lydia Lunch su Retrovirus (ugExplode, 2013).

Retrovirus è poi diventato un progetto con Weasel Walter (chitarra), Tim Dahl (basso) e Bob Bert (batteria) che ha debuttato con l'album live Urge To Kill (Widowspeak/Brava, 2015), dedicato principalmente a vecchie canzoni di Lydia Lunch e dei Suicide.