Gli Oxbow di San Francisco, guidati dal cantante da incubo Eugene Robinson (che ricorda David Yow negli Scratch Acid così come un "suicida" come David Thomas), hanno confezionato un folle collage libero di strumenti atonali (in particolar modo la chitarra di Niko Wenner), invettive vocali, rumore, energia punk, rumorosità heavy metal, storie truculente e pura assurdità.

L'EP da sei canzoni Fuckfest (CFY, 1989 - Hydra Head, 2009) è stato l'antipasto, non tanto l'esplosione heavy-metal di Curse o i riff metal rudi di Bull's Eye, quanto la stridente competizione tra chitarra e voce di Yoke e soprattutto il magniloquente e folle blues di Hunger, entrambi avvolti in un rumore sporco.

Quella feroce demenza alimenta l'album King of the Jews (CFY, 1991). Da una parte ci sono i brani che trasmettono un'energia punk, come la danza stregonesca in stile Pere Ubu di Daughter e l'hard blues alla Led Zeppelin di Woe (che suona come una versione demoniaca di When The Levee Breaks per Apache ubriachi, poi data in pasto a un videoregistratore difettoso e schiacciata sotto una ruspa). Più in alto nella gerarchia delle ambizioni si trova Bomb, di otto minuti, in cui chitarra e violino imitano un duetto neoclassico per riscaldare il palco alla voce sconclusionata che nuota nuda in un vuoto imbarazzante. Ancor più teatrale è l'album di otto minuti Angel, in cui una fredda Lydia Lunch interviene su un Robinson lamentoso, mentre un pianoforte cerca di creare un'atmosfera macabra finché gli strumenti non si scatenano con la loro jam rumorosa e zoppicante. Altre di queste astrazioni criptiche costellano l'album, da Cat And Mouse, un collage disordinato di campionamenti a ritmo flamenco, a Burn, che mette in scena un uomo che urla e i suoi numerosi echi, e poi un coro femminile che cancella tutto. Ogni performance vocale è sabotata da un sottofondo di strumenti incoerenti che, anche quando non suonano nulla di particolare, non mollano la presa. L'effetto è esaltante.
Come se queste canzoni non fossero già abbastanza estenuanti, la ristampa in CD ne ha aggiunte altre quattro.

Questi primi due LP furono raccolti su The Balls In The Great Meat Grinder Collection (Pathological, 1992).

Questa contorta miscela di metal, punk, new wave, blues, elettronica e musica da camera ha portato alle acide nenie di Let Me Be a Woman (Brinkman, 1995). Gal esibisce un repertorio di rumori vocali su un ritmo quasi danzante; 1000 mette in moto un impossibile botta e risposta tra una donna che sussurra e un Robinson che urla; il sassofonista Jon Raskin, del Rova Saxophone Quartet, punteggia il grottesco blues da licantropo e il voodoobilly di Me and The Moon. In tutte le sue varianti, la musica rimane viscerale e convulsa. I tentativi di stoner-rock sono meno convincenti, che si tratti della funerea e melodica Sunday o della fragorosa e sconnessa The Virgin Bride. Ciò che svetta su tutto il resto è The Stabbing Hand, un kammerspiel espressionista di nove minuti che contrappone una voce maschile lamentosa a un coro programmato per rispondere alla sua agonia con una melodia ondulata e senza parole. Tutti tacciono quando un organo da chiesa li sfiora, ma il silenzio dura solo pochi secondi. Presto una batteria incerta, simile al motore di un'auto che non riesce ad avviarsi, riavvia lo spettacolo, con una distorsione di chitarra assordante che perfora la recitazione ossessiva del protagonista. I ronzii dell'organo tornano e la voce si zittisce di nuovo; poi il soliloquio riprende con la stessa spasmodica compagnia di chitarra e batteria; poi il ronzio torna e questa volta la voce lo sovrasta. Questo brano criptico si conclude con una batteria infantile, una distorsione di chitarra mostruosa, e ancora quella voce disperata che cerca di dirci qualcosa che si perde nel suo mondo incomprensibile.

L'arte vocale di Eugene Robinson raggiunse un nuovo apice in Serenade in Red (SST, 1997), ma ciò che si espanse davvero fu l'idea stessa di come il cantante potesse interagire con gli strumenti. Invece della tradizionale linea melodica che entrambi seguono con varianti contrastanti e complementari, Oxbow stava lanciando una partitura vocale involuta, introversa e afasica su una turbolenta partitura strumentale in stile garage-band. A parte gli ultimi secondi, in Over non ci sono parole, non c'è storia, non c'è significato, solo la presenza di un uomo all'interno di un suono lugubre e l'assenza del suo linguaggio, qualcosa di simile a ciò che David Thomas fece nei pezzi più astratti dei Pere Ubu, ma filtrato attraverso l'estetica molto più cupa del noise-rock. La sua isteria stridula cavalca e alla fine doma la frenetica carica ritmica di Lucky; ed è qui che la musica inizia a fare la differenza. L'influenza dei Led Zeppelin riaffiora nel boogie rimbombante di The Last Good Time. Il migliore dello psycho-blues potrebbe essere il più sommesso e pacato, Babydoll, in cui un pianoforte amatoriale si mescola alla chitarra evocando uno stato di decadenza generale; e al secondo posto troviamo la straziante cover di Insane Asylum di Willie Dixon, un'altra spartana poesia di sconforto e abbandono, con Marianne Faithfull che impone a Robinson una vera melodia. Purtroppo, questa volta le interpretazioni più lunghe deludono: 3 O'Clock, di undici minuti, è troppo urlata e troppo poca musica, e The Killer, di sei minuti (non 12 minuti e 25 secondi così come dichiarato sull'album), è un duetto con una cantante (Lydia Lunch?) interrotto da un'esplosione di rumore "gratuita". Nessuna delle due riesce a ottenere grandi risultati.

Dopo una lunga pausa, la band tornò con An Evil Heat (Neurot, 2002) e una manciata di strazianti cataclismi psichici. Nonostante l'apertura con un canto e un'esecuzione molto più regolari (The Snake and the Stick), non cambiò molto. Come al solito, Robinson si concede un brano recitato con un accompagnamento strumentale minimo, Stallkicker, che vanta una splendida coda strumentale che vale quanto tutte le urla e gli schiamazzi che lo precedevano. Altri lamenti funebri da terapia d'urto ottengono effetti contrastanti, con Sweetheart che spicca e Sorry che risulta troppo lungo e scarno. Un brutale senso di mistero emerge dal contatto con gli estremi (un muro di rumore e un semplice ritmo swingante) in S Bar X. Una coda immensa domina tutti i brani: dopo aver messo da parte il cantante, Glimmer Shine, lunga 32 minuti, è un rituale ipnotico e martellante per chitarra distorta e groove raga morente, l'equivalente per gli Oxbow di Sister Ray dei Velvet Underground che si dissolve in colorate nebulose fluttuanti di droni.

Love That's Last (Hydra Head, 2006) raccoglie brani inediti e precede il ritorno della band con The Narcotic Story (Hydra Head, 2007). Nonostante l'apertura relativamente innocua di The Geometry Of Business (ritmo rilassato e pianoforte jazz) e gli arrangiamenti per archi di diverse composizioni, in particolare di She's A Find (di nove minuti), questa è un'altra dolorosa escursione in una forma deteriorata di blues e negli strazianti paesaggi mentali di Eugene Robinson; solo meno potente delle precedenti.

Non sorprende che Robinson abbia poi pubblicato un doppio disco di spoken word, Fight (Hydra Head, 2008).

Songs For The French (Hydra Head, 2009) contiene una collaborazione improvvisata con il compositore francese Philippe Thiphaine e una registrazione dal vivo.

Eugene Robinson non si è sentito invecchiato di un solo giorno su Thin Black Duke (2017), il loro primo album in un decennio, sebbene il suono fosse più snello e meno caustico.