In breve:
Una sofisticata fusion tra spirito punk e musica dance è stata creata da gruppi in grado di assimilare il ritmo della musica funk nel formato della canzone new wave: i Talking Heads hanno guidato questo filone.
77 (1977) ha rivelato una strana combinazione di atteggiamenti cerebrali, melodie ingenue e favole surreali. La strategia obliqua che David Byrne ha impiegato nel mettere in musica le sue tiritere psicotiche è stata abbinata a una sezione ritmica capace di ritmi dance e tribali. Ognuna delle vignette dell'album era orecchiabile, propulsiva e sottilmente frastagliata. More Songs About Buildings And Food (1978), l'album che ha inaugurato la collaborazione di David Byrne con Brian Eno, ha enfatizzato l'elemento ritmico, che ha acquisito proporzioni totemiche su Fear Of Music (1979), una raccolta di orgiastica musica disco con sfumature etniche e arrangiamenti elettronici. Il tocco di Byrne è ancora evidente nelle sensazioni oscure e inquietanti che stanno alla base delle canzoni. Lungi dal mero “svendersi”, Byrne ed Eno stavano ideando strutture musicali che confondevano abilmente geometria e caos. Il programma di Eno di “occidentalizzare” la musica del Terzo Mondo attraverso una calcolata fusione tra futurismo e primitivismo permea Remain In Light (1980), che contiene ancor meno delle posizioni intellettuali di Byrne. Senza Eno, i Talking Heads sarebbero tornati a uno stile più semplice di melodie orecchiabili. La carriera da solista di David Byrne ebbe meno successo: mentre la sua collaborazione con Brian Eno, My Life In The Bush Of Ghosts (1981), frutto del fascino di Byrne per il funk e il ritmo in generale, unito alle abilità del duo nella manipolazione del suono, ebbe un'influenza immensa, il resto delle iniziative di Byrne riguardanti il “pop etnico” sono state tutt'altro che avventurose o rivoluzionarie.

Bio:
Venuti alla ribalta durante gli anni della new wave, i Talking Heads furono uno dei complessi che maggiormente rinnovò la scena della musica rock a cavallo fra gli anni '70 e gli anni '80. Prima di tutto, rappresentarono un ritorno alla figura dell'intellettuale rock che aveva fatto capolino con i folksinger del Greenwich Movement e poi era scomparsa con il progressive-rock. In secondo luogo, apportarono innovazioni rivoluzionarie al fattore del ritmo. Il rock era sempre stato una musica "propulsiva", batteria e basso erano sempre stati le colonne portanti del rock, ma con i Talking Heads quel concetto venne rifondato ex novo.

I Talking Heads vennero formati da tre studenti della Rhode Island School Of Design. A differenza dei loro omologhi della new wave, erano studenti dall'aria per bene, che dal 1974 si esibivano nei caffè della zona universitaria. La loro era una musica da party presa a prestito dal repertorio del rhythm and blues.
Nel 1975 David Byrne (canto e chitarra, nato in Scotland nel 1952), Chris Frantz (batteria) e Tina Weymouth (basso) si trasferirono a New York, dove entrarono in contatto con gli artisti e gli scrittori del Greenwich Village. Nel giugno di quell'anno esordirono al CGBG's.
Nel dicembre del 1976 registrarono il primo singolo, che conteneva Love Goes To Building On Fire e la prima versione di New Feeling. Building On Fire conteneva già la quintessenza della loro arte: uno strimpellio quasi atonale, un canto stentoreo ma poco emotivo, una sezione di fiati rhythm and blues, un passo marziale quasi ska e una serie di demenzialità vocali. Nel frattempo avevano reclutato un tastierista, Jerry Harrison (un veterano in circolazione dal 1967, che nel 1972 aveva suonato nelle leggendarie sessioni dei Modern Lovers).

L'album 77 (Sire, 1977) fu una delle pietre miliari della new wave. Byrne cantava storie bizzarre tratte dalla civiltà degli adolescenti mentre la musica metteva in pista ballabili cerebrali impostati su un ritmo obliquo che era un ibrido nevrotico di funky e di rock and roll. Come spesso accadde con i musicisti della new wave, le canzoni dei Talking Heads erano soltanto superficialmente imparentate con la musica da party e con la musica delle discoteche, ma in realtà servivano a smascherare le angosce e le frustrazioni che si celavano dietro quei party e quelle discoteche.
Il sound era apparentemente freddo e ordinato, ora rigidamente gerarchico (in cima lo strumento che conduce il riff, altri lo seguono più in basso per abbellire ed arrangiare, alla base la sezione ritmica), ora assolutamente piatto (le note sembrano incollate l'una dietro l'altra, gli strumenti sono tutti sullo stesso piano). In tal modo il gruppo, anche cantando ritornelli orecchiabili, finiva per causare un effetto di straniamento ossessivo. Era musica apparentemente inorganica, ma in realtà plastica ed elastica. Tutt'altro che naif, il loro stile in effetti costituiva uno studio postmoderno sulla comunicazione e sulla percezione, e sempre sullo sfondo dell'alienazione urbana.
Il gruppo capovolgeva, di fatto, molte convenzioni della musica rock. Ogni canzone creava tensione intellettuale invece che il tradizionale sfogo emozionale. Alla scomposta irruenza del punk-rock e alle complesse partiture degli altri intellettuali, i Talking Heads reagivano proponendo semplicità, professionismo e compostezza.
Lontanissimi dal milieu sotto-proletario che aveva prodotto tanta musica rock, i Talking Heads suonavano canzoni di intrattenimento arrangiate in modo pudico e attillato che non avevano nulla a che vedere con il sesso, l'alcohol, la droga e la violenza (i temi classici del rock).
Il recupero della gioviale semplicità dei Sixties veniva però snaturato dal canto introverso di Byrne. La sua voce rappresentava un punto di rottura per l'intera tradizione del canto rock, perchè usciva dritta dall'ufficio di un grattacielo di Manhattan, freddo, elegante e claustrofobico. Le sue liriche disperate esploravano per la prima volta "dal di dentro" la teenage culture, ripudiando le fantasie perverse e i velleitarismi in voga per investigare invece le prime ingenue prese di coscienza dell'adolescenza.
Il ritmo dal canto suo innestava spunti etnici (reggae, pow wow, steel band) sulla cadenza funky di base. Tutti gli strumenti contribuivano alla struttura ritmica.
L'inno enfatico di Tentative Decisions è così propulso da un rullo di tamburo, il vaudeville scanzonato di Don't Worry About The Government è accompagnato da un mandolino mediterraneo e da un vibrafono jazz, il crooning operatico rap-jazz di Book I Read è intercalato ai minimalismi delle tastiere, il funky-soul di Uh Oh Love Comes To Town è straniato da un metallofono caraibico, il reggae minimalista di New Feeling è affogato in una cadenza tribale e la fanfara sudamericana di First Week Last Week incrocia lamenti messicani con un duetto di marimba e sassofono. La filastrocca psicotica di Psycho Killer, con ritornello in francese (“psycho killer, qu'est-ce que c'est ?”) e pulsazioni omicide del basso, rappresenta il punto di massima perfezione formale raggiunto da quest'arte certosina di incastri.
Byrne è un moderno chansonnier che si destreggia con classe in una jungla di citazioni, dal beat al soul, dalla psichedelia al rockabilly; e che riesce a comprimere tutte le citazioni in una struttura di facile ascolto e dall'impianto tutto sommato scarno.

Quando il teorico del progressive-rock Brian Eno, attento studioso della nuova fauna newyorkese, strinse amicizia con il teorico della new wave David Byrne, il tema di fondo della musica dei Talking Heads venne prepotentemente a galla: la fusione di ritmi etnici e moderna tecnologia. Da More Songs About Buildings And Food (Sire, 1978) vengono definitivamente banditi gli assoli e viene definitivamente sancito il primato del ritmo: tutti gli strumenti servono soltanto a far ritmo, o suonando in accordo o suonando in opposizione, tanto che alla fine il tempo più frequente è quello della marcia. La produzione è ancor più meticolosa e il "tocco" di Eno si traduce in un piglio più aggressivo.
La produzione dei brani si avvale di arrangiamenti subdoli che spostano il baricentro dell'armonia, dando così sempre l'impressione di oscillare avanti e indietro fra due (o più) stili diversi: esemplare la marziale danza di guerra di Found A Job, che era un funky nervoso e diventa una tumultuosa disco music, o il funk camaleontico di With Our Love, un'altra danza pellerossa che tramuta in singulti Doors. Lo stile vocale (enfatico, brechtiano e farsesco), chitarristico (nitido ma atonale) e ritmico (parossisticamente cadenzato) del complesso si sublima nella ballata country Big Country.
La presenza di Eno in regia si avverte soprattutto nei brani in cui l'atmosfera da party degli anni '60 viene stravolta dagli effetti sonori, come Artists Only, ballabile psicotico con incalzanti sovratoni psichedelici, e il crescendo demenziale ed orgiastico di Stay Hungry, e nelle cantilene epidermiche, come la carica rock and roll di Thank You For Sending Me An Angel e il ritornello di The Girls Want To Be With The Girls, con cadenza ora onirica ora lisergica.
La ballata morbosa alla Psycho Killer si rinnova nelle dissonanze chitarristiche e nel canto distorto di Warning Sign.
Tutta l'opera si svolge in un clima di tensione sotterranea. La nevrosi vibra fra le note dei ritornelli spensierati di Byrne come un quinto strumento.
Con questo disco si chiude la prima fase dei Talking Heads, quella "adolescenziale", quella dell'heavy funk applicato alla civiltà dei teenager.

Fear Of Music (Sire, 1979), infatti, sposta nettamente il baricentro verso l'aspetto ballabile della loro musica, porta in effetti il loro funky spartano alle soglie della disco music più orgiastica. Al tempo stesso, con questo disco Byrne abbandona l'effervescenza adolescenziale per assumere un tono più drammatico e austero, da messia dell'apocalisse più che da censore dei costumi giovanili.
Il manifesto del nuovo stile è I Zimbra, un'orgia di percussioni febbrili e di cori scanditi a mo' di singhiozzo (e che riprende forse qualche idea da Tusk dei Fleetwood Mac), con schitarrate funky e ripetizioni minimaliste. La world-music sterilizzata di questo brano diventerà il tema di ricerca degli anni successivi.
Le minuziose progressioni emotive dei primi dischi si ritrovano nella cantilena marziale di Paper e nel funky-soul di Mind, con spreco di clapping, di chitarrismi ossessivamente minimalisti e di vocalizzi estatici che si rifanno al canto indiano.
Ma le nuove soluzioni si addentrano nella paranoia più tenebrosa, con un sound ipnotico e stordente che culmina nel delirio di Memories Can Wait (riff "cingolato" di basso, battito quasi voodoo, il recitato di Byrne rifratto come in un incubo psicanalitico, tastiere da film dell'orrore), nella trenodia di Life During Wartime (un incalzante ritmo robotico, con un cantato vibrante e quasi disperato che s'infrange nel motto “this is no party this is no disco” urlato istericamente dal coro, come si trattasse di una comitiva di pazzi), e nell'affresco-incubo iper-cinetico alla Suicide di Cities, fino a lambire quasi una versione funky del cabaret espressionista, del teatro straniato e didascalico di Brecht, oppure un neo-tribalismo pagano, eretico e blasfemo, che ritualizzi l'alienazione. Nel collasso psichico di Heaven e nelle sincopi allucinogene e ambientali di Drugs si scopre invece una forma di angoscia più subdola e inquietante, al limite della pantomima dell'assurdo.

Remain In Light (Sire, 1980) sviluppa gli spunti "disco" del precedente e reinventa di fatto il sound del complesso. La metamorfosi coinvolge l'intera struttura, che alla semplicità primitiva degli esordi contrappone ora una più complessa strategia di sovrapposizioni sonore. I Talking Heads toccano qui il "barocco" della loro arte di arrangiamento. Ma l'inquietante dimensione psichiatrica di brani come Memories Can Wait viene qui accantonata per dar risalto unicamente al formato di consumo. Per parafrasare il vecchio motto, “this is a party, this is a disco”. Il voltafaccia è subdolo, ma totale.
Eno è ormai a tutti gli effetti il quinto membro dei Talking Heads, ma, nonostante sia coautore di tutti i brani, la sua personalità rimane in secondo piano rispetto a quella di Byrne. La sua presenza è comunque fondamentale per definire il nuovo stile, il quale risulta infatti un incrocio fra il genio pan-etnico di Byrne e le sue manipolazioni elettroniche. Da un lato si assiste così a un grande spiegamento di percussioni e al recupero del vocalismo di carattere tribale. Dall'altro tutto viene sottoposto a un processo di revisione elettronica, che dispensa echi e riverberi a pieni mani, fino alle frequenze d'incubo di Overload, tenebra lisergica senza tempo, ormai in piena sperimentazione elettronica.
Eretti imponenti muri di ritmo, i Talking Heads li perforano nei modi più fantasiosi: i cicli vocali africani, il rumore chitarristico e le fanfare tastieristiche di The Great Curve, la tromba-barrito di Hassell nel reggae tribale di Houses In Motion, il raga psichedelico di Listening Mind, i corali rituali nella jungla ipnotica di Born Under Punches. Sono brani certosinamente arrangiati, che trovano il successo commerciale con l'inno gioioso di Once In A Lifetime (Byrne fa l'imbonitore, mentre la melodia è cantata da un coro da pub), sospinto da una fibrillazione angosciante di tastiere e da un ipnotico poliritmo africano, e chiuso da un'epica distorsione di tastiere alla Suicide.
L'album costituisce senz'altro uno studio approfondito del ballabile moderno, dei suoi debiti verso il ballabile arcaico e dei suoi rapporti con l'alienazione urbana, ma sacrifica la felice spontaneità degli esordi per un sound totalmente artificiale.
Non a caso, nonostante lo spreco di citazioni "esotiche", alla fine la musica suona più "bianca" e "europea" che mai. C'è un abisso fra il teorema matematico dimostrato dai Talking Heads e la selvaggia prassi dei Pop Group, che stavano compiendo la stessa operazione di fusion (rock and roll, funk, world-music). Il merito principale dell'album è quello di divulgare presso il grande pubblico una nuova forma di canzone rock, un po' come Blondie e i Cars stavano facendo su fronti vicini. Purtroppo Byrne passerà gran parte della sua carriera a riscrivere Once In A Lifetime.

Il disco segna anche il culmine della parabola del gruppo in quanto gruppo. La formazione infatti sembra sfaldarsi sotto il peso di quelle complesse armonie. Tina Weymouth e Chris Franz varano un progetto di funk più leggero, i Tom Tom Club, con i quali registrano Tom Tom Club (Sire, 1981), forte di Genius Of Love e Wordy Rappinghood. Ma Close To The Bone (Sire, 1983), con Pleasures Of Love, e sarà deludente.

Harrison registrò The Red And the Black (Sire, 1981), che assomigliava a Remain In Light.

La mossa successiva di Byrne fu una collaborazione con Brian Eno, My Life In The Bush Of Ghosts (Sire, 1981). L' album celebra un matrimonio artistico di primaria importanza.
Il duo che aveva inventato il techno-etno-funk (funk con sovratoni etnici ed arrangiamenti elettronici) struttura l' album mediante i due elementi fondamentali di quel genere: percussioni etniche e strumenti elettronici. Mentre questi sono intensi e in primo piano, quelli vengono fatti accumulare sullo sfondo, non più che un mistico blaterare durante una cerimonia selvaggia. Byrne ed Eno fanno molto più che accoppiare questi elementi in maniera psicologica: impiegano, subdolamente, anche tecniche d'avanguardia per fonderli in strutture che, astutamente, danno una visione indistinta della geometria e del caos.
Il programma di Eno di “occidentalizzare” la musica del Terzo Mondo mediante una fusione calcolata tra futurismo e primitivismo sposa il funk intellettuale di Byrne. La loro iper-tecnologica world-music è ben esemplificata dal canto muezzin e dalla chitarra raga di Regiment (con uno dei suoi migliori assoli) e dall'allucinata danza voodoo di Very Very Hungry.
Ma c'è molto più che una semplice revisione di Remain In Light. Mentre Remain In Light era ancora intrattenimento, Bush Of Ghosts è filosofia.
Questo non è un album di musica, è una tesi universitaria sul ritmo. Il crescendo minimalista di Jezebel Spirit compendia In C di Terry Riley e Musaic For Mallet Instruments di Steve Reich. Attraverso reiterati riffs sincopati e libere percussioni poliritmiche in un fitto mix di eventi sonici, America Is Waiting decostruisce l'edonismo funk. In Mea Culpa, un fuoco di fila di mantra e un delirio di percussioni africane mantengono la chitarra distante e irrreale. Help Me Somebody stende un sermone gospel su di un funk tribale ed effetti jungle. Il campionamento vocale è modulato e ripetuto per far scaturire una qualità musicale dalla dizione enfatica. Allo stesso tempo, quella di Eno e di Byrne è una musica di destabilizzazione: i suoni ordinari perdono il loro significato e hanno bisogno di trovare nuovi ruoli.
La “forth-world music” di Jon Hassell sprizza fuori da tutti i pezzi, ma mai così apertamente come in A Secret Life, dove la sua sognante ed evocativa tromba viene rimpiazzata da una voce campionata.
Byrne ed Eno si avventurano persino oltre le loro premesse con Come With Us, un pastiche astratto di battiti, distorsioni e riverberi, e con Mountains Of Needles, la funerea conclusione dell'album.
L'album fu il prodotto dell' interesse di Byrne per il funk, e per il ritmo in generale, e della perizia del duo nella manipolazione del suono. Sebbene dal punto di vista artistico non sia sempre ben riuscito (certamente troppo “parlato”), i suoi intrecci strumentali saranno estremamente influenti.

Nel 1981, inoltre, Byrne astrae dalla multiforme attività in campo videotape e performance la colonna sonora di un balletto sperimentale della coreografa Twyla Tharp, The Catherine Wheel (Sire, 1981), 64 minuti di angoscia pulsante e sospiri alienati, di cui almeno His Wife Refused e Big Business riportano ai climi di Remain In Light con in più la sperimentazione di My Life. My Big Hands ha un brillante assolo di chitarra.

Nel 1985 Byrne darà anche la prima di una sua piece teatrale, The Tourist Way Of Knowledge, e comporrà le musiche per un'opera epica di Robert Wilson, Music For The Knee Plays, tredici tableaux sognanti eseguiti da un ensemble di ottoni che echeggiano il folclore slavo, il teatro kabuki, le marce di New Orleans e il minimalismo di Glass.

Le molteplici tendenze centrifughe in seno ai Talking Heads (le prove soliste di Byrne e i Tom Tom Club) rallentano la discografia del gruppo, che ristagna praticamente fino al 1983.

Il nuovo disco, Speaking In Tongue (Sire, 1983), senza Eno, pur ritenendo l'energia del ballabile nel formalismo ispirato di un ritmo disco-funky astratto dalle sue origini popolari, segna un ritorno al complesso strutturalismo minimale di Fear Of Music, propiziato dalla sintesi ritmica di Frantz e Weymouth, e viziato dalle fratture chitarristiche di Byrne. Da un lato il gruppo conserva il torpido afro-billy degli ultimi dischi, ma dall'altro procede per brividi introversi e nevrotici, come nei primi dischi, piuttosto che per ondate d'estasi stordente. Byrne declama di nuovo sgolato sull'incalzante tribalismo di Burning Down The House, sconvolto dalle solite scansioni controtempo della chitarra e da sonorità acerbemente funky delle tastiere. Alla fanfara poliritmica di Pulling Up The Roots fa da contraltare il mezzo raga di Making Flippy-floppy e l'inno gospel di Slippery People. Le effusioni percussive e le tastiere saltellanti sono sottotono nel soul "dolce" di This Must Be The Place. Il disco segna un ritorno soprattutto al canto, che regna di nuovo sovrano, e al romanticismo del quotidiano dei primi dischi.

Little Creatures (Sire, 1985) è il loro zenith commerciale, una raccolta di melodie ottimiste che narrano di fate new wave (And She Was, il ritornello più spensierato, e Lady Don't Mind). L'astrattismo nevrotico e convulso degli esordi si reincarna in una psichedelia cristallina e innocente, eterea e sorridente. Il formalismo opprimente della disco "eniana", con i suoi poliritmi paranoici, si è ridotto a un quasi-folk ritmico. Il country and western di Creatures Of Love, la fanfara rhythm and blues di Television Man, il boogie eccentrico di Stay Up Late (il ballabile più ironico della loro carriera) e il marziale gospel-cajun di Road To Nowhere (apoteosi metafisica della poetica di Byrne) contrassegnano la felice crisi di infantilismo del complesso, un caso di regressione paragonabile a quello di Jonathan Richman. La vulnerabilità di Byrne, che si era nascosta per anni dietro gli astrattismi formali di Eno, ha finalmente il coraggio di presentarsi in pubblico.

Byrne scrive e dirige anche il film True Stories (Sire, 1986), occasione per una colonna sonora e un album omonimo dei Talking Heads. La colonna sonora è interpretata da un cast variabile di collaboratori e, per la prima volta nella carriera solista di Byrne, è strutturata a canzoni, diverse delle quali sono solo strumentali e ciascuna delle quali espande la personalità di uno dei personaggi del film. A parte Cocktail Desperado, ballata cattiva e solenne alla Zevon cantata da Terry Allen, sono frammenti insignificanti di synth-pop, tex-mex, country e cocktail jazz (Meglio farà nella suite etcnica composta per il film “L'Ultimo Imperatore” di Bernardo Bertolucci).

Il revisionismo di Byrne è evidente anche nell'album dei Talking Heads. Essendo il film ambientato in una cittadina del Texas, la musica fa ricorso ai suoni indigeni: cajun (la sinistra Papa Legba), gospel (la scatenata Puzzlin' Evidence), southern-rock (la dinamitarda Love For Sale), country (l'anthem People Like Us, manifesto ideologico della nuova fase). yodel (Wild Wild Life). Wild Wild Life, un piccolo capolavoro vocale di Byrne, che prima fa lo shouter sgolato e poi il matto bambinesco, s'impenna in un ritornello scipito alla Cars. Chiude il concept (e il film) l'epigrafe poetica di City Of Dreams, inno trascendente all'“American Dream”.
Sono vignette affettuose di vita urbana, ritratti divertiti di personaggi eccentrici che sono rimasti intrappolati nella banalità del quotidiano. La trama sentimentale del suo affresco rivaluta l'America come la città dei sogni, ripudiando alienazione e materialismo. Nel solco dell'ottimismo di Frank Capra, lontano dalla Frontiera alienata di Sam Shepard e vicino ai cliche' dei tabloid, Byrne antepone il senso della comunità al famigerato individualismo della società moderna. Al più esplora il subconscio schizoide del consumista urbano. Abbandonato il surrealismo onirico di Little Creatures, True Stories finisce così per definire l'ideologia revisionista di Byrne in termini più populisti e in linea con il "blue-collar rock" di Mellencamp.

A conferma della rapida ed inesorabile decadenza dell'artista, l'ultimo album dei Talking Heads, Naked (Sire, 1988), è anche il peggiore, così proteso alla ricerca della sofisticazione definitiva da lambire la world-music più stucchevole (il tribalismo caraibico di Flowers, il funky-soul scollacciato di Blind, il febbricitante mambo di Mr Jones), confermando tutto sommato che la sua carriera è stata tutta in discesa. Sembra la brutta copia di Remain.

Jerry Harrison registra un altro disco, Casual Gods (Sire, 1987), questa volta aiutato da nomi prestigiosi come Bernie Worrell, David van Tieghem e Chris Spedding. Un terzo album solista, Walk on Water (Sire, 1991), sarà un'altra occasione per mettere insieme amici importanti.

I Tom Tom Club tornano invece con l'ambizioso, lussuoso, raffinato Boom Boom Chi Boom Boom (Fontana, 1988) e con l'accattivante ma corrivo Dark Sneak Love Action (Sire, 1992), forte di ballate da discoteca come la title-track e As The Disco Ball Turns.

Attribuito agli Heads, No Talking Just Head (MCA, 1996) segna la “reunion” ufficiale, benchè orfana di David Byrne, dove Chris Frantz (batteria), Jerry Harrison (tastiere) e Tina Weymouth (basso) hanno reclutato undici cantanti, da Johnette Napolitano a Gordon Gano, da Debbie Harry a Michael Hutchence. I risultati sono mediocri.

Non invecchia bene David Byrne, l'uomo che ha re-inventato il funk (e la figura del divo rock) come nessun altro, e che ora alterna operine troppo leggere per essere prese sul serio a colonne sonore per il teatro che sono fin troppo serie per il suo talento compositivo. I saltuari momenti di genio, come le canzoni salsa Dirty Old Town e Make Believe Mambo, o l'assolo di Lie to Me, su Rei Momo (Luaka Bop, 1989), colonna sonora del documentario girato in Brasile e sorta di introduzione divulgativa alla musica sudamericana, le canzoni pop Monkey Man e Now I'm Your Mom, e l'assolo di A Million Miles Away, su Uh Oh (Luaka Bop, 1992), sono ulteriormente penalizzati dai testi.
Non è una sorpresa, conoscendo la qualità scadente dei lavori precedenti in questo ambito, il tonfo della colonna sonora Forest (Luaka Bop, 1991), il suo primo lavoro orchestrale (premiere nel 1988), tanto noioso quanto lo era stato Music For The Knee Plays.
D'altronde l'ultimo album dei Talking Heads, Naked (Sire, 1988), era stato anche il peggiore, così proteso alla ricerca della sofisticazione definitiva da lambire la world music più stucchevole, confermando tutto sommato che la sua carriera è stata tutta in discesa (e che forse ha ragione chi sospetta che si sia trattato di uno dei massimi bluff della storia del rock).

Con David Byrne (Luaka Bop, 1994) il cantante e chitarrista torna alle sue radici, al periodo rock dei primi Talking Heads, tutt'al più complementando il lavoro del suo combo con campionamenti e arrangiamenti da smaliziato produttore quale è. Tanto serenate domestiche come My Love Is You, scritte con la verbosità di uno Shakespeare in erba, quanto frizzanti canzoncine come Angels (che ruba il riff a Once In A Lifetime dei Talking Heads), quanto ninnananne pacate come Buck Naked mostrano un uomo maturo alle prese con i suoi tormenti esistenziali. Come recita Angels: “I'm just an advertisement for a version of myself.”

Personaggio molto più confuso e irrisolto oggi di ieri, Byrne dà l'impressione di comporre musica senza seguire alcuna ispirazione, semplicemente applicando regole elementari di citazione (sia citazione di generi popolari o di stili dell'avanguardia o di... se stesso).

Feelings (Luaka Bop/Warner, 1997) continua lo stesso progetto pan-stilistico e pan-etnico (Miss America), ma incespica ancor più in dispersione e confusione (persino la jungle in Fuzzy Freaky e The Gates Of Paradise).

Byrne ha cavalcato con freddezza e distacco la tigre della new wave, con la quale aveva poco o nulla in comune. Genio multiforme della musica, del teatro e del cinema, Byrne bene impersona l'intellettuale della New York multi-mediale degli '80. Alla base dei suoi testi sono i maestri francesi dell'alienazione, Proust e Camus, peraltro contaminati da una vocazione per la favola surreale che richiama Kafka, ma non è tanto il messaggio in sè che conta quanto il suo metodo straniante di comunicarlo, saltando istericamente dall'arte "alta" a quella "bassa", dando una sensazione simile a quella di un film di serie B proiettato alla Scala.

Oltre ad inventato una nuova tecnica chitarristica (fatta soltanto di pizzichi minimalisti) e di canto (fatto di singhiozzi "brechtiani"), Byrne ha portato al massimo grado di perfezione le tecniche meta-linguistiche di Eno e le ha applicate alle musiche di danza di tutto il mondo.

I complessi psicologici della giovinezza (personificati dal suo stile di canto) hanno progressivamente ceduto il posto a una riscoperta del folklore internazionale che rappresenta forse un tentativo di fuga dal mondo intellettuale in cui erano rimasto intrappolato.

La denominazione Tom Tom Club venne riesumata otto anni dopo in occasione dell’album The Good The Bad And The Funky (Rykodisc, 2000), per il quale la band aggiunse al proprio armamentario buone dosi di ska e reggae (Time To Bounce, She's Dangerous). La presenza di guest star provenienti da tutto il mondo (un jamaicano, un suonatore di kora dall’Africa, Bernie Worrell) diede al risultato un'aroma di world-music. Con i loro colori adornavano il pathos dei pezzi più lirici: Wayfaring Stranger, Lesbians By The Lake e Holy Water. Forse non lo ha notato nessuno, forse é passato inosservato, ma questo potrebbe essere davvero il miglior album di sempre dei Tom Tom Club.

Con Look Into The Eyeball (Virgin, 2001), seguendo molti degli intellettuali rivoluzionari degli anni '80, anche David Byrne si volge alla musica Latina (Moment Of Conception, Desconocido Soy, Smile), i ritmi Afro-Americani, gli arrangiamenti orchestrali (The Accident) e le ballate soul (Neighborhood, Walk On Water). Il nuovo sogno di Byrne è quello di ibridare i Beach Boys con i Tricky. Il risultato è noioso, privo di ispirazione, muzak senile (con l'eccezione di UB Jesus, Broken Things e un assolo ben riuscito in Like Humans Do). Adesso che quel suo registro nevrotico si è trasformato in un noioso lamento, Byrne non sembra più interessante neanche come paroliere. Le sue liriche sono sempre funzionali alla sua voce, la voce di una generazione frustrata. Ora, la sua voce è quella di uno stupido yuppie.

Lead Us Not into Temptation (Thrill Jockey, 2003) di Byrne è apparentemente la colonna sonora di un film ma effettivamente anche un tributo alla sua terra natale, la Scozia. Da qui il numero di musicisti scozzesi (Mogwai, Belle and Sebastian, Appendix Out) che furono ingaggiati. E da qui il sentimento pastorale che trasuda da molti dei pezzi mood (Body in a River, Seaside Smokes, Sex on the Docks, Mnemonic Discordance), nonostante una forte corrente sotterranea americana (alla Tom Waits). Per non parlare della tecnica stessa utilizzata per comporli (un insieme di tecniche Cage-iane per musicisti). La fusione delle culture è evidente anche negli arrangiamenti che accostano pianoforte, fisarmonica e archi a uno strumento molto americano come il sassofono. Dopo tredici brani strumentali che meritano sempre meno attenzione, l'album offre due canzoni, Speechless e The Great Western Road, che rubano facilmente la scena. E quindi l'album suona più come uno scherzo che come un'affermazione.

Once In A Lifetime (Warner Bros, 2003) è un'antologia composta da tre dischi.

Grown Backwards (Nonesuch, 2004) di David Byrne è un tributo a diversi stili melodici del passato, dall'opera a Tin Pan Alley al pop brasiliano. Non solo è banale e privo di ispirazione: dimostra anche che Byrne è sempre stato sopravvalutato come arrangiatore. Come chitarrista, offre un assolo ispirato in Empire.

Brick (Rhino, 2005) è un cofanetto di tutte le registrazioni dei Talking Heads.

Nel 2008 Byrne trasformò un intero edificio (un edificio abbandonato sul lungomare di New York) in un'orchestra. Questa è stata la prima volta che Byrne, l'artista visivo, e Byrne, il compositore, si sono incontrati. Nel corso della sua carriera Byrne aveva mantenuto le due carriere attentamente separate.

Everything That Happens Will Happen Today (2008), la seconda collaborazione con Eno, è stata una vicenda fredda e chirurgica condotta oltre oceano, con scarso coinvolgimento emotivo. Eno usa tutti gli assi nella manica per far sì che le canzoni di Byrne suonino come delle banali ninne nanne. Piacevole ma poco incisiva, laddove la prima collaborazione, permeata dallo spirito del punk e della new wave, era stata spiacevole ma ricca di sostanza. L’assolo di chitarra di I Feel My Stuff non basta.

Here Lies Love (2010), una collaborazione con Fatboy Slim, un concept album sulla politica filippina Imelda Marcos cantato per lo più da voci femminili, è un festival del kitsch (la melodia in stile hawaiano sulla rumba caraibica di Here Lies Love, la percussiva e toccante You'll Be Taken Care Of (con Tori Amos alla voce), l'aria orchestrale degna di un musical di Broadway di The Rose Of Tacloban, il soul alla Aretha Franklin di Don't You Agree, l'imitazione della Dusty Springfield-era dei cantanti ye-ye in How Are You), ma diventa serio quando meno uno se lo aspetta (la visione straziante di Order 1081 confezionata come muzak easy listening per la voce di Natalie Merchant). Byrne canta l'elevata A Perfect Hand in stile country, uno dei momenti salienti assieme alla propulsiva e sorniona Men Will Do Anything, e alla festosa ninna nanna dalle isole del Pacifico della traccia numero sedici (Never So Big). Il musical estratto da questo album è stato presentato per la prima volta nel 2013.

Nonostante il buon lavoro di chitarra in Who, Love This Giant (2012) fu un'altra collaborazione fallimentare, questa volta con St Vincent.

Nel 2016 David Byrne ha collaborato con la business woman Mala Gaonkar per creare “Neurosociety”, uno spettacolo teatrale immersivo di 80 minuti.

American Utopia (2018), il primo album solista di David Byrne in 14 anni, scritto per lo più in collaborazione con Brian Eno, è un lavoro pop leggero, con la martellante techno industriale di I Dance Like This, la festosa cantilena Every Day is a Miracle e l'orecchiabile country-flamenco Gasoline and Dirty Sheets (che ricorda un po' la novelty Macarena dei Los del Rio).
Dall'album è nato uno spettacolo con lo stesso titolo che ha fatto il giro del mondo e ha raggiunto Broadway nel 2019, appena prima che scoppiasse la pandemia da Covid-19. Lo spettacolo includeva canzoni famose dei Talking Heads e nel 2020 Spike Lee ne ha realizzato l'adattamento cinematografico (che è stato presentato al Toronto International Film Festival).