In breve:
Il termine "musica industriale" fu utilizzato per la prima volta da Monte Cazazza, un compositore d'avanguardia di San Francisco, ma il significato di "musica industriale" venne definito a Sheffield, in Inghilterra. Gli artisti performativi utilizzavano colonne sonore abrasive e lugubri per i loro spettacoli fin dagli anni '60. Con il progresso tecnologico, queste colonne sonore divennero sempre più estreme. Il connubio tra arte e musica d'avanguardia, che risaliva ai tempi di Andy Warhol e dei Velvet Underground, fu ripreso dalla New Wave, soprattutto in California, e infine sbarcò in Europa. Sheffield divenne l'emblema della società industriale.
Throbbing Gristle e Cabaret Voltaire, gli inventori della "musica industriale", conoscevano bene il rumore di una fabbrica e decisero di usare quel rumore come metafora della condizione umana alla fine del XX secolo. Iniziarono a comporre lunghe suite di rumore elettronico ispirate al cigolio, al sibilo e ai "tonfi" delle macchine in funzione, ai metronomi, alla strumentazione delle fabbriche.
Tuttavia, il tema centrale della musica suonata dai Throbbing Gristle non era la fantascienza: erano pornografia e horror.
Chris Carter, Peter Christopherson, Neil Megson (Genesis P-Orridge) e l'artista performativa Christine Newby (Cosey Fanni Tutti) erano più interessati a esplorare stati d'animo inquietanti che a dipingere il futuro dell'umanità. La loro attenzione era rivolta ai traumi delle anime comuni, anime perse nei meccanismi della società industriale. Il loro manifesto e capolavoro, Second Annual Report (1977), era sottotitolato “musica dalla fabbrica della morte”. I suoi brani utilizzavano elettronica cacofonica, urla terrorizzate, chitarre atonali e suoni trovati, per creare un rituale di shock terapeutico e liberazione catartica. Utilizzavano l'improvvisazione free-jazz e strizzavano l'occhio alle tecniche d'avanguardia della "musica concreta" e di Karlheinz Stockhausen. Il suono della metropoli che prendeva vita nelle loro suite era il suono delle vite sacrificate alle macchine, non il suono delle macchine che usavano quelle vite. Le loro performance abbinavano questo "rumore" a spettacoli multimediali non meno provocatori: Newby fu pioniere della performance art basata sui fluidi corporei e su ogni sorta di feticismo erotico.
I Throbbing Gristle non smisero mai di produrre questo tipo di caos freudiano, come documentato dall'album in studio Heathen Earth (1980), dal live Mission Of Dead Souls (1981) e dalla colonna sonora di In The Shadow Of The Sun (1984), tutti strutturati attorno a lunghi flussi di coscienza e dipinti sonori astratti ma, allo stesso tempo, la band cambiò rotta con D.O.A. (1978), una raccolta di vignette elettroniche ispirate a Before And After Science di Brian Eno e a Electrosound di Ron Geesin che, per la maggior parte, si concentravano sul paesaggio meccanico di fabbriche, magazzini e catene di montaggio. Le nuove protagoniste erano le macchine: i loro ritmi freddi e costanti, i loro stridenti rumori metallici, la loro sinfonia di pattern inarticolati. 20 Jazz Funk Greats (1979) aggiunse ritmi dance sintetici e melodie semplici, aprendo così le porte alla musica industriale orientata alla disco, progenitrice del genere synth-pop.

Bio:
I Throbbing Gristle sono passati alla storia della musica moderna per aver coniato un nuovo genere, quello della musica "industriale". Benchè nati e cresciuti fra i ranghi degli intellettuali di Londra, i Throbbing Gristle si riferivano soprattutto alle cittadine industriali del nord. Influenzati da una fiorente letteratura fanta-horror (che estende le profezie apocalittiche di George Orwell), i Throbbing Gristle impostarono la loro intera carriera sulla denuncia della disumanizzazione nella civiltà industriale. La loro musica presentava scenari spaventosamente deteriorati che potevano essere interpretati tanto come l'estrema sintesi dei "rumori" del mondo industriale (una lettura letterale) quanto come una trascrizione astratta della devastazione mentale causata dall'alienazione (una lettura metaforica). La musica industriale nacque come musica dei rumori delle macchine e, indirettamente, come sottogenere della musica elettronica.

Il legame dei Throbbing Gristle con i punk finisce in realtà lì. I punk non erano intellettuali e non frequentavano gallerie d'arte. Ma la vicenda dei Throbbing Gristle appartiene in realtà all'evo punk perchè fu l'esplosione del punk (e, non ultimo, l'avvendo delle case discografiche indipendenti) a favorire l'emergere di generi radicali come il loro.

I Throbbing Gristle (in slang "erezione") nacquero nel 1976 a Londra dall'incontro fra il cantante Genesis P-Orridge (Neil Megson), che conduceva dal 1969 il progetto COUM Transmissions, le cui performance incorporavano vomito ed urina, la chitarrista e modella porno Christine Carol Newby (in arte Cosey Fanni Tutti) e i due sperimentatori Chris Carter e Peter Christopherson.
In quell'anno COUM Transmissions tennero un'art exhibition intitolata “Prostitution” all'Institute of Contemporary Art di Londra che causò scandalo perchè comprendeva materiale pornografico e persino lesbico (fotografie di Newby pubblicate da varie riviste porno fin dal 1972).
Nelle loro esibizioni dal vivo (per lo più in concomitanza con manifestazioni artistiche) i quattro si specializzarono in uno show multimediale ante-litteram. A renderli celebri nelle file dell'underground furono tanto la musica (elettronica e atonale) quanto lo show, imperniato su una scenografia truculenta e repellente e su provocazione erotica e sadomaso e inondato di luci stroboscopiche. Il pubblico veniva scientificamente stordito da una pioggia di suoni e immagini sgradevoli.

All'inizio l'ensemble si sostentò con i magri guadagni dei quattro dilettanti: Christopherson fotografo, Cosey fotomodella, Carter camionista, Orridge disoccupato.

La musica si evolse progressivamente da semplice shock terapeutico, da colonna sonora per un delirante rituale, a una più conscia manipolazione del suono in linea con gli esperimenti dell'avanguardia elettronica: fasce elettroniche dissonanti, pulsazioni macabre di basso, collage di conversazioni, turbolenze cacofoniche, imitazioni di macchine d'officina. La prassi anticonformista era completata da una maniacale predilezione per lo stupro di strumenti acustici di origine orientale e da una cieca dedizione al metallofono. Il bombardamento era continuo e totale.

Le loro performance furono piuttosto rare, ma facevano epoca. Celebre quella in cui diffusero dagli altoparlanti "muzak per il traffico" su Tottenham Court Ignorati dai locali metropolitani, cercavano asilo presso club d'avanguardia e associazioni culturali di perferia. Fondarono infine la Industrial Records, un'etichetta discografica autogestita che sancì la nascita della "musica industriale".

Il primo disco, Second Annual Report (Industrial, 1977 - Fetish, 1979 - Mute, 1983), sottotitolato “musica dalla fabbrica della morte”, è un rapporto sul primo anno di attività. I brani del loro repertorio (Maggot Death, Slug Bait e la colonna sonora del film After Cease To Exist) sono stati registrati in diverse circostanze e, debitamente saldati l'uno all'altro (e i primi due in più versioni), formano un continuum unico di rumori del metro, sirene di ambulanza, chiacchiere di passanti, vibrazioni sotterranee del traffico, tonfi di presse e rombi di macchinari, scosse elettriche e metalliche, respiri affannosi e urla atterrite, rimbombi in galleria e sferragliare di treni, e compongono nell'insieme un affresco agghiacciante della metropoli industriale.

La musica industriale si rivela musica d'ambiente, perchè concepita in funzione di una scenografia ambientale. Ma è anche, soprattutto, musica di morte, come lascia intuire il logo dell'Industrial Records, un campo di concentramento nazista; e la musica non lascia molti dubbi sulla volontà di identificare quel luogo di atrocità con la metropoli stessa, altra "fabbrica della morte".
Il disco vuol essere un documentario dell'apocalisse, un'apocalisse che si prefigura come una lenta agonia collettiva. Le lugubri atmosfere dei Throbbing Gristle descrivono quel magma di atroci spasimi che è il quotidiano industriale. Il loro suono-verità è puntato sul processo di annientamento sociale dell'individuo, sulla dispersione della sua personalità negli ingranaggi voraci di quel macchinario abnorme che è la società moderna, capace di ridurre l'individuo e un ingranaggio egli stesso, dotato di un moto e di un rumore fissi e periodici.

Gli strumenti tradizionali e il sintetizzatore svolgono una funzione di accompagnamento ritmico o melodico nei confronti della base su nastro. Il risultato è un groviglio assai denso di suoni, in parte elettronici e in parte acustici (ma sempre più o meno improvvisati). Il tutto a sua volta ha come obiettivo la rappresentazione teatrale. Quest'arte radicale deriva da un lato dal gestualismo e dall'altro dalla musique concrete. In particolare si sentono echi degli esperimenti sulle manipolazioni della voce alla Stockhausen, della musica da camera per sirene di Varese, delle suite dadaiste di Subotnick, dei concerti per rumori quotidiani di Henry. Le scuole di Parigi, New York e Darmstadt confluiscono in un tripudio di cacofonie che deve fungere da colonna sonora per l'era industriale. performance e il ritmo.

Dal vivo il gruppo continuava a sperimentare con forme musicali sempre più ardite, ma su disco finirono brani molto più banali, come se il gruppo avesse soltanto riascoltato Ummagumma dei Pink Floyd, Before And After Science di Brian Eno e soprattutto i dischi di Ron Geesin.
Il caos bio-tecnologico della società delle macchine costituisce il soggetto del secondo lavoro, D.O.A. (Industrial, 1978 - Fetish, 1981 - Mute, 1983), sottotitolata “third and final report”, ma in realtà seconda parte della loro saga espressionista.
Il disco sembra partorito da un altro gruppo. Le spigolosità del precedente sono state ampiamente limate. I ritmi passano in primo piano. Le novità, rispetto al disco precedente, è il frammentarismo. Ogni brano è infatti una concisa gag sonora, dagli impulsi memorizzati su nastro di computer di IBM al balletto di robot di DOA. La musica industriale si scopre così essere un'idra dalle mille teste: onirico (Weeping), psichedelico (Hit By A Rock), minimalista (AB/7A), ambientale, subliminale a seconda delle situazioni.
Al mondo caotico della "fabbrica della morte" ritorna soltanto (per due minuti) Walls Of Sound, vero muro del suono per trapani e bulldozer.
Opera di transizione, DOA, abbandona le proporzioni wagneriane e si accontenta del bozzettismo elettronico. Con questo disco, che alterna graziosi quadretti di vita robotica a preghiere tibetane mormorate da schiere di cloni, i Throbbing Gristle si allontanano dall'avanguardia e si avvicinano alla forma-canzone del rock.

20 Jazz Funk Greats (Industrial, 1979 - Fetish, 1981 - Mute, 1983) continua in quella direzione di parziale ritrattazione. Il disco è chiaramente ispirato dal ballabile postmoderno predicato da Brian Eno. L'operazione dei Throbbing Gristle consiste nel trasferire in questo genere le istanze della "musica industriale". I rumori della fabbrica della morte diventano arrangiamenti per balletti e melodie robotiche.
Il panorama è rimasto quello agghiacciante del primo disco: lunghi lamenti elettrici, echi di venti perduti nei labirinti oscuri della metropolitana, pulsazioni angosciose, cadenze cingolate, sincopi sintetiche, urla primordiali. L'atmosfera trasuda senso di desolazione, terrore, impotenza. Ma la title-track sfodera riverberi di tromba jazz su un ritmo funky e Tanith usa jazz e funk per creare stasi e ipnosi in modo "ambientale" (una prassi spinta al limite dall'impalpabile Exotica); Persuasion è una comica ballata folk mimetizzata in abulia da manicomio; What A Day è uno spiritual delle piantagioni tecnologiche, un canto della jungla industriale.
Il manifesto del nuovo corso di metronomie marziane è Still Walking, un mini-concerto per officine metallurgiche. In Convincing People quei ritmi industriali danno luogo a un tribalismo primitivo che in Hot On The Heels Of Love sfiora la disco-music sensuale e in Walkabout dà luogo a un trascinante balletto meccanico. L'inversione di rotta travolge il ballabile decadente delle discoteche off in una delirante apologia della paranoia e della "devoluzione".
Disco piuttosto schizofrenico, fatto di catacombali inni alla morte e di plastiche metamorfosi ritmiche, 20 Jazz Funk Greats sancisce l'adesione alle prassi del ballabile post-moderno.

Altri reperti di questo periodo verranno pubblicati postumi su Assume Power Focus (Hollows Hill, 1998).

Alla discografia tutta sotterranea del complesso vanno aggiunti i singoli (fra i quali il macabro Subhuman e il ballo dell'auto-distruzione di Discipline, 1981), Journey Through A Body (Walter Ulbricht Schallfolien, 1982 - Mute, 1993), con le lunghe Medicine, Catholic Sex e Violencia, l'ultimo disco in studio, Heathen Earth (Industrial, 1980 - Fetish, 1981 - Mute, 1983), e la colonna sonora In The Shadow Of The Sun (Illuminated, 1984),

Heathen Earth (Industrial, 1980 - Fetish, 1981 - Mute, 1983) è un disco programmatico che si riallaccia al disco d'esordio. After Cease To Exist, The World Is A War Film e Dreamachine perfezionano le prime jam angosciate del gruppo.

In The Shadow Of The Sun (Illuminated, 1984 - Mute, 1993) è forse la composizione più complessa del gruppo, una lunga suite di quasi un'ora.

Dopo il concerto del 29 Maggio 1981 a San Francisco il gruppo si sciolse. Le loro ultime esibizioni vennero raccolte con lodevole diligenza, ma fra il 1981 e il 1984 il mercato venne inondato da un quantità sproporzionata di musica postuma: Special Treatment dal vivo a Londra nel 1978, Fuhrer Der Menscheit dal vivo a Berlino nel 1980, su Funeral In Berlin (Zensor, 1981), Mission Of Dead Souls (Fetish, 1981 - Mute, 1983) dal vivo a San Francisco (con Spirits Flying di otto minuti e altri nove frammenti degni del primo disco), e così via. Per citare soltanto i principali.

In gran parte queste ultime prove ritornano al caos espressionista degli inizi, ma da un punto di vista completamente diverso. Invece che scimmiottare le macchine che hanno conquistato il mondo, la musica sembra volersi situare in un evo posteriore, quando la civiltà delle macchine sarà stata demolita da un'immane catastrofe. Protagonisti delle loro suite sono allora le rovine tecnologiche sferzate da folate radioattive e popolate da mostri grotteschi: violenti scrosci di distorsioni, voci d'oltretomba, geyser elettronici, segnali galattici, ansimi erotici, presenze occulte, sirene lancinanti, metronomie minacciose, vagiti cibernetici, scariche elettrostatiche.

Le suite, improvvisate dal vivo, non danno tregua al sistema nervoso, costituiscono un violento elettro-shock acustico, un complesso affresco murale di graffiti e geroglifici sonori sulla "fabbrica della morte", un magma in lento movimento di accordi deformati, caleidoscopi di visioni cosmiche e incubi del subconscio.

Sprazzi di elettronica orgiastica alla Subotnick si alternano a squarci impressionisti alla Schulze.
Frammenti di cori alla Stockhausen, continuum alla Ligeti, canti sospesi alla Nono s'intrecciano fino a confondersi.
Summa babelica degli idiomi dell'avanguardia elettronica, la suite "industriale" costituisce un importante punto d'approdo nell'ambito "popolare" della musica rock.

Postumi, sono usciti innumerevoli album rimasti nel cassetto, alcuni registrati nel 1975-1976.

Chris & Cosey hanno continuato in duo a proporre il synth-pop intellettuale del terzo disco, mentre Genesis P-Orridge ha mantenuto alta la bandiera della musica industriale negli Psychic Tv.

I Throbbing Gristle trasportarono i rituali teatro-musicali di ascendenza espressionista dei Velvet Underground in uno scenario futurista. Pur conservando l'aspetto decadente della rappresentazione-shock, i Gristle spostarono l'enfasi sull'olocausto tecnologico.
Almeno Second Annual Report, Heathen Earth, In The Shadow Of The Sun e Mission Of Dead Souls appartengono al futuro della musica (rock o non rock).

CD1 (Mute, 1986) è una performance dal vivo risalente al 1979 (l'album in realtà ha una copertina senza titolo, ma è usualmente denominato “CD1”, essendo stata la loro prima pubblicazione su Compact Disc).

Il cofanetto 24 Hours (Mute, 2003) raccoglie 24 esibizioni dal vivo risalenti ai primi anni della band.
TG+ (Mute, 2004) è un cofanetto di 10 CD che raccoglie le ultime dieci performance dei Throbbing Gristle.

Mutant TG (Mute, 2004) è un album di remix, l'ultima offesa alla memoria di una grande band.

I Throbbing Gristle si riformarono e registrarono Part Two The Endless Not (Mute, 2007), un album piuttosto iessenziale la cui attrazione principale è il modo in cui i quattro musicisti esperti hanno integrato i loro progetti separati (Chris & Cosey, Coil e Psychic TV) in un tutto organico. Tuttavia la terapia d'urto dei loro "veri" album non è nemmeno accennata in questo album di reunion.
Questo è un lavoro da salotto che non "scioccherà" nessuno, tanto meno nel 2007. Nonostante la lunga durata di Vow of Silence, Greasy Spoon, Lyre Liar e Endless Not, le canzoni alla fine si rifanno al formato canzone di 20 Jazz Funk Greats piuttosto che ai vortici in forma libera dei capolavori della band. Il meglio che possono offrire è la sofisticata atmosfera jazz di Rabbit Snare.

I Throbbing Gristle hanno anche pubblicato una soundbox funzionante a batteria, Gristleism (Throbbing Gristle, 2009).