Il cantautore inglese James Blake Litherland (1988) ha debuttato con dei lavori Dub-step da camera, sofisticati e intelligenti, con distorsioni vocali molto forti: il singolo Air and Lack Thereof (Hemlock, 2009), e gli EP The Bells Sketch (2010), CMYK (2010) e Klavierwerke (2010).

James Blake (Universal Republic, 2011) fu qualcosa di più che una semplice fusione tra dubstep e soul: Blake è riuscito a inventare un nuovo modo di cantare, che suona come uno scheletrico, anemico remix del crooning tipico di raggae e soul, e allo stesso tempo ha inventato una nuova forma di arrangiamento, che in gran parte consiste in una tavolozza di suoni che procede lentamente e finisce col gettarsi all'interno di uno baratro desolato. Il reticolo sonoro viene chirurgicamente sezionato e poi ricomposto, privato di energia da un malessere mortale, l'equivalente musicale di un feto nato già morto. 
A esser sinceri non succede niente di che durante le canzoni. Ma è proprio questo il punto. Falsetto soul, altalenanti beats digitali ed effetti synth ne inquadrano la malinconia esistenziale à la Robert Wyatt di Unluck.
Lo standard delle canzoni facenti parte dell'album è vivace. La voce suggerisce appena la melodia in brani come The Wilhelm Scream, ambientata in un paesaggio sonoro disgregato. 
Blake gode sia in mutazione che in sovrapposizione: la parte vocale tagliata e distorta di Lindsfarne I fiorisce poi in Lindsfarne II; mentre To Care mantiene un equilibrio sovrannaturale tra elettronica gorgogliosa, voce distorta e ritmi asciutti.
Un pezzo riesce ad andare anche oltre, I mind, giocando una carta magica: mettendo cioè in moto una nebulosa trascendentale di voci smorzate e percussioni che solo per qualche secondo estranea dalla semplice canzoncina che contiene. 
In un paio di brani (l'incanto blues di I Never Learnt to Share e l'incanto gospel di Measurementes), Blake mette in atto la tipica rivisitazione post-modernista di un genere classico; ma il suo approccio è così astratto che non è facile relazionarsi con tutto ciò che è venuto prima di lui.
La cover di Limit to your Love sembra quasi fuori contesto, perché in fin dei conti è relativamente convenzionale. Le ballate al piano Give Me My Month e Why Don't You Call Me introducono un artista che è molto più interessante nelle melodie che nel resto di questo album, e nei precedenti EP, di quanto voglia far credere. 

Un diluvio di EP mediocri quali The Bells Sketch (2010), CMYK (2010), Klavierwerke (2010), Enough Thunder (2011) e Love What Happened Here (2011) ne sminuirono la rilevanza artistica.

La parola "evocativo" non basterebbe a descrivere in maniera adeguata tutte le sfumature e sfaccettature di Overgrown (Atlas, 2013). In questa raccolta di scheletriche ballate soul-pop James Blake abbandona i panni del produttore dubstep per vestire quelli del cantante melodrammatico ed apre Overgrown con un tono che è allo stesso tempo fluido ed onirico, disinvolto e trascendentale, apatico e tragico: questa ambiguità psicologica è il comune denominatore di tutte le canzoni del disco. I Am Sold, grazie a un canto straziante e a poche note di pianoforte, riesce a comunicare un forte senso di desolazione, che verrà poi mantenuto dal languido beat sincopato e dalle piccole dissonanze che vi seguiranno. Il singolo Retrograde è un melismatico gospel immerso in un vertiginoso arrangiamento elettronico, un approccio simile a quello di Robert Wyatt; ciò nonostante la melodia, che potrebbe facilmente tramutarsi in un toccante inno, viene frenata a tal punto che nel finale il ritornello diventa un semplice sussurro. In Life Round Here la duttile voce di Blake si incastra con le lancette di un orologio, spiazzando così l'ascoltatore, mentre nell'elegia al pianoforte DLM Blake si addentra in un buco nero di introspezione, per poi chiudere il disco con la delicata e fin troppo sonnolenta Our Love Comes Back. Digital Lion è invece più energica, grazie al suo incrocio fra la calma dimessa della musica ambient ed i turbolenti loop dell'industrial: su qualsiasi altro album si tratterebbe di un intermezzo chill-out, mentre qui sembra quasi una divagazione isterica.

James Blake divenne quasi una celebrità quando aiutò Beyonce a scrivere due canzoni per il suo Lemonade.

Il tentacolare The Colour in Anything (Universal, 2016), contenente 17 canzoni, prodotto a metà con Rich Rubin, mette a dura prova la pazienza dell’ascoltatore. Il suo falsetto è ancora in grado di forgiare le migliori cantilene introverse del circondario, ma troppi pezzi risultano di fatto praticamente identici. C’è un unica Radio Silence – un lamento di un lirismo che evoca l’angoscia di Robert Wyatt. C’è una sola Waves Know Shores, a riecheggiare nella mastosità del suo crooning il Bruce Springsteen più sconsolato, accompagnato da un contrappunto orchestrale di una tromba su più tracce. C’è un solo magico colpo di teatro, quando Blake interrompe Points lasciandosi andare a un minuto di variazioni sulle parole “no longer” (sebbene poi la chiosa sia un fastidioso rumore di motore). Una ballad per pianoforte derelitta, come Love Me In Whatever Way, ci potrebbe anche stare se non fosse che il format diventa prima pura noia in F.O.R.E.V.E.R. (altra strizzatina d’occhio a Joni Mitchell), e poi pura tortura in The Colour In Anything, la terza del gruppo. E ancora, un canto funebre desolato per spettrali lande sonore come il gospel My Willing Heart (con Frank Ocean), ci potrebbe anche stare, se non fosse per I Need A Forest Fire (con Bon Iver), l'esatto opposto del concetto di “immaginazione”, e per Meet You In The Maze, un canto a-cappella con coretti piuttosto strambi (altra collaborazione con Vernon dei Bon Iver). Modern Soul, forse unico sprazzo di innovazione col suo scampanellio, laddove Timeless e Put That Away And Talk To Me possiedono quelle atmosfere sonore bambinesche che sottraggono - più che aggiungere - qualcosa al cantato. Quando poi Blake si rende conto del suo continuo piagnucolare e cerca di darsi una spinta propulsiva con I Hope My Life, Choose Me and Two Men Down il risultato è per quanto possibile addirittura peggiore.

Dopo una cover di Vincent (2017) di Don McLean, Blake pubblicò due singoli di gran lunga più creativi di qualunque altra canzone su The Colour in Anything: Don't Miss It (2018), una delle sue performace migliori come cantante, ma sopratutto il gioco cubista di If the Car Beside You Moves Ahead (2018).

Il successivo Assume Form (2019) conteneva per lo più riempitivi.