Il misterioso texano Impossible Nothing, un'idea nata nel 2010 dal produttore texano Darwin Frost, ha faticosamente realizzato il monumentale tour de force di quattro ore dal nome Phonemenomicon (2016), composto da 26 collage di dieci minuti (ciascuno dura esattamente 10 minuti). Perché 26? Perché ogni pezzo prende il titolo di una lettera dell'alfabeto. A da sola contiene più idee rispetto al brano medio di tre minuti, assimilabile alla composizione di una colonna sonora cinematografica con sezioni che sono sentimentali e sezioni che sono puramente giocose. B saccheggia dalla musica hip-hop per creare un ipnotico orologio industriale sincopato. C inizia come un assurdo campione di una canzone funk-soul zoppicante ma diventa presto uno straziante psicodramma... per tornare poi a una festa funk-soul. D decostruisce il jazz con una moltitudine vertiginosa di frammenti collidenti. E gioca con un martellante shuffle afro-funk, ma si immerge rapidamente in una continua e mutante musica meccanica fondendosi verso la fine in un potente pugno di riff e tambureggiamenti. F dissolve passi reggae in una melassa di elettronica deformata che alla fine viene dirottata in una jam jazz. G punta a suonare come la colonna sonora di un thriller, ma poi fa una deviazione verso un canto esotico surreale, solo per finire con un tema cinematografico più magniloquente. H è un altro tributo alla musica soul euforica degli anni '60 con una grande pausa/assolo di tastiere distorte al settimo minuto. Un assolo mozzafiato simile apre I. J disintegra prima il funk-jazz degli anni '60, poi lancia un missile techno isterico, quindi mette in moto la musica a macchine fredde e infine riscopre l'umanità in un drone sintetico e suoni da spiaggia. M crea una romantica melodia di tromba su poliritmi meccanici che si trasforma in un'orgia funk e una sonata da videogiochi.Una donna che grida deve duellare con un rapper, una fisarmonica e una grande band in N, uno dei pezzi virtuosi disseminati di tutti i tipi di incidenti. K è pura musica da pista da ballo, mentre S termina in uno stato di panico frenetico. Secondo gli standard di questa opera, P è musica ambient: la sorgente non può essere identificata e tutto ciò che ascoltiamo è una sequenza ipnotica di beat e accordi; lacerti molto accattivanti di musica dance strumentale, che verso la fine si trasforma in una sorta di melodia prodotta da uno xilofono. L'artista concreto Pierre Henry avrebbe dovuto fare questi esperimenti. La musica slava-zingara e il dubstep sono gli ingredienti di O. R intona un battito di danza reggae spastico e una tastiera petulante si lancia in un inno suonato a tripla velocità. Ancora tre minuti e il pezzo è invaso da rumori alieni così che, quando riprende la tastiera impertinente, sembra musica prodotta da UFO.T è una versione ancora più creativa del ritmo reggae, come un esercito di senzienti macchine industriali. Suscita un caos hendrixiano mescolato con armonie vocali di un antico passato e finisce in una festoso party in spiaggia. X dipinge un altro panorama esotico surreale, questo però con sfumature indiane e klezmer. Z suona come un synth-pop alla moda dance dei Los Del Rio, Macarena, del guru elettronico del funk-jazz Herbie Hancock, lentamente contaminato da una fanfara di corno e da un canto hippy estatico. Ogni volta che l'artista inietta umorismo o satira, il progetto evoca i The Residents, ma evidentemente molta più scienza è entrata in queste quattro ore di "taglia e incolla" superumano.

Lexemenomicon (2017) consegnò un clone dell'album precedente: 26 pezzi da dieci minuti l'uno per un totale di quattro ore di musica, inarrestabile "plunder-fonia" per danze robotiche sincopate in paesaggi aurali selvaggiamente distorti. (“plunderphonics”: “saccheggio di suoni”, una tecnica che consiste nel comporre pezzi prendendo frammenti di musica pre-esistente.) Il problema principale di questo album è che molte suite da dieci minuti durano cinque minuti di troppo. L'accattivante novella funziona per la prima metà ma poi diventa di troppo. Qualche sforbiciata non avrebbe guastato. La caotica miscela di voci in Bb è un intermezzo esuberante, ma sarebbe dovuta durare davvero solo tre minuti, non dieci. Per cinque minuti, Dd è un collage deliziosamente più semplice, con sferzate di scariche elettriche, che compongono un ritmo lineare da discoteca per sale relax di night-club gotici, spinta poi da un twang di chitarra in stile Duane Eddy (prima di naufragare in una serie di inutili citazioni). Jj inizia con una grande idea, un martellante ibrido blues-hop-metal, ma se la trascina per troppo tempo. Alcune parti di Ll sembrano uno sketch satirico di Frank Zappa. Qq costruisce una tensione intrigante tra l'inizio molto astratto ed i samples di rave frenetici, ma, di nuovo, di questi dieci minuti se ne potevano tagliare quattro o cinque. Rr flirta con la nostalgia campionando una gran banda dell'epoca dello swing, ma dopo non sa dove andare e cambia completamente pezzo. Uu diverte con eco di colonne sonore di videogame saltellanti e di canzonette synth-pop. Vv ha una melodia funzionale dentro di sé, e qualche volta esce fuori brillantemente. Tre minuti in Ww uno è sollevato dal raro riff di chitarra che continua a saltare fuori dalla sua giungla di campionamenti e il finale è una fanfara circense deformata.
Concentriamoci sui pezzi che valgono veramente tutti e dieci i minuti. Aa sembra un mash-up di colonne sonore di film, con un picco quando reinventa il soul-jazz organistico anni '70, concludendo con una fanfara etnica. Cc è una jam di smooth jazz vivisezionata in un laboratorio di musica concreta, lentamente trasformata in un hard-rock singhiozzante ultra-sincopato degli anni '70, lentamente trasformato di nuovo in una jam blues sconnessa ed agonizzante con glissando Hendrixiani ed echi psichedelici. Gg è una succulenta e pulsante decostruzione di hip-hop e dubstep ambientata in una febbrile ed ipnotica danza videoludica e termina con un incalzante inno soul. L'angelica Ii unisce intricati passi di danza, strumenti jazz e contralto operistico (non è una coincidenza che sia uno dei suoi pezzi più coerenti e lineari). Nn è uno dei pezzi più propulsivi grazie al suo vorticante spezzatino di tastiere e voci. I poliritmi industriali pestati di Yy sono più di quanto la maggior parte delle band potrebbe tramare in una vita.
Molti pezzi semplicemente non funzionano. Ee tradisce di nuovo la sua passione per il soul-jazz organistico degli anni '70, ma i suoi samples sono così trasparenti che presto diventa noioso. Per troppo tempo Ff sembra privo di uno scopo, ed il suo petulante assolo di chitarra è benvenuto solo quando sparisce per lasciar spazio ad un ritmo danzereccio. Hh è una banale rivisitazione degli stereotipi dell'hip-hop. Oo è troppo astratto per essere qualcosa in particolare. Zz, Tt, Pp, Ss, Kk and Mm sono proprio infantili. Riempitivo puro. I samples sono troppo trasparenti in pezzi come Xx, come se Frost, sotto pressione per completare il suo progetto di 26 canzoni, non volesse perdere tempo a infonderci la stessa magia. Quando funziona, rimane sempre un magistrale affresco Bosch-iano della civiltà musicale contemporanea, ma funziona solo sporadicamente.

Purtroppo, Impossible Nothing decise di inondare il mondo coi suoi album da 26 canzoni per un totale di 4 ore l'uno.

Nel giro di pochi mesi, il mondo ricevette in dono: Tonemenomicon (2017), Taxemenomicon (2017), Glossemenomicon (2017), Chronemenomicon (2018), Phrasemenomicon (2018), Graphemenomicon (2018), e Visemenomicon (2018).
La tragedia non sta nel fatto che Frost improvvisamente sentì di avere così tante idee (o l'esigenza di ripulire il proprio hard disk) ma che ognuna di queste durava dieci interminabili minuti.
Presto era diventato uno scherzo, o, meglio, un progetto che non ascoltava più nessuno.

La piece da 40 minuti di Tzadik (2021) è un altro collage astratto di suoni elettronici.