In breve:
I Blur si sono imposti fra i protagonisti, nel bene e nel male, del Brit-pop degli anni '90. Con gli Oasis, sono stati il complesso più sopravvalutato di quel genere.
Il loro merito principale è quello di aver cantato ritornelli melodici, come ne sono stati fatti milioni in giro per il mondo, quando l'industria discografica britannica promuoveva quel genere in giro per l'Europa.
I Blur vennero alla ribalta con l'hit She's So High dell'Ottobre 1990, dotato di una melodia lenta e avvolgente, seguito a ruota da There's No Other Way, ben più vivace, con ritmo e riff quasi da boogie sudista, e Bang, altrettanto scoppiettante ma più languidamente Merseybeat. Sono brani privi di immaginazione, che si limitano a ripetere gli stereotipi della musica rock (nei casi migliori Byrds, Pink Floyd, Jimi Hendrix).

Bio:
Con l'album Leisure (SBK, 1991) i Blur tentarono spudoratamente di speculare sulla tradizione del rock. Le canzoni sono imitazioni generiche dei modelli originali, che raramente sprigionano emozioni. I Blur sono tutta forma e nessun contenuto.
La psichedelia languida, suadente, fiorita e ricercata di She's So High e Bad Day non è in realtà del tutto epigonica (a parte il fatto che trae ispirazione dal Paisley Underground), ma è anche terribilmente noiosa. La band può essere più divertente con gli shuffle blues e soul leggermente più aggressivi di There's No Other Way e I Know, ma troppo spesso inciampa in numeri rock and roll poco elaborati che "farebbero" riferimento agli Who (Come Together).
I Blur erano l'ennesima band brit-pop che non aveva nulla da dire, ma lo diceva in modo sofisticato.

Il singolo (più virulento) Popscene portò al secondo album, Modern Life Is Rubbish (Food, 1992 - SBK, 1993), un deciso passaggio verso il sound più robusto degli Who e dei Kinks (For Tomorrow, e soprattutto Chemical World). Amatoriale e derivativo, questo album dimostrò semplicemente che i Blur avevano poco o nessun talento musicale.

Quello di Parklife (SBK, 1994), che debutta al primo posto delle classifiche britanniche, è un esercizio quasi perverso di retrò, al limite della parodia, a cominciare dal singolo Girls And Boys (l'ennesima variazione sul motivo di I'm The Fly dei Wire), quintessenza della loro (volontaria o meno) stupidità farsesca da musichall. Le sceneggiate di David Bowie esercitano una forte influenza sull'album, come dimostra anche Jubilee. Altrove affiorano gli spettri dei cantautori pedanti alla Elvis Costello e Joe Jackson (London Loves, Clover Over Dover). Il gruppo si riscatta artisticamente in episodi periferici come il sottofondo orchestrale esotico di To The End o lo strumentale per banda marciante di Debt Collector o la demenzialità alla Devo di Trouble In The Message Center. L'album nel suo insieme compone un piccolo affresco della borghesia inglese, e in particolare dei suoi vizi, una sorta di concept alla Kinks. Ma nel complesso si tratta di un album di canzoni mediocri mal suonate e mal cantate.

Great Escape (Food, 1995) ne è la fotocopia (tristemente) fedele: una sequenza iper-realista e talvolta sarcastica di vignette populiste alla Kinks come Country House, Stereotypes, Mrs Robinson's Quango, Charmless Man. Più la ballad pomposa Universal.

Blur (Virgin, 1997) cambia drasticamente corso. I Blur si ricostruiscono una verginità con un sound che è molto più rock e arrangiamenti che privilegiano il rumore. Il protagonista del disco è il rock alternativo Americano di quegli anni: il malinconico singolo Beetlebum (solo superficialmente imparentato con Don't Let Me Down di Lennon) è una ballata degna di Matthew Sweet; You're So Great (il brano di Coxon) ha il tono grunge-psichedelico dei Dinosaur Jr; Song 2 (forse il brano migliore) è un vaudeville dissonante a metà strada fra Rolling Stones e Sonic Youth; M.O.R. (rubata al Bowie di Boys Keep Swinging) Chinese Bombs (il brano più irruente) è a metà strada fra Green Day ed Elastica; Country Sad Ballad Man è un omaggio a Beck.
E un po' di trip-hop (Death Of A Party, I'm Just A Killer For Your Love) contribuisce a creare un po' di suspence.
Il loro tradizionale sound melodico viene demandato a composizioni periferiche come Strange News From Another Star e Look Inside America.
Damon Albarn sciupa però l'occasione per colpa di un range vocale fra i più pedestri del Brit-pop. Anche se ha perso la verve del passato (e i riflettori dei media), il gruppo è indubbiamente maturato: Song 2 è la seconda canzone dei Blur (dopo Girls And Boys) a non essere dimenticata dopo due giorni. Adesso che la grande truffa del Brit-pop si sta sciogliendo come neve al sole, si scopre che forse proprio uno dei due gruppi più pateticamente epigonici era anche uno dei pochi che avesse qualche dote musicale (cantante a parte).

I Blur sono diventati musicisti rock, e non mere icone del Brit-pop, con il loro quinto album (indipendentemente dal fatto che sia o meno anche il loro migliore). Improvvisamente, il gruppo ha mostrato l'attitudine a comporre ed eseguire brani complessi ed una discreta conoscenza della storia della musica rock.
Grazie alla produzione del mago dell'elettronica William Orbit, 13 (Wiiija, 1999) si protende oltre i confini di quel disco, metabolizzando una maggior quantità del gergo dell' alternative-rock. Ogni canzone è accuratamente costruita mediante la stratificazione e l'ordinamento di innumerevoli elementi sonori, inclusi rumori di macchine e ritmi. Le spiritose e furbe canzoncine pop di tre minuti sono sparite, sostituite da estese composizioni che richiedono un certo tempo per lo sviluppo di un tema. Il brano che funziona meglio è Tender, un ibrido tra gospel e musica country che produce industrialmente un po' di jamming intrigante. Bugman cerca lo scoop alla maniera Song 2 ma suona principalmente come un remix rumoroso di Jean Genie di David Bowie. Mellow Song, composta da Coxon, è un altro tributo a Beck. Coffee And TV è un grazioso motivo (con il miglior assolo di Coxon) che riporta ai tempi di Parklife. Swamp Song suona come una di quelle parodie tipiche dei Residents. Battle e Caramel sono intricati collage privi di un centro di gravità che li sostenga. Non vi sono dubbi sul fatto che questo album avrebbe voluto allinearsi alle più coraggiose opere della scena alternativa, ma non c'è nulla che innumerevoli (e meno conosciute) bands non abbiano realizzato (e meglio) prima di loro. Solo che la produzione di Orbit riempie eccessivamente ogni traccia di suoni. Nell'insieme, questo è un album confuso, che raramente riesce a rialzarsi dalle proprie velleità futili e falsamente sperimentali. A merito della band va detto che i componenti si sono cimentati in un settore che non poteva essere più distante rispetto alle loro radici.

Sorprendentemente, il chitarrista Graham Coxon dei Blur si dimostra un ottimo cantautore, come ci fa vedere col suo primo album solista, The Sky Is Too High (Transcopic, 1998), un disco low-key, una vena frugale che richiama alla mente le agonie suicide di Nick Drake e Leonard Cohen piuttosto che la magniloquenza del Brit-pop (Where'd You Go, A Day Is Far Too Long). Il fatto è che le due canzoni migliori (That's All I Wanna Do, I Wish) sono le eccezioni (rock and roll distorto alla Neil Young) che danno a Coxon maggiore credibilità: non si tratta soltanto di un altro cantautore lamentoso, alienato e introverso.

Sfortunatamente, The Golden D (Transcopic, 2000) è il disco di un artista completamente diverso. Sembra un tributo ai souni rumoristici della sua adolescenza: punk-rock (The Fear, Jamie Thomas), dark metal (Satan I Gatan, My Idea Of Hell), new wave, hip hop. Coxon rende omaggio ai propri idoli Mission Of Burma, ma forse avrebbe dovuto menzionare anche i Pixies. Un incompetente resoconto di stili degli anni ‘70.

Il terzo album solista di Coxon, Crow Sit On Blood Tree (Transcopic, 2001), è una raccolta incompleta di sommesse ballate folk-rock che avrebbero potuto essere facilmente riassunte in un singolo o in un EP, dato che spicca una sola canzone (Empty World).
Il suo quarto album da solista, The Kiss of Morning (Transcopic, 2002), migliora parecchio ponendo i rumorosi canti folk-blues di Coxon all'incrocio tra Nick Drake e Syd Barrett (Escape Song, Mountain Of Regret). Dopo il successo della hit Freakin' Out, Coxon ha prodotto un altro miscuglio di stili folk (All Over Me, Are You Ready), hard-rock (Spectacular, People Of The Earth), country-rock (Girl Done Gone) e power-pop (Bittersweet Bundle Of Mystery): Happiness in Magazines (Parlophone, 2004).
Love Travels At Illegal Speeds (2006), in cui Coxon suona tutti gli strumenti, non è stato meno piacevole (Standing On My Own Again), e anche un pò volgare, spesso degno dei Buzzcocks, e pertanto il suo miglior lavoro finora.

Gorillaz è una collaborazione tra Damon Albarn e Dan “The Automator” Nakamura.
L'EP Tomorrow Comes Today (2001) vanta una collaborazione di ospiti di alto calibro ed è orientato verso un pop suonato secondo l'estetica dei cartoni animati.
Gorillaz (EMI, 2002), conosciuto anche come Tomorrow Comes Today (Virgin, 2002), contiene un eccentrico e vignettistico mix di funk, dub, hip-hop, folk e rock (Tomorrow Comes Today, 19-2000, il rap comico Clint Eastwood, con lo spirito dei Bonzo Dog Doo Dah Band, e il dub letargico Slow Country).
G-Sides (Emi, 2002) e D-Sides (2007) raccolgono rarità (dove spiccano Faust and Ghost Train sul primo e We Are Happy Landfill e Hong Kong sul secondo).
Laika Come Home (Astralwerks, 2002) raccoglie remix.
Demon Days (EMI, 2005) dei Gorillaz è di fatto un album solista di Albarn (nonostante la produzione del mago dello studio Brian Burton e ospiti come del calibro di Neneh Cherry, Martina Topley-Bird, Shaun Ryder, un paio di cori e soprattutto il chitarrista Simon Tong) ma con meno inventiva, solo serioso piuttosto che comico, pur offrendo lo stesso vortice di party music (Feel Good Inc., che rimarrà la loro hit maggiore e Dirty Harry, che unisce un coro fanciullesco intonante un canto africano con una "machine-music" kraftewerkiana e, dopo due minuti, si trasforma in un banale rap), hip hop (Dare, uno dei loro classici, November Has Come), rock (Kids With Guns, in cui le voci dialogano pigramente su un motivo di chitarra che funziona come sezione ritmica mentre l'accumulo di rumore aumenta fino a affogare le voci), blues (Every Planet We Reach Is Dead), pop, electronica (Last Living Souls, con un ritmo brioso e stridulo, echi sonori di dub e voci trasognate), ecc.

Think Thank(Virgin, 2003) dei Blur, che segue l'abbandono di Coxon, è un confuso miscuglio di stili che dimostra semplicemente quanto poco ispirati fosse sempre stati i Blur. Un paio di buone canzoni (Ambulance, Jets) non sono sufficienti per suscitare l'interesse e indulgere su tutto il resto.

Democracy(Honest Jon's, 2003) di Damon Albarn raccoglie demo.

Coxon ha continuato a pubblicare album senza senso: The Spinning Top (Transgressive, 2009) segna addirittura una regressione ai primordi del folk.

I brani superficiali di Plastic Beach (2010) dei Gorillaz si basano su trucchi ritmici (il pimpante ritmo synth-pop alla Safety Dance di Stylo, la paludosa poliritmia africana di Sweepstakes, Superfast Jellyfish), trucchi vocali (l'anemica tiritera di Rhinestone, i lamenti "easy-listening" di On Melancholy Hill e To Binge) o trucchi strumentali (il tranquillo rap orchestrale di Welcome To The World Of The Plastic Beach, la vivace danza medio orientale con un beat industrial che lotta con il rap in White Flag) per suscitare interesse. Spudoratamente derivativo, il magniloquente synth-pop di Empire Ants è stato tuttavia un'aggiunta rilevante alle loro canzoncine radio-friendly.

Albarn ha composto la musica per l'opera cinese Monkey Journey to the West (2007), usando lo stile dei Gorillaz con arrangiamenti high-tech, e poi ha composto l'opera rinascimentale Dr Dee (2011) usando strumenti classici.
Albarn ha registrato The Fall (2010) dei Gorillaz sul suo iPad tra un concerto e l'altro, scrivendo comunque Revolving Doors (doo-wop per i pirati) e Hillbilly Man.
Cambiando completamente stile, il singolo Apple Carts & the Marvelous Dream (2012) suona come una canzone rinascimentale.

La verità è che The Singles Collection 2001-2011 dei Gorillaz è il loro unico album che vale davvero la pena avere.

Nel frattempo, Coxon è tornato alla sua innocua routine power-pop con A+E (2012).

Everyday Robots (2014) di Damon Albarn, il cantautore inglese arricchisce la propria cassetta degli attrezzi con la world-music, ma i risultati non sono certo spettacolari: una malinconica litania doo-wop (Hostiles), una ballata dai toni caraibici da salotto (Lonely Press Play), un mix esotico alla Paul Simon (Mr Tembo, che forse ricorda più Margaritaville di Jimmy Buffett) e altri lamenti assortiti e senza vita.

I Blur si sono riuniti per The Magic Whip (2015).

Dopo una lunga pausa, i Gorillaz sono tornati con album sempre più noiosi, nonostante i notevoli collaboratori su ciascuno di essi: Humanz (2017), con l'hip-hop atmosferico Saturnz Barz, The Now Now (2018), con Humility, e Song Machine Season One (2020), con Aries che si rifà al dance-pop della generazione dei Pet Shop Boys.