In breve:
Il fertile ambiente intellettuale della città universitaria di Athens (in Georgia) diede vita al neo folk-rock dei/degli (a seconda della pronuncia) R.E.M., una delle band di maggior successo di tutti i tempi. Gli arpeggi di Peter Buck (Berkeley, 1965), in stile Byrds, alla Rickenbacker, la batteria marziale di Bill Berry (Duluth, 1958) e il basso cadenzato di Mike Mills (Orange County, 1958) enfatizzavano i testi criptici di Michael Stipe (Decatur, 1960), le cantillazioni mediorientali, il botta e risposta gospel, i ritornelli psichedelici e le posture oracolari. Il brano stile anthem ma irrilevante Radio Free Europe (1981) introdusse l'atmosfera surreale di Murmur (1983), un album che fondamentalmente creava mondi fiabeschi in cui gli ascoltatori potevano vagare (ahimè, quelli angosciati), pur basandosi su fondamenta folk-rock vecchio stile. Fall On Me (1986) perfezionò le loro armonie vocali e i vortici ritmici, mentre Document (1987) rivelò il loro talento melodico con una cornucopia di ritornelli orecchiabili: The One I Love, Finest Worksong, It's the End of the World As We Know It, ecc.
La loro arte fu meglio perfezionata meglio dai singoli che non dagli album: Stand (1988), Orange Crush (1988), Losing My Religion (1991) Drive (1992), ecc.
Gli album divennero più cupi e pretenziosi, utilizzando arrangiamenti che spesso ovviavano alla mancanza d'ispirazione. Monster (1994) fu l'eccezione degna di nota, un album di musica hard-rock che diede vita ad almeno due dei loro capolavori, What's The Frequency Kenneth e Crush With Eyeliner.

Bio:
Gli R.E.M. (un acronimo da pronunciare "ar-i-em") non hanno rivoluzionato nulla nella storia del rock, ma si sono imposti come i massimi autori (in senso artistico/intellettuale) della moderna forma ballata, riuscendo a conservare nel corso degli anni uno standard di qualità molto elevato. Non esiste forse altro complesso al mondo che abbia prodotto musica di questo livello per così tanti anni (ancor più difficile trovare un complesso la cui formazione sia rimasta altrettanto stabile per così tanto tempo).
Non è un caso che, a differenza di gruppi di culto ma il cui successo durò pochi anni, gli R.E.M. non abbiano mai rappresentato nulla di particolare dal punto di vista sociologico (il loro pubblico è sempre stato prevalentemente quello dei ragazzi universitari e dei giovani professionisti urbani), e tanto meno abbiano creato un genere che abbia definito un'epoca. La storia del rock senza i Ramones non sarebbe la stessa, mentre la storia del rock senza gli R.E.M. sarebbe esattamente la stessa.
Ma gli R.E.M. sono rimasti sulla cresta dell'onda, indifferenti alle turbolenze che dilaniavano il grande oceano della musica rock.

Gli R.E.M. hanno coniato il folk esistenziale per eccellenza. Tanto il farnetico casuale degli esordi quanto l'impegno ipocrita della fine hanno poco a che vedere con il nocciolo della loro arte, che è soprattutto un recupero intelligente delle "radici" (morali e musicali) dell'America secondo un'estetica che è fondamentalmente conservatrice e revisionista. Forse la quintessenza del loro messaggio sta piuttosto nella contraddizione in termini di quel chitarrismo che riesce a fondere raga e jingle-jangle, ovvero trascendenza millenaria ed entusiasmo adolescenziale, in uno spirito che riflette perfettamente l'umore (alienato e nevrotico) dell'epoca.

Gli R.E.M. vennero formati ad Athens nel 1980 da Peter Buck (chitarra), Michael Stipe (canto), Bill Berry (batteria) e Mike Mills (basso). Sotto l'egida di Peter Holsapple e Mitch Easter, animatori della scena alternativa del Sudest, il complesso registrò il singolo Radio Free Europe (1981).
Il suo ritornello epico-corale a voci sovrapposte, nobilitato dagli arpeggi Rickenbacker alla Byrds di Peter Buck, proponeva una specie di boogie chitarristico sospeso fra la veglia e il sonno, nel quale erano ancora evidenti gli accenti epici e visionari di Patti Smith. Ma al tempo stesso l'armonia era arrangiata in modo assai più intricato, con continui cambi di tempo e persino qualche dissonanza.

L'EP Chronic Town (IRS, 1982) proseguì su quell'intuizione con un pugno di canzoni che violavano i codici della tradizione ma senza mai riuscire ad essere davvero rivoluzionari: 1,000,000 sembrava un punk-rock zoppo, che sposava la grinta alla poesia, Carnival Of Sorts era una soffusa cantilena alla Byrds immersa in un clima sinistro di suspence, Wolves era un'incalzante giostra psichedelica e su tutto dominava il raga-rock surreale di Gardening At Night. Al ritmo incessante di uno squillante jingle-jangle e nel segno di un vocalizzo fluido e lamentoso, gli R.E.M. coniavano un genere di canzone che in trance, ma al tempo stesso vivacizzata da progressioni melodiche degne dell'innodia liturgica e dell'estasi psichedelica.

La musica del primo album, Murmur (IRS, 1983), costituì un fatto sensazionale perchè riusciva a fondere classicità e spirito dei tempi. Da un lato c'erano le armonie vocali e chitarristiche del folk-rock, con il loro connotato di pulizia cristallina e di piglio naif, e dall'altro c'era la cappa d'angoscia che schiaccia i giovani urbani alienati. Sulla filigrana esile di Buck, sul caratteristico battito in levare, su una cadenza monocorde da power-pop, il complesso riusciva a tendere melodie afflitte e agonizzanti. Biascicate dal tenore sciatto e sabbioso di Michael Stipe, quelle melodie si elevavano all'improvviso in cori trionfali.
I gorgheggi mediorientali del cantante, procedendo per vocali lunghissime, ricordavano più le invocazioni dei muezzin che il ruggito dei rocker.
Proprio su un lamento epico e su una cadenza orientale si apre Pilgrimage, con un tipico crescendo di voci in contrappunto che si riecheggiano da registri diversi e con tipiche mutazioni di tempo che sfociano in una marcetta psichedelica. La doppiezza del loro sound si rivela anche in Moral Kiosk, i cui intrecci vocali appartengono a un registro che sta fra lo yodel, l'honky-tonk e i monaci tibetani, e il cui ritmo alterna fasi ballabili a una danza di pellerossa e a un galoppo a rotta di collo. In 9-9 si trovano gli stessi ibridi vocalim, con toni ancor più visionari, al limite del mantra, e la stessa propensione per ritmi involuti, quasi funk.
Le canzoni sono tutte una diversa dall'altra, ma alla fine il vocabolario che usano appartiene allo stesso dialetto: Talk About The Passion e Shaking Through sfruttano fino in fondo la magia del jingle-jangle e le eccentricità dell'era psichedelica, Laughing aggiunge il fascino delle melodie indianeggianti, Perfect Circle sperimenta con un'armonia classicheggiante, Sitting Still si rifugia nella classica progressione melodica del power-pop , e Catapult scodella una passionale ballata country-rock.
Il resto della carriera degli R.E.M. non farà altro che approfondire questi stili.
Sull'esempio dei Talking Heads, gli R.E.M. spostarono l'enfasi della musica rock dall"eroe" (cantante o chitarrista) alla dinamica di gruppo.
Nei loro dischi la batteria, in particolare, svolge un ruolo più attivo, svariando in continuazione su tutti i fronti. Buck dal canto suo inventa un chitarrismo "pieno", che estremizza jingle-jangle e "wall of sound", e le armonie vocali di Stipe ridefiniscono il concetto gospel di "call and response".
Piccole cacofonie e suoni eccentrici affiorano qua e là. Le liriche, che fecero scalpore per essere inintelleggibili, aggiunsero soltanto un tocco di mistero al curriculum del gruppo, troppo intelligente per lasciarsi andare a storie di adolescenti e di innamoramenti. Come nei migliori film-noir il tema di tutti i brani sembra in realtà essere quello del destino ineluttabile. Il tono è quello dell'oracolo indecifrabile, nell'assenza di una voce universale e nel bisogno intimo di redenzione.

Il secondo album, Reckoning (IRS, 1984), perse il fascino arcano di quelle liriche e, dovendo far leva unicamente sulle musiche, sembrò una ritirata. In realtà era più studiato negli arrangiamenti perchè quella era la direzione in cui il gruppo si sarebbe sempre mosso. E le armonie, sempre eclettiche ed epiche, si erano fatte più umane perchè Stipe aveva poco in comune con i ribelli della sua generazione e aveva invece una personalità complessa e letterata di filosofo.
Ne venne fuori un album confuso e fin troppo rock, che talvolta si allontanava dalla strada maestra del folk-rock per finire nel territorio a loro poco congeniale del boogie sudista di dieci anni prima. I brani (il blues-rock alla Dire Straits di Harborcoat, la fluida highway-music di South Central Rain, la ballata drammatica di Pretty Persuasion, il raga nevrotico alla Velvet Underground di Time After Time, l'arringa fatalista alla Bob Dylan di Second Guessing, la tenera Camera, la marcetta solenne di Letter Never Sent) non hanno la stessa forza e originalità del disco precedente.
I toni rustici e spontanei di questo country-soul, in particolare Rockville, a metà fra ragtime, boogie e gospel, li fecero accostare piuttosto alla Band.
Volenti o nolenti, gli R.E.M. finirono per essere identificati come i portabandiera del rinascimento "grassroots" che relegò in secondo piano il punk-rock. Molte canzoni si affidano però al crescendo di stile psichedelico che il gruppo stava metabolizzando per far diventare il proprio un marchio di fabbrica.

Nonostante i soliti colpi di reni, gli R.E.M. sembrano in crisi, anche se forse si tratta soltanto di transizione da alternative a mainstream: come ricostruirsi una dignità in giacca e cravatta. Fables Of Reconstruction (IRS, 1985) elimina del tutto le eccentricità, irrobustisce ancor più gli arrangiamenti (con sezione d'archi e sassofono) e tenta di avvicinarsi alla ballata folk inglese. L'album rappresenta però il punto più basso della loro parabola: nonostante il country-soul di Driver 8 e il funky-boogie di Can't Get There From Here (l'unico brano con le armonie vocali di un tempo), il dolente impressionismo nostalgico delle loro cantilene (più psichedeliche, come Feeling Gravity's Pull, o più trascendenti, come Maps And Legends, che siano) diventa auto-indulgente. Come sul disco precedente, c'è molto "stile", ma manca la canzone di sfondamento.

Il periodo di transizione termina con Lifès Rich Pageant (IRS, 1986), lavoro contaminato dalla febbre populista che dilaga nella nazione rock. Fin dall'inizio gli R.E.M., con le loro criptiche epiche, avevano personificato l'aspirazione positiva della nuova generazione, in contrasto con il depresso pessimismo che era stato lo slogan dei punk. Ora gli R.E.M. concretizzano il loro positivismo con una raccolta di canzoni che tocca i temi sociali e politici contemporanei, anche se la loro rimane una visione molto romanticizzata degli eventi internazionali.
I funky-boogie vibranti di Just A Touch e Begin The Begin, gli anthem populisti alla Mellencamp di These Days e I Believe e l'elegia country-soul di Flowers Of Guatemala, sono i manifesti del nuovo impegno, che trova un lirico approdo in Fall On Me, una delle loro melodie più tenere e semplici (copiata però da Love Is All Around dei Troggs), e Cuyahoga, dolente ballata intrisa di nostalgia. L'epico entusiasmo di Hyena (con un po' di Radio Free Europe) impersona il più corrivo ottimismo, ovvero la sintassi emotiva del Reaganismo, e l'album sperimenta semplicemente le produzioni più grintose dell'AOR da classifica. Toccato il nadir della decadenza con le Fables, gli R.E.M. si costruiscono una nuova, più remunerativa, carriera. Lo stile aumenta, ma l'equazione non cambia: gli R.E.M. danno lezioni su come costruire l'hit storico, ma non riescono a costruirlo.

Proprio da quel sound diretto e assordante scaturisce però la verve di Document (IRS, 1987), e da quella verve scaturiscono a loro volta i classici da stazione FM che Buck e Stipe hanno testardamente cercato fin dall'inizio: The One I Love, ritornello fenomenale fra i più orecchiabili di sempre, e This Is The End Of The World, vaudeville demenziale-apocalittico che rifà il verso al Subterranean Homesick Blues di Bob Dylan e alla Too Much Monkey Business di Chuck Berry; nonchè Finest Worksong, un rock and roll marziale con ritornello da brividi, ideale inno per rivoluzionari. Mentre a un insolito registro comico appartengono Exhuming McCarthy, gag satirica degna dei Fugs, e King Of Birds, con strimpelli raga e marcetta western.
Questa volta lo schema è invertito: l'album non è così unitario come i precedenti, ma alcune delle canzoni lo proiettano fra i classici. Gli R.E.M. ammettono finalmente, prima di tutto a se stessi, di essere un gruppo da singolo, non da album. E le folle li premiano con il loro primo album d'oro. E' con questo disco che gli R.E.M. escono dal ristretto giro dei college e diventano delle star internazionali.

Dopo la raccolta di rarità Dead Letter Office (IRS, 1987), un disco di scarsa sostanza, Green (Warner, 1988) consolida quel sound trionfale con Stand, carosello melodico degno di One I Love, I Remember California, spettrale e psichedelica, Turn You Inside Out, un fremente rock and roll degno di Finest Worksong, Orange Crush, ipnotica canzone di protesta che continua la saga di End Of The World, la romantica You Are The Everything e Pop Song 89, elettrica ballata alla Doors.
Entrambi i dischi della maturità si sviluppano secondo lo stesso canovaccio di canzonette disimpegnate, ballate politiche, rock and roll e novelty. Green è praticamente la brutta copia del precedente, ma una brutta copia che annovera comunque almeno un paio di classici (Stand e Orange Crush).

Il decennio si chiude insomma in maniera trionfale dal punto di vista dei singoli, un po' meno dal punto di vista degli album.
Gli R.E.M. sperimentano sul canto, sull'arrangiamento e sul ritmo, e in definitiva sulla stessa forma-canzone, in una maniera subdola, che risulta di facile ascolto.
Le loro hit si qualificano per una struttura armonica apparentemente innocente (un ritornello e un ritmo banali) ma che la chitarra e il canto deformano un poco alla volta, e sulla quale si libra all'improvviso un "hook" melodico di fattura psichedelica. Canzoni come Radio Free Europe, South Central Rain, Fall On Me, The One I Love e Stand rappresentano dei traguardi del formalismo rock.

Il primo album del nuovo decennio, Out Of Time (Warner, 1991), è anche il più pacato e riflessivo della loro carriera, il più contrassegnato da umori rurali (abbondano mandolini, chitarre steel, organi Hammond, controcanti femminili) e il più pesantemente arrangiato (tastiere, archi e fiati). Ancora una volta (gli R.E.M. hanno imparato la lezione) un pugno di canzoni non correlate fra di loro svetta sulle altre, giustifica l'esistenza del disco ed entra nel repertorio: Radio Song, un funky-soul alla James Brown; Shiny Happy People, una loro canonica litania folk-rock ripetitiva nel solco di Stand; e Losing My Religion, apice della loro malinconia cronica e di tutto l'album (imparentata per altro con la Every Breath I Take dei Police).
Ma troppi brani sprofondano nella mediocrità e soltanto Half A World Away, ballata country con arrangiamento barocco-psichedelico di clavicembalo, mandolino, organo e sezione d'archi, lascia sperare in un minimo di evoluzione.
Out Of Time è comunque il loro primo album capace di conquistare la prima posizione nelle classifiche di vendita.
La chitarra di Buck rimane spesso in secondo piano rispetto a tastiere e archi e fiati (che ricordano un po' i Beatles di Penny Lane, un po' i Moody Blues e un po' i Love di Forever Changes); le armonie vocali sono più elaborate (e ricordano un po' Beach Boys dell'ultimo periodo), anche perchè ormai Stipe non canta più, bensì crea mosaici di sillabe, versi e parole che all'improvviso, e quasi in modo subconscio, liberano la frase che dà un'identità al brano.

In un certo senso gli R.E.M. hanno capito quale fosse la semplice ricetta per ristrutturare vecchi stilemi blues, folk e country in canzoni pop moderne, che alle origini era un fatto spontaneo. Adesso non fanno che applicarla in maniera meccanica, sapendo di farlo. Ciò che manca è la componente spirituale dell'operazione, che una volta riempiva il cuore prima ancora che le orecchie.

Automatic For The People (Warner, 1992) conferma un anno dopo la crisi che era latente, prendendo lo spunto proprio dalle canzoni più deboli del lavoro precedente, accentuando gli arrangiamenti orchestrali e l'umore elegiaco. Gli R.E.M. hanno spesso cambiato personalità da un disco all'altro e Automatic rappresenta forse l'apice di questa schizofrenia. Di colpo Stipe s'immerge in un'atmosfera cupa e fatalista, a metà fra l'incubo di un eroinomane e l'ultima nota di un suicida. Drive trova la forza di levarsi in una delle loro epiche salmodie, forse la più commossa della loro carriera, sottolineata da orchestra e fisarmonica. Buck compie uno dei suoi capolavori di "understatement" e rarefazione, limitandosi a strimpellare il motivo alla chitarra acustica.
Ossessionato dal tema della morte, il disco rumina umori senza fornire soluzioni. Drive passa il testimone a Everybody Hurts, una meditazione ancor più assorta, cantata in un registro alto, vibrante, da soul (e con un altro riff rubato ai Troggs), che lo passa alla tenera dedica di Man On The Moon (in cui il tragico destino del comico Andy Kaufman diventa un'allegoria metafisica), con finalmente un'impennata vecchio stampo. E quel testimone finisce a Find The River, in fondo al disco, una dimessa imprecazione esistenziale che riecheggia tanti ritornelli nostalgici di cantautori come Gordon Lightfoot e John Denver.
Gli arrangiamenti sono lambiccati senza essere manieristici, come dimostrano il preludio barocco per organo e violoncello di Sweetness Follows , l'ariosa ballata folk-rock di Try Not To Breathe, l'addolorata fantasia per pianoforte e orchestra di Nightswimming, che sembrano canzoni acustiche ma in realtà nascondono una profusione di suoni in sottofondo.
Gli unici residui di rock and roll si trovano in Ignoreland, la canzone politica di turno, e in The Sidewinder Sleeps Tonite, sorprendentemente gioviale per questo disco, ma entrambi sarebbero stati pezzi minori anche sui dischi precedenti.
Nuocciono all'album un programma alquanto monotono e un tono soporifero, o, se si preferisce, la mancanza di brani che ridestino dallo stupore in cui il tono di Stipe vuole e riesce a precipitare l'ascoltatore. Dato atto al gruppo di aver raggiunto un livello molto sofisticato di "affabulazione", rimane il fatto che molti di questi brani non sono più originali o più geniali di tante ballad di musica leggera.
Da molti considerato il capolavoro degli R.E.M., Automatic è più che altro un disco senile e auto-indulgente, che vale più come opera di "pop" sofisticato che come opera di "rock" innovativo.

Monster (Warner, 1994) riesce a tirare fuori il gruppo da quelle sabbie mobili sentimentali e barocche con un sound improvvisamente forte e lacerante (parte del materiale è quello scartato dal disco precedente in quanto ritenuto troppo rock and roll per Automatic For The People ). Se i dischi precedenti avevano segnato la conquista di una serenità un po senile con il mondo e la vita, Monster denuncia la perdita di qualsiasi certezza, la resa di fronte alla follia del fato, la prigionia nella morsa della nevrosi e della violenza che attanagliano la società.
Il ritornello ripetuto fino alla nausea da Stipe e le distorsioni riverberate con discrezione da Buck (e reminescenti dei Debris) alimentano la hit di turno, What's The Frequency Kenneth (uno dei loro capolavori), ma gli R.E.M. non sono forse mai stati così tetri e decadenti (ed epici) come in Crush With Eyeliner, cantata dietro un filtro e sotto un cumulo di distorsioni al passo di un boogie rallentato in una marcia funebre.
Da lì in poi mosse boogie e vampate di distorsioni infestano tutto l'album, fino a I Took Your Name. Sinistro, crudele e sensuale, il disco si crogiola nel suo umore depresso: il battito pellerossa alla Talking Heads che trascina I Don't Sleep I Dream è attenuato da un guaito soul alla Marvin Gaye; gli accordi reggae alla Police di Bang And Blame vengono soffocati in un ritornello vibrante alla Nirvana.
Non mancano le solite auto-citazioni, dal brio epico di End Of The World che resuscita per Star 69 al crooning accorato di Everybody Hurts che viene clonato per Strange Currencies.
Alla fine è il loro disco migliore dell'ultimo decennio. Non è un complimento, è un dato di fatto.

New Adventures In Hi-Fi (Warner, 1996), registrato in gran parte fra un concerto e l'altro, suona più che altro come una raccolta di scarti e prove generali.
L'acid-rock di Undertow, il rock and roll di Wake Up Bomb, il folk-rock di New Test Leper, la tenera ballata Leave, l'ode Dylan-iana di Departure (con il riff rubato a Everybody Wants You di Billy Squier), il southern-rock di Binky The Doormat (a metà strada fra CCR e ZZ Top) sono omaggi ai variopinti stili dei loro album passati, dal folk-rock criptico degli esordi fino al garage-rock apocalittico di Monster.
Gli esperimenti (Patti Smith che ispira E-Bow The Letter e il Bob Dylan cristiano che ispira New Test Leper) sono, come sempre, sul piano della ballad atmosferica. In tal senso il vero mattatore è l'ex bassista Mike Mills, ora nei panni del tastierista: è lui a pennellare l'apertura di How The West Was Won, il brano guida.
L'album è al tempo stesso enciclopedico nei confronti della musica popolare e nei confronti della carriera degli R.E.M.
Come summa, però, fallisce clamorosamente: sembra più sottrarre che aggiungere, mostrando i limiti di un'arte di imitazione che ha travalicato gli stereotipi quando ha trovato il piglio fatalista/epico, ma che sprofonda nella monotonia quando si adagia in questo tono domestico/quotidiano.

Berry lasciò il gruppo nel 1997, a causa di aneurisma cerebrale che lo aveva colpito due anni prima, mentre si trovava in Svizzera, e che lo aveva disabilitato fisicamente e moralmente.
Peter Buck suona anche nei Tuatara e nei Minus 5.

Stipe, Bucks e Mills per lo più fanno a meno di percussioni rock tradizionali in Up (Warner, 1998), il primo album registrato dopo la separazione dal loro batterista. La formazione ristretta li costringe a essere più sperimentali di quanto siano mai stati, ma la loro ossessione rimane la ballata pop melanconica, un genere che hanno di fatto inventato loro e che hanno perfezionato con determinazione paranoica. I risultati sono comici. At My Most Beautiful e Parakeet richiamano gli ultimi Beach Boys; Hope, la melodia più orecchiabile suona come una versione synth-pop di Suzanne di Leonard Cohen; You're In The Air ricorda l'acid-rock e The Apologist è un'altra ode in stile Patti Smith. Airportman dovrebbe essere il manifesto del nuovo corso, ma finisce per suonare come Brian Eno e gli ultimi Pink Floyd a un cocktail party.
Soltanto Daysleeper e Lotus riportano alla memoria il sound dei R.E.M. dei giorni andati. Non c'è un solo brano che spicchi, nessun refrain indimenticabile. Ciò che salvava persino gli album meno riusciti dei R.E.M. era l'atmosfera, lo stato d'animo, il feeling esistenziale. Up fallisce da tutti questi punti di vista.

Reveal (Warner, 2001) è il meno innovativo di tutti gli album dei R.E.M. perchè semplicemente riveste con sonorità elettroniche il classico sound del gruppo. E` anche il più deludente fra gli album dei R.E.M. perchè, con tale formula stilistica, il trio ha ridotto l'impatto delle melodie. La forza dei R.E.M. è sempre stata la minimalità degli arrangiamenti per un impatto melodico massimo (le migliori canzoni dei R.E.M. sono sapientemente scolpite unicamente con i suoni più essenziali). In quest'album, con le quasi sinfoniche The Lifting, Beachball, Summer Turns To High e She Just Wants To Be si ha esattamente l'equazione contraria: la massima enfasi per il minimo impatto.
E` anche il meno coerente e unitario fra gli album dei R.E.M., col suo percorrere un intervallo che va da zoppicanti litanie a lieder futuristici (I've Been High, Saturn Returns). Imitation Of Life è la classica elegia jangly in chiave minore. Sarebbe stato un pezzo minore in Monster: qui svetta su ogni altro.

In Time (Warner, 2003) è un’antologia degli anni 1988-2003.

Around The Sun (Warner, 2004) è un lungo sbadiglio. Leaving New York e Make it All Ok sono AOR di terza scelta. Nessun titolo è mai stato fuorviante come High Speed Train. Immaginate Morrissey che affronta i Beatles di Revolver. Dopotutto sembra essere la logica conclusione del viaggio di Stipe verso la vecchiaia, un percorso scandito da canzoni sintomatiche come Find The River, You Are The Everything, Half A World Away, Losing My Religion e Nightswimming. L’album non è inferiore a New Adventures In Hi-Fi, Up o Reveal, ma persino i più devoti potrebbero essersi stancati di far passare i dischi meno riusciti dei R.E.M. per dei capolavori.

Il breve album Accelerate (Warner, 2008) è un’altra sfilata di ballate mondane (Supernatural Superserious, Sing For The Submarine), nonostante il primo e l’ultimo siano due pezzi rock (Living Well Is The Best Revenge, I’m Gonna DJ). Alcuni "yuppies" di mezza età potrebbero pensare che questa sia "musica hard-rock", ma la verità è che siamo di fronte a rilassante musicaccia.
Questo disco è ben lungi dall'essere Monster (che fu davvero una rinascita, seppur snobbato dai critici filo-discografici che ora osannano Accelerate), ma in realtà suona come un tentativo di ripetere quell’album di quasi dieci anni prima.

Collapse into Now (Warner, 2011) è un altro album terribile, verosimilmente il loro peggiore di sempre (ciò a dispetto di Mine Smell Like Honey).
Il gruppo decise di sciogliersi pochi mesi dopo l'uscita del disco, nel settembre 2011.

Part Lies, Part Heart, Part Truth, Part Garbage 1982-2011 (2011) è una retrospettiva sulla loro carriera.

Peter Buck ha aiutato Mark Eitzel su West (1997) e Robyn Hitchcock tra il 2006 e il 2010.

Unplugged 1991-2001 - The Complete Sessions (Rhino, 2014) è un album live doppio disco che raccoglie due performance degli R.E.M. alla trasmissione MTV Unplugged (la prima nel 1991, la seconda nel 2001).
Non tutti i brani registrati erano stati messi in onda.

Peter Buck ha pubblicato diversi album come solista: Peter Buck (Mississippi, 2012), I Am Back to Blow Your Mind Once Again (Mississippi, 2014), Opium Drivel (Mississippi, 2014), Warzone Earth (Mississippi, 2015) e Dear December (Yep Rock, 2017).

L'iper attivo Buck ha suonato anche: nei Baseball Project, un supergruppo con Mike Mills, Scott McCaughey dei Minus 5, Steve Wynn dei Dream Syndicate e Linda Pitmon che ha pubblicato Frozen Ropes and Dying Quails (Yep Rock, 2008), High and Inside (Yep Rock, 2011), 3rd (Yep Rock, 2014) e Grand Salami Time! (Yep Rock, 2023); nei Tired Pony, un altro supergruppo, formato da Gary Lightbody degli Snow Patrol con Richard Colburn dei Belle And Sebastian, Scott McCaughey e altri, che hanno pubblicato The Place We Ran From (Fiction, 2010) e The Ghost of the Mountain (Fiction, 2013); nei Filthy Friends, un supergruppo con Corin Tucker delle Sleater-Kinney, Scott McCaughey, Kurt Bloch degli Young Fresh Fellows, Krist Novoselic dei Nirvana, Bill Rieflin dei Ministry, che hanno pubblicato Invitation (Kill Rock Stars, 2017) e Emerald Valley (Kill Rock Stars, 2019); negli Arthur Buck, una collaborazione con Joseph Arthur, che ha pubblicato Arthur Buck (New West, 2018) e Arthur Buck 2 (2025); e nei No Ones con McCaughey e musicisti norvegesi, che hanno pubblicato The Great Lost No Ones Album (Yep Rock, 2020) e My Best Evil Friend (Yep Rock, 2023).

Buck ha suonato anche negli album solisti di Luke Haines degli Auteurs: Beat Poetry for Survivalists (Omnivore, 2020), All The Kids Are Super Bummed Out (Cherry Red, 2022) e Going Down To The River To Blow My Mind (Cherry Red, 2025).

Buck ha formato i Drink the Sea con Lizette Garcia, Duke Garwood, Alain Johannes degli Eleven e Barrett Martin degli Screaming Trees, che hanno debuttato con Drink the Sea I e II (Echo Base, 2025).