Newstrum – Notes sur le cinéma | Blog de critiques de films et autres textes sur le cinéma

Notre Salut d’Emmanuel Marre : un gestionnaire à Vichy

Publié le 24 octobre 2026 par Strum

Notre Salut (2026) est tiré des lettres que l’arrière-grand-père du réalisateur, Henri Marre, a échangé avec sa femme Paulette pendant l’Occupation. La lecture des lettres de Paulette est d’ailleurs ce que le film possède de plus émouvant, de plus éloquent. Sandrine Blancke, qui l’incarne, possède une voix profonde qui résonne dans l’espace de silence où résident les images blafardes du film ; une voix qui semble contenir sa personnalité tout entière, qui exprime sa franchise, ses inquiétudes, ses espérances. A ses côtés, Swann Arlaud joue Henri Marre comme un homme sans qualités, un pétainiste terne et flegmatique, au mince filet de voix, au visage dépourvu de toute émotion, qui désire assurer l’aisance matérielle de sa famille à une époque difficile, après avoir subi une déconvenue dans les affaires.

Collaborateur, Henri Marre, l’est à plus d’un titre : par la position qu’il occupe au Commissariat à la Lutte contre le Chômage (CLC) à Vichy, dont il devient serviteur zélé ; plus tard, par sa participation à un groupuscule nationaliste peu avant le Débarquement, ce qui ressemble fort à une fuite en avant alors même qu’il se sépare de sa femme. Mais ce sont ses idées sur la gestion d’entreprise, qu’il a développées dans un livre au titre éponyme (Notre Salut), qui singularisent Henri Marre. Afin de bien nous faire comprendre que sa principale cible est le capitalisme tel qu’il se pratique aujourd’hui plutôt que le régime de Vichy, ce régime pourtant veule, antisémite et autoritaire qui a déshonoré la France, Emmanuel Marre substitue au mot « gestion », alors d’usage à l’époque, le mot plus moderne de « management ». Il a également recours à des dialogues débarrassés de certaines tournures de phrase propres aux années 1940 et use par trois fois de chansons du présent (plus précisément des années 1980, deux fois lors de soirées, une fois sur des images d’archives), ce qui achève d’établir des passerelles entre son récit et notre époque. Sa caméra mobile, qui donne le sentiment d’être témoin de certaines scènes, et les éclairages parfois diffus, parfois violents, qui tendent dans certaines séquences vers une esthétique de reportage ou semi-documentaire (sur le modèle peut-être des films historiques de Fassbinder) font le reste.

L’anachronisme du mot « management », revendiqué par le réalisateur dans ses déclarations, établit une continuité, pourtant fausse historiquement, entre Vichy et la gestion d’entreprise moderne. Dans le même temps, en raison de l’optique choisie par le réalisateur, l’obsession antisémite de Vichy et de ses fonctionnaires semble parfois relativisée, ou du moins passe au second plan, est comme décentrée. Au sein du CLC, on trouve même un Juif (qui est protégé par Henri grâce à un changement de statut), un chef qui est loin d’être pétainiste, et un membre qui finit par démissionner lorsqu’il lui est reproché d’avoir utilisé des fonds publics pour installer de la paille et des sanitaires dans les wagons déportant les Juifs. L’implication du Ministère du travail de Vichy dans les rafles de Juifs n’est évoquée que pour dire ses réticences. On ne croise ainsi de tout le film, qu’un seul personnage au sein du CLC qui parait être ouvertement antisémite, et encore est-il plus xénophobe et nationaliste qu’obsédé par les Juifs. En outre, le seul usage de l’insulte antisémite « youp » (pour youpin) intervient au cours de la lecture d’une lettre de Paulette, dont le langage est en général policé – ce qui confirme du reste à quel point l’antisémitisme avait gangréné la société française de l’époque. Pas une fois, en revanche, ce terme ou un autre terme insultant n’est utilisé lors des réunions ou des échanges des membres du CLC lorsqu’ils discutent des Juifs (le plus souvent désignés comme Israélites), ce que l’on a un peu de mal à imaginer, dès lors que le CLC appartenait au gouvernement le plus antisémite de toute l’Histoire du pays et à un régime tellement obsédé par les Juifs que les premières mesures prises par Vichy furent une loi de révision des naturalisations et l’abrogation d’un décret de diffamation antisémite, suivies du Statut des Juifs en octobre 1940, ce qui allait au-delà des demandes de l’occupant nazi. De même que la lettre de Paulette utilisant le mot « youp » (document historique incontestable) révèle par un effet de contraste le regard particulier de Marre sur les membres du CLC, les images d’archive montrant la foule exaltée de Limoges hurlant de joie lorsqu’elle aperçoit le Maréchal Pétain en visite, révèlent par le même effet de contraste le caractère orienté ou paradoxal d’une autre scène où Henri fait répéter aux fonctionnaires du CLC les mots « Vive le Maréchal ! » : ils le font avec une mauvaise volonté évidente, suggérant une absence d’adhésion au pétainisme (alors même que la grande majorité de la France était pétainiste en 1940 et que Limoges l’accueille en héros). Du reste, dans la séquence d’ouverture du film, il est conseillé à Henri de ne pas mettre en avant son pétainisme pour éviter que cela le desserve dans sa carrière. Il y avait certes aussi à Vichy des fonctionnaires efficaces qui collaboraient par opportunisme, sans se mêler d’idéologie, mais voilà un conseil inattendu dans un film mettant en scène un pétainiste déclaré, et l’on se demande quelles sont ici la part de réalisme et la part de fiction.

Cette impression d’une relativisation de l’antisémitisme d’Etat du régime de Vichy et du pétainisme des français, combinée au refus de définir Henri Marre comme un antisémite affirmé (à ce propos, on peut observer qu’il avait caché à sa femme le fait que leur appartement limougeaud appartenait à une famille juive spoliée, ce qui laisse penser que s’il était antisémite, il tenait à le cacher à sa femme et donc dans ses lettres, qui ne sont peut-être pas à prendre comme argent comptant de ce point de vue), oblige le spectateur à se tourner vers ce qui singularise notre homme sans qualités. Henri Marre est uniquement préoccupé par le sujet de la bonne gestion de son service, au point de désigner le « management » comme permettant notre salut – puisque c’est le titre même du premier livre qu’il lui consacre – un second livre, intitulé Notre travail, suivra. Grattez la surface exempte d’émotions du visage d’Henri Marre, et ne restera que cette obsession qui le définit : ses idées sur le management, dont le caractère néfaste, originellement mauvais, serait dès lors prouvé par destination, par son destin et sa déchéance. Le management et son corollaire, l’organisation du travail, auraient dévoré Henri et sa famille et seraient la cause de sa perte, de sa dissolution en tant qu’être. Dans le film, il en devient ectoplasme, silhouette déshumanisée, vidée de sa substance, qui ne se reconnait qu’à son petit chapeau. Dans certaines scènes, l’éclairage avec une source de lumière unique donne parfois une impression de sous-exposition, de tremblotement, d’évanescence. Ne reste alors à Henri que l’échappatoire de la fuite, que la sortie de l’Histoire – pour mieux resurgir dans notre présent selon le réalisateur. Tout se passe donc comme si Emmanuel Marre apercevait dans son arrière-grand-père un pétainiste né parce qu’il s’intéresse à la gestion, comme si le nazisme et Vichy étaient une émanation ou une poursuite logique du désir de gestion, et partait d’une particularité de son arrière-grand-père, son expertise en gestion, pour en tirer une absurde explication d’ensemble sur la nature cachée de Vichy et du nazisme. Le réalisateur parait s’inscrire dans le sillage des thèses très contestables de l’historien et sympathisant LFI Johann Chapoutot, sur les liens entre gestion et nazisme. Le management ayant été incriminé comme le grand coupable, le nazisme et Vichy s’en trouvent relativement épargnés. La chute du film va même plus loin puisqu’un petit garçon y raconte combien « le travail » a rendu son père ouvrier malheureux, comme un point d’orgue thématique du film. C’est ce même travail, damnation plutôt que salut, qui a séparé Henri et sa femme – n’affirme-t-il pas lors d’une belle scène d’explication entre les deux qu’il aimerait qu’elle le regarde de nouveau comme un jeune homme, n’écrit-elle pas dans une lettre qu’elle aimerait de même revenir au temps où elle était une jeune fille dont il était follement épris, sans se préoccuper de son travail ? Ce ne semble pas être le pétainisme d’Henri Marre qui les a séparés, du moins Paulette ne le dénonce-t-elle nullement. Cette condamnation conjointe du management et du travail n’est pas sans arrière-pensées idéologiques et l’orientation politique d’un tel film, qui entend d’abord évoquer notre présent, est assez claire.

Ai-je bien compris ce film ou cette impression de relativisation n’est-elle que la conséquence de l’opération de décentrage puis recentrage sur la figure d’Henri Marre effectuée par le réalisateur ? L’interprétation d’un film n’est pas chose aisée et les interrogations que Notre Salut soulève, telles qu’elles sont rapportées ci-dessus, méritent peut-être d’être nuancées, a fortiori au regard de l’accueil critique enthousiaste du film, qui ne fait nullement état de ce type de réserves. Or, il se trouve qu’Emmanuel Marre a tenu des propos qui semblent corroborer cette interprétation du film. Je cite ce qu’il déclare au Monde dans une interview donnée le 26 septembre 2026 : « Mais c’est vrai que, dans le voyage intellectuel qu’a été ce film pour nous tous, il m’a paru important de montrer qu’en effet la logique de la déportation des juifs, sur le fond d’un antisémitisme certes bien ancré, s’intégrait dans une vision plus large, qui était celle de l’organisation du travail. » Si l’on comprend bien cette déclaration, le sujet de l’antisémitisme viendrait après celui de l’organisation du travail, qui serait la cause première ou le cadre intellectuel premier de la déportation des Juifs (pour pousser la logique jusqu’au bout) et serait décidément l’origine de tous les maux de Vichy. Cette déclaration fait écho aux observations énoncées plus haut et leur donne un fondement théorique, révèle la perspective du récit. Elle est évidemment fausse historiquement et on peut la trouver indécente. Fallait-il diminuer l’importance de l’antisémitisme sous Vichy pour porter le message politique de gauche radicale d’Emmanuel Marre sur le travail et le management ? Toute activité collective nécessite une organisation du travail, une répartition des tâches et le travail n’est pas un mal en soi ; il peut le devenir par l’objectif qu’on lui fait poursuivre, par les buts qu’on lui assigne. Ce qui caractérisait le totalitarisme nazi, ce n’était nullement l’organisation du travail. C’était d’abord un antisémitisme maladif (que l’on ne voit guère chez les deux nazis qu’Henri Marre rencontre, qui paraissent plutôt sympathiques) et un Etat omniprésent qui décidait de tout, pour les individus comme pour les entreprises (à mille lieux du capitalisme donc, qui valorise, à rebours de toute planification étatique, l’esprit d’entreprise, c’est à dire l’initiative individuelle stimulée par le désir d’enrichissement – le caractère moral de ce désir étant un autre sujet). Il y a bien davantage de similitudes entre le nazisme et le communisme stalinien qu’entre le nazisme et le modèle capitaliste des démocraties occidentales.

Au milieu des dithyrambes parlant de chef-d’oeuvre, il n’est peut-être pas inutile d’exprimer les réserves qui précèdent, et ce d’autant plus que Notre Salut est une indéniable réussite, un film bien raconté (malgré quelques ellipses importantes) et bien joué, qui possède un ton qui lui est propre, et que l’on suit avec un intérêt constant malgré sa longueur. Le meilleur du film réside dans la relation entre Henri Marre et sa femme, dans cette impression d’un délitement irréversible de leur mariage, amorcé depuis longtemps sans doute mais que n’a pas vu Henri, obsédé de travail. Il est décidément difficile d’évoquer Vichy au cinéma – c’est sans doute Monsieur Klein de Losey qui l’a fait le mieux.

Strum

PS : Swann Arlaud a pour sa part déclaré à Marianne que « la start-up nation, ce sont les nazis qui l’ont inventée« . Cette déclaration traduit une certaine confusion, mais il n’est que l’acteur du film et non son réalisateur ; il n’est pas comptable, par conséquent, de son contenu.

Publié dans cinéma, Cinéma français, critique de film, Marre (Emmanuel), Marre (Emmanuel), Marre (Emmanuel) | Tagué cinéma français, critique de film, Marre (Emmanuel), Notre Salut, Sandrine Blancke, Swann Arlaud | 4 commentaires

L’Odyssée de Christopher Nolan : mauvaise conscience de l’homme occidental

Publié le 21 juillet 2026 par Strum

Le sac de Troie fut un crime de guerre, et Agamemnon le Roi sans visage d’une soldatesque déchainée. La ruse du cheval de Troie fut le déshonneur des Achéens, et plus particulièrement du Roi d’Ithaque, Ulysse, qui se servit d’une offrande propitiatoire aux Dieux pour dissimuler traitreusement dans les flancs d’un cheval de bois les meilleurs guerriers Achéens, les introduisant au sein même de l’acropole troyenne. L’Odyssée raconte l’histoire d’un homme en exil qui ne peut plus rentrer en son pays, car son pays où la loi de Zeus commandait l’hospitalité n’existe plus : il a été anéanti par l’hubris grec, par les Achéens qui ont brûlé, et violé les femmes, qui sont des porcs (et c’est pourquoi Circée leur donne cette apparence), par la chute de Troie qui a apporté le malheur au monde et sonne la fin de la civilisation mycéenne, celle de l’âge de bronze. A tel point qu’Ulysse est devenu un pénitent qui doit après son retour à Ithaque naviguer vers l’Ouest, au-delà du monde connu, pour rendre hommages à ses hommes qui sont morts sans sépulture.

Est-ce là l’Odyssée d’Homère ? Non, c’est celle de Christopher Nolan qui, usant d’une nouvelle traduction en anglais, en livre ici sa propre version actualisée, qui fait du grand poème homérique le récit inaugural de la mauvaise conscience de la civilisation occidentale. L’Ulysse de Nolan est, par bien des côtés, et pas seulement par son langage, qui n’a rien d’homérique (il est question de « fucking beach » pour désigner les rives de Troie), un homme de notre monde, un homme de notre temps où l’occident, éclaté et divisé, doit non seulement lutter contre des menaces extérieures, mais aussi doublement, en son sein, contre des tendances autoritaires et un sentiment de culpabilité, qui menacent ses fondations. Cet Ulysse destructeur de cités, qui est poursuivi par des visions de cauchemar, est un prolongement d’Oppenheimer, le précédent film de Nolan, où sévissait un autre destructeur de monde peu à peu miné par la culpabilité, l’inventeur de la bombe atomique. Athéna n’est plus la Déesse qui vient constamment en aide au divin Ulysse dans le poème, elle est le visage de sa mauvaise conscience.

Il va sans dire que cette interprétation de L’Odyssée est à rebours du sens véritable du poème homérique, lui ajoute une destination qui n’est nullement perceptible dans les vers homériens, qui jamais ne montrent Ulysse regretter ses ruses, malgré les larmes qu’il verse en écoutant le chant de ses exploits et en retrouvant Pénélope. Chez Homère, Ulysse est l’homme aux milles expédients, le destructeur de villes, l’homme qui cède à la colère et à la joie mauvaise en révélant son nom véritable au Cyclope Polyphème ; ces épithètes homériques qui qualifient le héros sont autant de titres de gloire, une gloire qui l’accompagne partout où il va. C’est l’homme qui massacre tous les prétendants de Pénelope à son retour, et qui s’en retrouve couvert de sang, mais aussi les servantes qui s’étaient données à eux, qui sont pendues ; c’est l’homme qui coupe les oreilles et le nez, et qui émascule, son chévrier Mélanthios parce qu’il l’a trahi. C’est le divin et glorieux Ulysse, à l’ingéniosité célébrée par tous les peuples du monde méditerranéen, et son glaive n’est pas celui du crime.

Tout travail d’adaptation est un travail d’actualisation, de mise en rapport entre l’oeuvre adaptée (qui appartient au temps passé) et le nouveau monde dans lequel elle nait. Ce qui importe le plus, c’est de faire oeuvre de cohérence, et de ce point de vue, le film de Nolan tisse son récit dans la trame d’une tapisserie d’ensemble qui converge inexorablement et sans défaillir vers le flashback final : Ulysse se souvenant de l’horreur du sac de Troie, de l’horreur de sa ruse, dont nous n’avions vu jusqu’alors que quelques bribes, quelques images. Le cheval de bois n’est plus le symbole de l’ingéniosité du héros grec, mais de sa sanglante infamie. Ce recouvrement pas Ulysse de ses souvenirs est progressif. Il ne raconte pas son Odyssée à la cour d’Alcinoos, chez les Phéaciens, comme chez Homère, il se souvient de façon discontinue des évènements chez la nymphe Calypso, et les images du passé lui reviennent par bribes. Il est hanté comme un vétéran par des images de guerre. A cette aune, les épisodes les plus marquants du film sont la rencontre muette avec le Cyclope et la saisissante métamorphose des hommes d’Ulysse en porcs chez la magicienne Circée – d’autres sont moins réussis. Ce récit d’un Ulysse égaré dans les brumes du souvenir n’est pas le lieu de l’invention ou de la fantaisie, et la photographie se partage entre la lumière rougeoyante des intérieurs et le gris bleuté de la mer, bien que certains plans d’ensemble soient beaux et les décors naturels – Ulysse descendra dans les enfers pour y rencontrer Tirésias et les âmes perdues de ses compagnons tués mais presque tout ici est semblable à un pays de mort.

La narration destructurée où les images du passé cotoient les images du présent fait écho aux particularités du cinéma de Nolan, et notamment son rapport au temps. Il pense ses images comme des images-souvenirs, des bribes éparses issues du passé ou du futur à venir, engendrées par un narrateur faillible, sélectif. Lorsque ses scénarios s’empêtrent dans une logique mécanique, cela donne Tenet ou Inception, des films qui manquent de corps, de substance et d’émotions, où les personnages sont cernés par les rouages d’un récit qui semble se défaire, et où paradoxalement le spectateur oublie au fur et à mesure les images qu’il voit car elles sont dépourvues de présence esthétique. Mais quand les personnages peuvent actionner ces rouages pour changer leur destin, cela donne Interstellar, son plus beau film à ce jour où l’amour est plus puissant que le temps. L’Odyssée, quoique moins émouvant qu’Interstellar, se situe dans cette dernière catégorie : les émotions l’emportent sur l’intrigue et le film échappe à la logique industrieuse des moins bons films du réalisateur car il raconte une histoire éternelle : celle de l’exilé qui veut revenir dans son foyer et que soutient le souvenir d’un amour.

Nolan relate son Odyssée en opposant la mémoire reconstruite et rétrospective d’Ulysse au récit continu de la lutte que mène Pénélope (dont il fait un portrait plus dévelopé, plus incarné, que dans les précédentes adaptations de L’Odyssée, un portrait convaincant de femme forte) face à ses prétendants jusqu’à la convergence finale, quand le temps disparate d’un côté et le temps continu de l’autre se rejoignent au palais d’Ithaque. Avant cette convergence, le sens du film apparait progressivement au spectateur. Nolan procède par élimination, en privant peu à peu Ulysse de ses épithètes. Il lui ôte la gloire, nous l’avons dit. Il lui ôte l’assistance d’Athéna qui n’intervient presque pas – puisqu’elle n’est plus que le visage de sa mauvaise conscience. Il lui ôte la jouissance de la ruse – la plus célèbre des ruses d’Ulysse, avec celle du Cheval de Troie, celle par laquelle il dit au Cyclope que son nom est « Personne », n’est même pas évoquée par le film. Il lui ôte la beauté et la grande taille. Les seuls attributs qui lui restent sont ceux, prosaïques et communs, de la ténacité et de la force : il peut encore bander son arc. C’est un Ulysse ramené à son statue d’homme errant et coupable, visité de visions cauchemardesques, qui échoue sur les rives d’Ithaque. Même les scènes d’action, qui comme souvent chez Nolan, sont filmées sans invention, et découpées de façon peu lisibles, peuvent se prévaloir en guise de justification de l’opération de dénuement que fait subir Nolan à Ulysse : puisqu’il le prive de toute gloire, il faut également enlever aux batailles tout caractère esthétique, tout ce qui pourrait les rendre glorieuses, il faut les rendre au chaos originel du souvenir partiel, reconstitué par la mémoire et le sentiment de culpabilité. C’est ce que l’on finit par se dire de manière rétrospective. Nolan, artisan habile, maquille les faiblesses de son cinéma par la cohérence de sa vision d’ensemble.

C’est à Ithaque qu’intervient la prise de conscience finale, celle d’Ulysse quant à ses méfaits et celle du spectateur quant au sens du film. Dans plusieurs scènes antérieures, il était question du « peuple de la mer » qui viendrait anéantir la civilisation. Or, comme le réalise alors Ulysse, ce peuple de la mer, c’était les Achéens eux-mêmes, pillant et brûlant Troie. Grec, ancêtre de l’homme occidental, connais ton ennemi, c’est toi-même, nous dit Nolann, démythifiant un récit fondateur de l’occident. C’est d’ailleurs le sens de ce plan où pendant le sac de Troie, les Achéens coupent la tête de la statue d’Athéna : Nolan a l’idée de substituer au grand corps de marbre, le corps de chair et de sang de Zendaya qui joue la Déesse, et qui pleure des violences infligées par ses propres fidèles aux troyens qui sont à leur image. Dans sa trilogie des Batmans, Nolan justifiait les libertés prises par son héros avec la loi car pour lui la fin (la justice) justifiait les moyens. Ici, les Achéens ne poursuivent nulle justice, mais la destruction des fondations du monde.

Aussi le Cheval de Troie qui ouvre et ferme le film, devient-il un autre symbole que celui homérien de la ruse, il devient le symbole de la catastrophe advenue. On se situe bien au-delà du Timeo Danaos et dona ferentes (« je crains les Grecs, même quand ils apportent des cadeaux« ) de Virgile dans l’Enéide, où l’on lisait aussi bien la crainte que l’admiration de l’Inventif Ulysse ; bien au-delà encore de l’Ulysse de Dante qui dans L’Enfer allait tant vers l’Ouest qu’après avoir dépassé les Colonnes d’Hercule (le détroit de Gibraltar), il dépassait les limites de la connaissance autorisée à l’homme. Ulysse ici n’est plus qu’un homme brisé, déchu. Le cheval en bois échoué sur la plage du début, annonciateur du désastre à venir, fait dès lors songer à la Statue de la liberté sur la plage de la Planète des Singes. L’image restera, je crois, de même que cette idée d’un Ulysse coupable. Sans doute les amateurs d’Homère en voudront-ils à Nolan de ce retournement et de cette adaptation paradoxale qui fait de l’ingéniosité humaine la marque du maudit. Mais c’est l’apanage des grands textes que de pouvoir s’appliquer à chaque époque, et à leurs adaptations de rendre compte de l’esprit du temps. Bien que violenté, l’Odyssée d’Homère restera l’Odyssée d’Homère. Nolan, en réinterprétant L’Odyssée de la sorte, en livrant une interprétation cohérente (dans le cadre du film) du poème homérique qui fait écho à notre propre monde, a gagné son pari.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Nolan (Christopher) | Tagué Anne Hathaway, cinéma américain, L'Odyssée, Matt Damon, Nolan (Christopher), Tom Holland | 15 commentaires

Disclosure Day de Steven Spielberg : écoute

Publié le 13 juin 2026 par Strum

Attention, quelques spoilers. Disclosure Day (2026) a été présenté comme le retour de Spielberg aux ambitions commerciales du blockbuster d’été. En réalité, ce film brinquebalant mais émouvant, aux vertus cinématographiques contrariées par un scénario inabouti, prolonge un mouvement de retour vers son enfance, initié par Ready Player One, poursuivi par West Side Story, révélé par The Fabelmans. Disclosure Day est un autre récit issu de la chambre d’enfant du réalisateur, caverne où naissent les dernières histoires qu’il a racontées, comme si le retour opéré par The Fabelmans avait réactivé un souvenir ; c’est là que l’on entend les échos de sa jeunesse inquiète substituant la fiction au réel. Disclosure Day n’est pas un film moins personnel que West Side Story et The Fabelmans (sinon, Spielberg n’en aurait pas écrit le premier traitement) et c’est à l’aune de sa filmographie qu’il faut en examiner la trame et la forme.

Plusieurs caractéristiques du film le font échapper au genre du blockbuster d’action américain contemporain, où tout est livré au spectateur clé en main, sans que sa contribution soit requise. Disclosure Day demande au spectateur de participer à la construction du sens du film, de combler les lacunes d’un scénario qui tient de l’ébauche, par ses propres souvenirs des films de Spielberg, et ce jusqu’à cette réplique mystérieuse que l’on garde en mémoire après avoir vu le film : « Listen » (Ecoute). Une réplique adressée directement au spectateur, qui est le contrechamp de plusieurs plans du film. Pourquoi cette apostrophe et qu’est-ce que nous sommes supposés écouter ? Certainement pas les dialogues fonctionnelles du premier tiers du film, le moins intéressant en raison des limites du script de David Koepp. S’agit-il alors de quelque chose d’aussi candide qu’une bonne parole qui serait apportée par des extraterrestres de façon transcendantale ? Non, car cette bonne parole chuchotée au creux d’une oreille ne nous est pas révélée, et c’est à une femme (surtout une femme d’ailleurs) et un homme qu’est confiée la mission de sauver l’humanité, les créatures de l’espace tenant un rôle secondaire derrière le rideau des images. Que nous révèle alors Disclosure Day que nous ne sachions déjà ?

Rencontres du troisième type (1977) racontait autant l’histoire d’un contact avec des extraterrestres que celle d’une dépression : Roy Neary finissait par se désintéresser de son foyer, au point de causer la dissolution de sa propre famille, de saccager sa propre maison, faisant sécession avec l’American way of life pour se perdre dans l’inconnu des cieux, vers lequel tendaient les regard d’une caméra fascinée par les étoiles. De façon paradoxale pour un film censé parler d’intelligence extraterrestre, le principal angle de caméra des prises de vue de Disclosure Day n’est nullement celui de la contre-plongée, qui regarderait le ciel, mais celui de la plongée ou du travelling arrière, dont la mire est le sol, la terre : à rebours de Rencontre du troisième type, Spielberg ne regarde plus ici les étoiles, il s’intéresse au monde terrestre, menacé par la guerre et l’obscurité, et non plus aux cieux qui échappent à son champ de vision. Et ce qu’il nous montre de notre monde a de quoi nous faire frémir. Le monde de Disclosure Day n’est plus celui du territoire pavillonnaire de Rencontre du troisième type où, quoiqu’on en dise, les américains formaient encore une communauté. Le monde est ici au bord de la troisième guerre mondiale, c’est un monde qui s’abime dans la violence (c’est le sens de l’ouverture, dans l’arène absurde d’un combat de catch), régi par l’arbitraire, un monde cerné par les réseaux de surveillance installés comme une toile d’araignée par Wardex, l’agence paragouvernementale chargée de préserver le secret d’une présence extraterrestre sur Terre. Tout le dit dans les premières séquence du film où Spielberg use d’un motif familier dans son cinéma : celui du reflet d’une image dans une autre, qui donne l’impression d’un simulacre, d’images se chevauchant, maillons d’un immense réseau, comme si plus rien n’était stable, plus rien n’était vrai.

Cela donne au film, au début, des allures de thriller paranoïaque, tel que le cinéma américain a pu en produire dans les années 1970. Sauf que Disclosure Day ne repose pas sur les rouages huilés d’une intrigue efficace et ramassée. On y trouve plusieurs scènes plus légères impliquant Margaret, la présentatrice météo dotée de pouvoirs empathiques (Emily Blunt), qui semblent incongrues pour un thriller de ce type, comme si Spielberg s’amusait, comme s’il n’avait plus rien à prouver, ou plus sûrement comme s’il cherchait à produire d’autres sentiments que celui de l’angoisse, des scènes qui produisent une inégalité de ton et de rythme, un mariage d’atmosphères déstabilisant parfois le spectateur. Le fil narratif dédié à Margaret, par son ton particulier, entre ainsi directement en concurrence ou en conflit avec le fil narratif relatant la course poursuite entre le lanceur d’alerte Daniel (Josh O’Connor) qui veut révéler au monde l’existence des extraterrestres et les sbires de Wardex, avant que les deux personnages ne se rejoignent. La construction du récit est d’autant plus singulière que Spielberg se met en scène par procuration dans le film à travers le personnage de Hugo Wakefield, qui incarne un réalisateur à l’intérieur de l’intrigue, Deus ex Machina faisant construire le décor de la maison de Margaret enfant (lieu de retour du récit), comme une mise en abyme renvoyant aux maisons d’A.I Intelligence Artificielle, de Ready Player One, de The Fabelmans, et au propre travail de metteur en scène de Spielberg qui consiste à extirper de l’enfance des images pour les mettre à distance. Du fait de cette construction narrative, le spectateur est longtemps laissé dans l’obscurité, dans l’attente d’une révélation qui tarde à venir. Et pour cause, la véritable révélation ne se situe pas au terme de l’intrigue, elle se situe au coeur même du film : elle est celle des aptitudes de Margaret qui lui permettent de connaitre son prochain grâce à la plus belle des facultés humaines, l’empathie, amplifiée ici jusqu’à la connaissance universelle des malheurs et des besoins de tous les êtres humain mis sur son chemin. Pour faire preuve de compassion, il faut d’abord écouter l’autre. C’est le premier temps : Listen…

Il n’y a néanmoins pas de religiosité à l’oeuvre dans cette histoire (malgré la présence d’une ancienne novice et d’une mère supérieure), Margaret refusant explicitement de se faire prophète, de devenir le messie d’on ne sait quel nouveau culte. Il n’y a que le besoin de croire, ce qui est différent et peut appeler des récipiendaires ou des réceptacles différents, pas nécessairement de nature divine. Spielberg, comme toujours, se situe à un niveau plus sentimental et émotionnel, celui de la croyance (qui sera perçue comme naïve par notre époque cynique) dans les vertus du pouvoir fédérateur et consolateur du cinéma, dans la compréhension des besoins immédiats de l’être humain, de nos voisins, de nos collègues de travail, de ceux que l’on rencontre dans la rue. Il s’agit dans Disclosure Day de recouvrer sa foi perdue en l’être humain, les extraterrestres n’étant que des intercesseurs. C’est parce qu’il a perdu sa foi dans la capacité des êtres humains à s’entendre que Noah Scanlon, l’antagoniste du film, veut les maintenir dans l’ignorance. C’est aussi pour cela que les scènes d’émerveillement du récit ne sont pas celles des rencontres avec les extraterrestres, mais celles où apparaît Margaret, qui attire tous les regards et la lumière du film (Emily Blunt est formidable dans ce rôle). Margaret soigne par la parole ceux qu’elle rencontre, en écoutant intérieurement leurs voix muettes, antenne vivante qui recueille les souffrances humaines, et les scènes les plus belles, les plus émouvantes, proviennent de ces brefs moments d’épiphanie. Il s’agit ici d’écouter plutôt que de voir. Elle ne fuit pas, elle ne refuse pas son élection par les extraterrestres et les circonstances, elle est l’anti-Roy Neary, elle veut rester sur cette Terre pour écouter nos maux et si possible les guérir. Quelques mots de sa part suffisent au bonheur, qui n’a pas besoin de grands idéaux exaltés ou de passions éventées, qui rencontrent trop vite les mensonges de l’utopie ou le mur du réel. C’est comme si avec ce film, Spielberg entendait, un peu naïvement peut-être mais avec conviction, substituer à l’image de violence inaugurale (le combat de catch – sport préféré de Trump) l’image consolatrice de Margaret s’adressant à nous, et au langage du conflit, le langage de la compassion. La résolution du film intervient d’ailleurs sans recours à la violence, par l’intercession de la parole et du regard de Margaret, qui dissipe les ombres du for intérieur de Noah. L’imaginaire sous-tendant le film se veut de ce point de vue une critique et un antidote (Spielberg est un Démocrate et opposant à Trump notoire) aux élucubrations agressives et conspirationnistes de Trump aux sinistres visées (la déclassification récente par le Pentagone de certains documents se rapportant à de possibles observations d’ovnis relevant d’une pure coïncidence). Cette croyance dans les pouvoirs de l’empathie et de la compassion, remise en question par notre époque cynique et belliqueuse, c’est ce qui est beau dans ce film.

L’idée incarnée par Margaret, le dialogue que Spielberg veut instaurer entre son récit et ses spectateurs à travers ce film « ouvert » sur notre monde, entrent en contradiction avec les exigences d’un scénario de thriller où le spectateur doit être guidé par une intrigue rigoureuse ne laissant pas de place au doute. C’est cette contradiction entre les visées du film et les moyens qu’il déploie, qui le rend hybride, propre à susciter la déception (on en sort un peu déçu sur le moment avant de se souvenir ensuite de certaines images, d’écouter a posteriori), impropre à répondre aux attentes (le film ressemble si peu à ce que l’on pouvait imaginer). Disclosure Day est comme une symphonie inachevée, en suspens, à l’image de la musique de John Williams peu mise en avant, et sa chute tombe comme un rideau devant le spectateur interdit, apostrophé par cette fin ouverte qui trouve sa raison d’être dans le monde réel ; les potentialités et les conséquences de l’intrigue de départ ne sont qu’effleurées par le film lui-même, comme si Spielberg le concevait, avec une candeur revendiquée, comme un point de départ à partir duquel le spectateur se trouverait sommé de prolonger la réflexion entamé par le film et d’agir par ses propres moyens dans la réalité. Pour aimer Disclosure Day, il faut écarter la tentation de ratiociner sur les impasses du scénario, il faut accepter de croire sans chercher à tout comprendre du rôle joué par Hugo Wakefield, il faut accepter de retourner dans une chambre d’enfant, celle de Spielberg. Né des rêves nocturnes d’une chambre d’enfant, Disclosure Day est destiné à y retourner, éternel retour que réalise inlassablement, pour certaines âmes inquiètes qui ne se sont jamais tout à fait échappées de l’enfance, le cinéma de Spielberg, jusqu’à ce que nous puissions en recueillir la parole. Epuisement (la scène du train, écho de Duel) ou dépassement des motifs spielbergiens ? A chacun d’en juger… mais à condition d’écouter.

Strum

PS : Ajoutons une dernière observation : le talent de réalisateur de Spielberg est intact, mais pour la première fois depuis des années, il ne travaille pas ici avec son monteur historique Michael Kahn (qui est encore plus âgé que John Williams), Sarah Broshar, son ancienne assistante monteuse, étant seule créditée pour le montage du film. Il est difficile d’apprécier l’impact de ce changement mais il m’a semblé que certaines scènes du film étaient moins bien montées qu’autrefois (à tout le moins montées plus rapidement), et que le montage aurait pu faire l’économie de certains plans superflus (notamment dans la première heure).

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Déménagement de Shinji Sômai : temps suspendu sur le lac Biwa

Publié le 30 Mai 2026 par Strum

Cela fait quelque temps déjà que j’ai découvert le superbe Déménagement (1993) de Shinji Sômai – peu après Jardin d’été (1994) du même réalisateur. Un souvenir tenace m’oblige à évoquer un épisode particulier du film. C’est la chronique d’un divorce aperçu à travers les yeux d’une enfant. A 11 ans, Renko ne peut accepter que ses parents se séparent et utilise tous les moyens à sa disposition pour défaire ce divorce, pour revenir en arrière ; chantage, fuite, gestes dangereux en classe. Ces tentatives vouées à l’échec enveniment les relations entre ses parents au lieu de les rapprocher, au point qu’ils finissent par se battre lors d’une scène de dispute familiale d’une vérité impressionnante. Le divorce de ses parents n’a pas fait de Renko une grande personne, les évènements ne l’ont pas murie, elle qui croit encore possible de conjurer le passage du temps. Renko est encore chenille et sa mue n’est pas encore advenue.

C’est alors que la chronique familiale prend un tour inattendu. Renko somme ses parents de se rendre au lac Biwa, station balnéaire de prédilection des familles japonaises située près de Kyoto, espérant que les souvenirs de vacances heureuses ravivent les braises de leur amour. Mais elle a elle-même perdu toute espérance et fugue après une nouvelle dispute de ses parents. Le crépuscule survient, les festivités des feux d’artifice de Biwako battent leur plein, observées par une Renko soudain silencieuse, enfant perdue au milieu de la foule. Le récit semble s’être arrêté, le temps est suspendu, pour le spectateur aussi bien que pour Renko, comme si une césure s’était faite dans la narration du film, comme si l’intrigue n’avait plus d’importance. Il n’y a plus que Renko qui regarde les rites champêtres, les feux d’artifice sur le lac, les bateaux qui s’éloignent dans la brume, comme autant de signes la guidant vers un autre monde, une nouvelle vie. La nuit est tombée sur la forêt où Renko marche vers on ne sait quel inconnu, poussée par on ne sait quelle pensée. On ne trouve pas ici de Kami et autres créatures fantastiques du Voyage de Chihiro, mais comme dans le film de Miyazaki auquel on pense alors (il y avait déjà, du reste, une référence à Mon Voisin Totoro dans Jardin d’été), Renko semble avoir emprunté un passage hors de la trame du monde, marchant au milieu de forces élémentaires et de symboles shintoïstes, un passage qui la fait sortir du temps humain. L’aube vient et une Renko transformée, qui n’est plus du tout la petite fille inconséquente du début du film, voit une scène qui n’appartient ni à la réalité, ni tout à fait au rêve : elle se voit telle qu’elle était il y a un an, dans l’eau lustrale du Lac Biwa, avec ses parents. Ce dédoublement de sa personne lui permet de dire adieu à son enfance, de laisser derrière elle son ancienne vie, de comprendre qu’il n’était pas en son pouvoir d’empêcher le divorce inéluctable de ses parents. La Renko du présent peut consoler la Renko du passé. De cette nuit hors du temps, de l’eau pure du lac, est née une nouvelle Renko, qui va pouvoir commencer une autre vie. Et c’est magnifique. On vit plusieurs fois, et à chaque nouvelle vie, on est autre – et ce qui reste de notre voyage, ce sont des images d’un ancien soi qui peut être consolé. Le titre international (Moving) rend beaucoup mieux compte de ce qui se joue ici, ce voyage, ce déplacement ou cette substitution entre l’ancienne et la nouvelle Renko, que la traduction prosaïque du titre français peine à restituer.

Strum

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Prison sans barreaux de Léonide Moguy : elle est innocente

Publié le 20 Mai 2026 par Strum

On n’est pas sérieuse quand on a 17 ans, « on se laisse griser », à l’instar de Corinne Luchaire, la fille du journaliste collaborationniste Jean Luchaire, qui débuta sa brève carrière cinématographique dans Prison sans barreaux de Léonide Moguy (1938), dont le tournage occupe une partie des Rayons et des ombres de Xavier Giannoli. Devant le film de Moguy, il faut très peu de temps au spectateur pour se défaire du souvenir du visage rond et doux de l’actrice de Giannoli, Nastya Golubeva, et lui substituer l’ovale en lame de couteau de la véritable Corinne Luchaire, au regard fixe et perçant. Elle lance d’ailleurs son « je suis innocente, innocente, innocente« , d’une manière fort différente, moins appuyée, plus rapide. Ce film aux bons sentiments, ce qui n’est nullement une tare, raconte une histoire qui en imbrique deux : d’abord, le récit des tentatives de la nouvelle directrice (Annie Ducaux) d’une maison de correction pour éduquer ses pensionnaires avec bienveillance plutôt que les traiter comme des délinquantes irrécupérables, ensuite celui moins convaincant de ses déboires sentimentaux. Nelly (Corinne Luchaire), une pensionnaire de 17 ans, se trouve à l’intersection des deux récits : protégée de la directrice qui veut faire de cette jeune sauvageonne une citoyenne accomplie afin d’obtenir sa grâce, elle tombe amoureuse du docteur de l’établissement, qui se trouve être le fiancé caché de la directrice, devenant dès lors, sans le savoir, la rivale de sa bienfaitrice. De ces deux sujets, le thème de société et le trio amoureux, le film traite mieux le premier qui semble davantage intéresser Moguy. Il oppose deux conceptions de l’éducation, une approche répressive, qui fut historiquement celle des maisons de redressement en France, et l’approche humaniste de la nouvelle directrice qui devient une mère pour ces jeunes filles exclues de leurs foyers pour des raisons le plus souvent inavouables (inceste, faux témoignages, vétilles maquillées en crimes). L’Histoire donnera raison à Yvonne, la nouvelle directrice, mais ce ne sera qu’après la guerre, lorsque sera promulguée l’Ordonnance de février 1945 relative à l’enfance délinquante, et ce malgré plusieurs scandales révélés par un journaliste en 1924 et un reporter dans les années 1930 sur les sévices commis dans les « colonies d’enfants », suivis d’un film à charge en 1933 (Gosses de misère de Georges Gauthier).

Dès lors, le film apparait comme un cri du cœur, si ce n’est un souvenir pieux en hommage aux enfants abandonnés et sacrifiés dans les colonies pénitentiaires de l’époque. Le visage de Madone souffrante d’Annie Ducaux, qui joue la nouvelle directrice, fait voir la conviction qui habite son personnage du caractère sacré de sa mission d’éducatrice. Dans plusieurs scènes, elle s’oppose à l’ancienne directrice (Maximilienne), qui affirme avoir été elle-même battue par sa mère sans qu’elle s’en porte plus mal – à voir son visage particulièrement revêche et crispé, on peut en douter. Cet argument absurde était également celui du sinistre M. Murdstone, l’affreux beau-père de David Copperfield, quand il révèle avoir été lui-même fouetté enfant dans le merveilleux roman de Dickens, l’un des plus beaux jamais écrits sur le sujet de l’éducation des enfants. La morale du film est du reste la même que celle du livre de Dickens sur les bienfaits de l’éducation. Les dialogues de Jeanson rendent assez bien compte du propos de Moguy (on n’a qu’une enfance, il faut essayer de ne pas la gâcher).

Sur un plan cinématographique en revanche, Prison sans barreaux vaut surtout pour l’interprétation de Corinne Luchaire, qui impose une sorte de présence têtue où la candeur le dispute à la volonté, attirant l’attention dès qu’elle apparait dans le cadre, parfois par l’éclat de ses mèches blondes et de sa silhouette languide, le plus souvent par l’intensité de son regard. Malgré ses compromissions pendant l’Occupation, on ne peut que regretter que sa carrière fut si brève. Pour le reste, le film s’avère plutôt décevant, moins par sa mise en scène (Moguy connait son affaire lorsqu’il s’agit de cadrer un visage) qu’en raison d’un scénario peu approfondi et peu imaginatif dès qu’il s’agit des rapports du trio amoureux. Il faut dire que le docteur, l’une des pointes du triangle sentimental, est joué par le falot Roger Duchesne, qui peine à faire passer une quelconque émotion sur son visage, hors son agacement de voir Yvonne, cette « sainte femme », sacrifier ses soirées à ses pensionnaires. Dans un second rôle, Ginette Leclerc fait valoir le bagout et la sensualité un peu vulgaire qui lui feront jouer tant de rôles de femme de petite vertu. Le DVD du film édité chez René Château est hélas de mauvaise qualité, en particulier le son (comme trop souvent dans les films de patrimoine français), rendant certains dialogues difficiles à comprendre au début. Moguy, né en Russie, monteur et assistant réalisateur (sur le formidable Baccara d’Yves Mirande) avant de passer à la réalisation, tourna d’autres films avec Corinne Luchaire, et fit même tourner Ava Gardner lors d’un bref intermède aux Etats-Unis.

Strum

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Les Rayons et les ombres de Xavier Giannoli : histoire d’une fille de collabo

Publié le 31 mars 2026 par Strum

Les Rayons et les ombres n’est ni un film sur l’Occupation, ni même un film sur la Collaboration dans toutes ses composantes et modalités. Xavier Giannoli nous relate l’histoire d’un collaborationniste et de sa fille, selon le point de vue de cette dernière. C’est elle qui raconte (en voix off), c’est elle qui regarde, c’est d’abord de sa vie dont il s’agit. C’est du poste d’observation de ses derniers jours, cerné par les miasmes de la tuberculose, que le récit est observé, ressassé par cette jeune femme écervelée. Tout le champ narratif résulte de ce regard biaisé, ce qui est montré et ce qui est oblitéré, ou plutôt ignoré, mis en dehors du récit. Corinne Luchaire, star du cinéma français de la fin des années 1930, sous la caméra notamment du cinéaste juif ukrainien Léonide Moguy, raconte son histoire et celle de son père, le journaliste collaborationniste Jean Luchaire, et indirectement celle de leur ami Otto Abetz, qui fut ambassadeur allemand à Paris d’août 1940 à juillet 1944.

Deux cris du coeur de Corinne servent d’encadrement au récit. Premièrement, le « Je suis innocente ! », réplique de Prison Sans barreau de Moguy, que l’actrice répète jusqu’à satiété lors des essais et du tournage et qu’elle voudrait appliquer à sa propre vie, et le « C’était mon père ! » final, deux déclamations qu’elle élève comme une plainte impuissante en guise de justification. Corinne est bien une innocente, elle est trop énamourée de son père, qu’elle admire jusqu’à la déraison, trop éblouie à 17 ans par les lumières du cinéma et les dorures des salons parisiens pour comprendre quoique ce soit à ce qui se passe, ce qui se trame, à la transformation progressive de son père, de journaliste de gauche pacifiste à collaborationniste corrompu. La cécité de Corinne explique non seulement sa traversée de la guerre comme une ombre, mais aussi le portrait somme toute relativement indulgent que le film fait de Jean Luchaire, puisqu’il est perçu à travers les yeux de sa fille. Le Luchaire du film est moins antipathique, même s’il reste un escroc, que le portrait qu’en tracent habituellement les témoins et les historiens de la Seconde Guerre Mondiale. Dans son Journal, l’avocat Maurice Garçon, un des grands témoins de l’époque, décrit Luchaire comme un aventurier sans scrupules, et un fieffé collaborationniste méritant la mort. Curieusement, Garçon relie sa vénalité à celle de son père, Julien Luchaire, dont il parle comme d’un autre escroc, ce que ne montre pas du tout le film qui en fait un homme de bien. Otto Abetz, tel que perçu par Corinne, semble aussi moins antisémite que celui que décrivent la majorité des historiens. De ce regard innocent et enfantin porté par Corinne sur son père et son parrain, nait parfois le sentiment que le film se situe sur une corde raide, à la fois cohérent dans ce qu’il montre, continuant jusqu’au bout de tenir le pari d’une représentations du monde bornée par l’ignorance de Corinne, et prenant le parti de ne divulguer qu’une facette partielle de l’histoire qui pourrait servir, sinon à absoudre, du moins à autoriser un jugement compréhensif sur certains collaborationnistes, naufragés de l’Histoire qui s’est vengée d’eux à la Libération, les exactions montrées par le film étant essentiellement celles intervenues dans le contexte de l’épuration (jusqu’aux deux exécutions de Luchaire, l’une en noir et blanc, l’autre en couleurs : une de trop sans doute), plutôt que les crimes commis par les nazis. Le risque serait dès lors de faire des Luchaires des victimes de l’Histoire, alors qu’ils sont – du moins Jean – du côté des bourreaux. Or, ce n’est pas le cas et il est fondamental de le souligner (puisque le reproche en a été fait à Giannoli par certains critiques). Giannoli a l’ambition de restituer un itinéraire qui devient égarement et d’en montrer, si cela est possible, la logique obscène. Mais malgré la fin, le film ne fait pas des Luchaires des victimes des circonstances que l’on pourrait plaindre. Ils récoltent ce qu’ils ont semé par leur aveuglement, chacun différemment. Si le film montre bien l’engrenage dans lequel Jean Luchaire s’engage, il montre clairement qu’il était responsable de ses actes et qu’il ne tenait qu’à lui de choisir une autre voie, et en suggère avec netteté les conséquences.

L’autre parti-pris de Giannoli est peut-être plus éclairant encore de sa démarche : elle tient à la nature particulière de la collaboration qu’évoque le film, au type de collaborateur sur lequel il se penche, non pas un milicien ayant du sang sur les mains comme dans Lacombe Lucien de Louis Malle (qui avait déjà il y a 50 ans déclenché son lot de polémiques), mais un journaliste, un homme de lettres. Ce que Luchaire a sur les mains, c’est l’encre de son journal, ce que fait voir Giannoli dans un gros plan ayant valeur métaphorique : il a les mains sales, et cette encre est pour le spectateur pareille à du sang séché, ce sang que Luchaire ne verra jamais sinon le sien. Cette collaboration de certains journalistes, de certains écrivains (le film dresse une liste impressionnante de grands écrivains ayant tenu des propos antisémites, pas tous pendant l’occupation cependant), n’est pas moins ignoble que celle des miliciens (armés par des mots), mais elle est plus insidieuse, elle a ceci de singulier qu’elle occulte aux yeux de ces gens de lettre irresponsables et ivres de grands mots, les images de tortures et de crimes que leurs articles quémandent. C’est la collaboration des lâches, celle des Céline (qui apparaît, bouffon hoquetant et haineux, lors d’une fête à l’ambassade d’Allemagne, rue de Lille), Rebatet et consorts, encore que Luchaire a beau être veule, dans ce groupe là, ce n’est pas le pire, ce n’est pas le plus obsessionnellement antisémite, puisque lui est d’abord antisémite par intérêt. Ce type de collaboration par opportunisme, pour obtenir une place ou un avantage social, a existé. Cette mise en accusation de la presse pendant l’Occupation, des rapports d’argent et d’intérêts réciproques qu’elle entretient avec le pouvoir, de la fabrication par les journalistes soumis au joug nazi d’un récit alternatif pour les français de la France occupée (les collaborateurs vivant eux-mêmes dans une sorte de monde parallèle, où ils échappent aux tickets de rationnement, aux pénuries), prolonge d’une certaine façon, sous un jour bien plus glauque et sordide, les observations balzaciennes que Giannoli reprenait à son compte dans Illusions Perdues, son film précédent, à ceci près qu’ici les compromissions, les combines dans lesquelles entre Luchaire, sont bien pires que les trahisons de Lucien de Rubempré. Les mots de son journal, Les Temps Nouveaux, peuvent être des couteaux. Les personnages de Giannoli, dans presque tous ses films, ne cessent de se leurrer. La sensibilité particulière du cinéaste oriente de ce point de vue le film, comme c’est le cas dans n’importe quel film portant sur des personnages ayant existé.

Xavier Giannoli a affirmé, en réponse à certaines critiques qui lui étaient faites que « l’horizon moral » du film était la plaidoirie de Raymond Lindon, commissaire du gouvernement lors du procès de Luchaire. Il est vrai que ses mots accablent Jean Luchaire, fustigeant la vénalité de cet homme corrompu qui mangeait tous les jours chez Maxim’s pendant que les français crevaient de faim. Mais les mots pèsent moins que les images, et ne suffisent pas sans doute, sur la balance de la justice, à compenser toutes les lâchetés et vilénies commises par Luchaire et à contrebalancer à eux seuls un récit raconté du point de vue de sa fille. Il m’a donc semblé que le véritable horizon moral du film se situait à d’autres endroits du récit, dans d’autres recoins du cadre. D’une part, outre le plan des mains sales, dans les plans établissant des équivalences entre les crachats de la tuberculose et le visage cireux de Luchaire et ceux, assez fréquents, montrant les progrès du mal dans les poumons du père et de la fille, qui sont comme la métaphore de leur corruption morale (surtout celle du père, certes), de l’envahissement progressive de leur âme par la dépravation et le mensonge. Ces métaphores visuelles portent le regard de Giannoli sur ses personnages. D’autre part, dans cette scène où Léonide Moguy confronte Corinne, son ancienne actrice, et énonce ces mots qui s’appliquent à tous ceux qui se sont compromis dans une dictature, tous pays et époques confondus : « Est-ce que tu as essayé de savoir ? » C’est sans doute la plus belle scène du film. Prétendre ne pas savoir, c’est ce qui permet de faire taire les consciences, pour autant que le besoin s’en fasse ressentir. C’est ce qui explique pourquoi les dictatures peuvent perdurer quand la majorité « n’essaie pas de savoir ». Aveuglée par les ors et le stuc, enivrée par les fêtes et l’alcool, Corinne n’a pas cherché à savoir où partaient les juifs raflés, par indifférence et égoïsme, n’a pas essayé de comprendre ce que signifiait la Collaboration, puisque c’était son père qui la guidait en tout. C’est la part du film qui reste indicible, qui relève du domaine des ombres, car on ne sait pas exactement, vu de l’extérieur, ce que savaient Luchaire et sa fille des crimes nazis. Mais une chose est certaine : au-delà même de leur égoïsme et de leur aveuglément réciproques sur ce qui se passait réellement, elle en savait beaucoup moins que son père (qui lui-même, sans doute, en savait un peu moins qu’Abetz), si bien que le film peut aussi être vu comme une mise en accusation de Luchaire non seulement en tant que collaborationniste, mais aussi en tant que père, entrainant dans sa chute, dans son naufrage, sa propre fille au lieu de la protéger. Il a beau hurler « Corinne ! » à la fin, il est responsable de son avilissement.

En ce qui concerne les degrés progressifs de la collaboration, ou le moment à partir duquel l’amitié indéfectible de Luchaire pour Otto Abetz devient irrémédiable compromission, le film ne propose pas de date évidente, d’instant faisant office de révélation, les évènements s’enchaînant très vite, comme implacables. L’élection d’Hitler est à peine mentionnée, de même que le traumatisme de la défaite de juin 40, qui plongea les Français dans la stupéfaction et l’humiliation, dans un monde qui s’effondrait, vacillait sous leur pied. On ne voit rien ou si peu de la Révolution Nationale de Pétain et Laval. C’est d’ailleurs un des reproches faits par certains historiens au film, la sympathie idéologique du véritable Luchaire pour Vichy, son espérance d’une victoire des nazis, sont peu montrées. Luchaire, tout à ses combines et ses intérêts particuliers qui prennent très vite le pas à l’écran sur son pacifisme, semble emporté par un vent mauvais, une série de choix funestes que lui dictent tout à la fois sa croyance dans une nécessaire amitié franco-allemande pour ne pas répéter les horreurs de la Grande Guerre (le plan d’une « gueule cassée » l’évoque furtivement) et repousser la menace communiste, ses obligations de patron de presse, son goût du lucre et du confort, ses liens d’amitié si forts avec Abetz qu’il ne veut pas décevoir, sa conviction d’être condamné par la tuberculose enfin, tout s’imbriquant sur le chemin d’une collaboration dite « sincère », qui va le mener en enfer. Il y a néanmoins ce moment quand il visite les coulisses d’un cabaret où une nouvelle crise de toux l’assaille et le plie en deux sur un escalier et qu’il se voit entouré de danseurs déguisés en diablotins. Le motif satanique revient encore dans les costumes de scène brillant des feux de l’enfer. Cette descente aux enfers est pareille à un train s’enfonçant dans la nuit, défilant devant un paysage qui devient de plus en plus invisible aux yeux des Luchaires, père et fille, aveugles au dehors de la collaboration et des crimes nazis, ce que suggère le découpage et le montage du film dont la vitesse emporte le spectateur, un train dont il fallait sauter en marche avant la catastrophe, avant que les Luchaires, happés par le cours de l’Histoire, ne deviennent ombres eux-mêmes, pantins désarticulés. Luchaire est beaucoup plus coupable que sa fille, car il en sait beaucoup plus qu’elle, et son refus de signer un édito sur le statut des Juifs, stratégie d’évitement censée soulager sa conscience (du moins le peu qu’il lui reste), n’est en réalité qu’un acte de lâcheté de plus car il ne le cautionne pas moins en tant que patron de presse. Aux yeux de Corinne pourtant, il demeure son père (« C’était mon père !»), un homme qu’elle ne peut dès lors entièrement condamner. Le cinéma du reste n’est ni le lieu de la réflexion historique, ni le lieu de la condamnation, mais celui de la contemplation. Même un historien spécialiste de la période comme Pierre Laborie pouvait écrire dans Le Chagrin et le Venin, à propos de Vichy, qu’« il n’y a plus d’Histoire quand on ne cherche plus à comprendre, mais seulement à juger, à stigmatiser ».

Nastya Golubeva, qui joue Corinne, illumine ce pays des ombres, par son visage sans âge où ses yeux immenses sont des phares ne sachant pas éclairer le dedans de son âme, ni ce qui se situe en dehors du cercle de ses amusements. Véritable révélation du film, elle est fantastique. Visage cireux, Jean Dujardin est un Luchaire presqu’impassible, se sachant doublement condamné, tandis qu’August Diehl est un Otto Abetz convaincant mais sans doute affadi par rapport au redoutable diplomate nazi désireux de se venger après son expulsion (dixit l’historien Julian Jackson, dans son « La France sous l’occupation »). La photographie du film oscille entre les vert-de-gris des costumes et des bâtiments et le rougeoiement des fêtes, comme si elle hésitait entre l’atmosphère quasi-fantastique de Monsieur Klein de Losey (cité au moins deux fois : le tableau au-dessus du lit de Jean Luchaire, et son château à la campagne) et celle décadente des Damnés de Visconti. Luchaire est à la fois un être qui se dissout (son côté Monsieur Klein) et un être décadent tombant dans l’obscénité (comme chez Visconti). Mais Monsieur Klein, lui, cherchait à comprendre et se rachetait en suivant son double dans les camps. Ni pour Luchaire, ni pour sa fille, qui demeure jusqu’au bout écervelée et éblouie par les dorures, puis stupéfaite dans sa déchéance, il n’y a de moment de révélation, de compréhension, de remise en question, de rédemption. Il n’y a rien qui les rachète à l’exception de quelques laissez-passer octroyés au hasard des rencontres, rien qui laisse penser à une prise de conscience. Giannoli ne les excuse pas. Au-delà de la photographie, le film est très différent de Monsieur Klein ou des Damnés, en particulier sur le plan de la construction, du découpage, de la mise en scène. Comme dans Illusions Perdues, Les Rayons et les ombres est propulsé par un découpage rapide et moderne, où les scènes se succèdent sans répit – ce qui donne parfois une impression de survol.

Le titre du film est tiré d’un recueil de poèmes de Victor Hugo et figure le caractère dual de l’être humain fait d’ombre et de lumière. Il n’est pas certain que ce beau titre s’applique si bien à ce film où l’on n’a vu que des ombres, passé les premières minutes faisant état de l’idéalisme supposé de Luchaire prônant la réconciliation entre la France et l’Allemagne (Giannoli a dû faire des choix dans son montage sans doute, tant il y avait à raconter – et le film dure déjà 3h15. Peut-être qu’il y avait plus de « Rayons », plus de lumières, dans une précédente version du montage incluant une première partie sur le pacifisme des deux amis plus développée). Les personnages traversent comme des fantômes le récit, emportés par leur propre frénésie. Les rayons de la lumière, celle de la résistance au nazisme et à l’Occupation, c’est justement ce que Jean Luchaire et Corinne se sont interdits de voir par leur aveuglement (sauf à croire que la caméra puisse sauver un personnage par sa seule élection, par le seul fait qu’elle s’intéresse audit personnage, ce que je ne crois pas).

Le contrechamp des horreurs de l’Occupation que ne montre pas le film réside dans les yeux du spectateur qui connait toute l’histoire, qui sait les images occultées des sévices et des camps. Qui sait aussi qu’Arletty, Danielle Darrieux et Mireille Balin, pour se limiter aux actrices, se sont compromises pendant la Collaboration, tout autant que Corinne, sinon davantage. Et il ne tient qu’à lui de lire ou relire les livres de Robert Paxton, Pierre Laborie, Julian Jackson, Laurent Joly, sur l’Occupation, pour se remémorer les crimes de la Collaboration. Ce film n’est pas l’histoire de la Collaboration, encore moins l’histoire de l’Occupation. Un film n’est pas un cours d’Histoire, ni ne peut englober la totalité du monde, ni n’est exhaustif d’une période historique, a fortiori quand il s’agit d’une période aussi complexe que l’Occupation où primèrent les comportements individuels, et il serait injuste de reprocher à Giannoli de ne pas avoir montré le fond de toute l’affaire, malgré les réserves que l’on peut avoir. Bien qu’imparfait (y compris sur un plan historique), son film demeure une réussite ; il est vif et bien monté, bien photographié, fort bien joué. La vigueur de certaines réactions au film mesure en réalité la rareté des films réalisés sur la Collaboration depuis 1945, témoigne du peu d’images cinématographiques dont nous disposons pour raconter par l’image cette période déshonorante de notre Histoire, alors même que depuis les livres de Paxton, maints livres d’Histoire sont a contrario parus sur cette période. Il ne tient qu’à nos cinéastes de réaliser d’autres films sur l’Occupation, de raconter d’autres destins que celui de Luchaire, pour faire voir les égarements mais aussi les nuances de gris de cette période où « les lignes de partage n’étaient pas toujours bien définies » (je reprends la formule de Julian Jackson dans sa somme « La France sous l’occupation »).

Strum

Publié dans cinéma, Cinéma français, critique de film, Giannoli (Xavier) | Tagué August Diehl, cinéma français, critique de film, Giannoli (Xavier), Jean Dujardin, Les Rayons et les ombres, Nastya Golubeva | 9 commentaires

Marty Supreme de Josh Safdie : élan vitaliste

Publié le 16 mars 2026 par Strum

Marty Supreme ou les aventures picaresques d’un jeune juif new-yorkais voulant devenir champion du monde de ping-pong. Ce film-personnage est traversé de bout en bout par un élan vitaliste, par le désir de vie et de réussite de son personnage, dont la caméra suit les embardées. La mise en scène organise cette fureur de vivre à travers une série de morceaux de bravoure, où la vivacité des plans aux images patinées (cela se passe en 1952) rencontre le tonnerre d’une musique provenant parfois des années 1980 (décalage sensoriel assumé). Il s’agit pour Marty de montrer qu’il veut vivre plus que les autres, qu’il est un électron plus libre que les autres, struggle for life perpétuel (y compris chez les spermatozoïdes du générique) puisqu’ici tout est lutte de tous contre tous – tout est permis pour survivre après la Shoah. New York est filmée en extérieur mais sans être véritablement filmée (on ne voit jamais ses building triomphants), comme une enfilades de pièces successives, de boite de chaussures juxtaposées : Marty ne relève jamais la tête pour regarder le ciel, il court toujours droit devant lui, insouciant des sourcils froncés et des anathèmes de son oncle, sûr de son destin, que lui dictent sa vanité et son aplomb.

Mais une fois que l’ouragan est passé, une fois que le récit s’achève, qu’en reste-il dans l’esprit du spectateur sonné ? Presque rien qui concerne Marty (c’est la limite du film), qui arbore la tête à claques idoine de Thimotée Chalamet. A force de frasques insupportables, d’entourloupes mal embouchées, il finit par récolter ce qu’il a semé : une retentissante fessée au moyen d’une raquette de ping-pong. Ce qui reste en revanche, c’est le souvenir de certains personnages secondaires plus intéressants (ou mieux écrits) que l’ondoyant Marty (le film est lointainement inspiré de l’autobiographie d’un champion de tennis de table que l’on surnommait « l’anguille »). Trois de ces personnages secondaires se distinguent par leurs attributs : le visage résigné de Gwyneth Paltrow en star de cinéma fanée ; le sourire madré aux yeux plissés de Kevin O’Leary en homme d’affaires impitoyable ; le regard vert profond d’Odessa A’zion en émouvante fiancée abandonnée, qui ne s’en laisse pas compter. Eux connaissent leur place, leur rôle, qu’ils ont fini par apprendre.

Marty, lui, est une balle qui roule sans amasser mousse. A la fin du film, il revient à son point de départ, comme si tous ses efforts pour sortir de sa condition de vendeur de chaussure avaient été vains, ce qui donne à la narration la forme d’un cercle, pareil à cette balle de ping-pong qu’il a voulu orangée, comme un soleil à sa gloire. Mais en fait de couleurs, il ne connaitra que la rougeur de la fessée subie par son postérieur. En croyant rouler les autres, cet escroc ne roulait nulle autre que lui-même. Il n’était de toute façon pas de taille à lutter contre l’homme d’affaires Milton Rockwell, plus vicieux que lui et qui trouve un malin plaisir à l’humilier, jusqu’à vouloir lui faire embrasser un porc à l’issue d’une exhibition au Japon, vengeance aux relents antisémites. Non, tout n’est pas permis, apprendra Marty. Lui qui n’est certes pas pieux, peut remercier le destin (finalement) d’avoir été clément, protégeant sa fiancée des retombées de ses tribulations et lui faisant le cadeau d’un enfant, promesse d’un monde meilleur. Il est des contes yiddish moins indulgents pour leur anti-héros. Ce film faussement scorsésien (il n’est question ni de culpabilité, ni de rédemption), faussement visuel (tout va trop vite pour retenir l’attention par l’image) lorgne par son côté épisodique et picaresque du côté d’un pan de la littérature américaine.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma américain, critique de film, Safdie (Josh) | Tagué cinéma américain, critique de film, Gwyneth Paltrow, Marty Supreme, Safdie (Josh), Thimotée Chalamet | 9 commentaires

La Vengeance est à moi de Shohei Imamura : dissolution du tueur

Publié le 11 mars 2026 par Strum

Dans L’Evaporation de l’homme (1967) de Shohei Imamura, la part du documentaire et de la fiction était indécidable, jusqu’à la révélation finale qui faisait voir que le cinéma-vérité n’existe pas (il est toujours reconstitution). Dans La Vengeance est à moi (1979), grand film qui annonce le retour d’Imamura au cinéma après une décennie de documentaires, la part de fiction l’emporte mais dans un entre-deux qui porte l’a marque singulière du cinéaste. Il raconte ici l’histoire d’un tueur japonais ayant sévi au Japon en 1963 en intégrant son histoire au sein des structures de la société japonaise – le tueur est un homme dans la foule, qui l’encercle dans la séquence d’ouverture suivant l’arrestation. De tous les cinéastes que je connaisse, Imamura est peut-être le seul qui peut se revendiquer d’un cinéma structuraliste pleinement réalisé, qui décrit une société en tant que système, avant d’observer des individus qui n’en sont que les pièces.

Les pulsions meurtrières d’Iwao Enokizu ne relèvent pas pour autant d’un déterminisme schématique. Imamura résiste à la tentation de l’explication freudienne qui trouverait son origine dans son enfance (bien qu’une scène s’y déroule), comme à celle du ressentiment social en vertu duquel Iwao se vengerait d’une société le tenant à l’écart (et ce malgré le titre du film et les alias du tueur, qui se fait passer à la fin pour un professeur ou un avocat). La piste des rapports conflictuels avec son père, suggérée le temps d’une scène, n’est pas non plus une raison suffisante. Imamura observe en premier lieu une organisation sociale, et enregistre des évènements, radiographie une société toute entière qui héberge le meurtrier et ses victimes, et en permet l’avènement. Le film décrit une société repliée sur elle-même, une société verticale qui possède plusieurs strates, où les abus sont constitutifs du système. Et ce, qu’il s’agisse des spoliations commises par l’ancien régime impérial (que montre une remontée dans le temps), ou de la manière dont sont traitées les femmes japonaises, esclaves soumises aux caprices des hommes et à leurs désirs sexuels (prolongement des observations d’Imamura dans La Femme Insecte et du Pornographe). Le fait qu’Imamura parvienne à rendre passionnante une telle enquête sociologique sur le mal rongeant la société japonaise témoigne de son immense talent de cinéaste, manifeste dans la composition des plans, ou dans le découpage virtuose du film, qui alterne plans du présent de l’assassin interrogé par la police et récit de sa dérive meurtrière.

Le for intérieur du tueur reste à dessein inaccessible à la caméra d’Imamura. Ses motivations demeurent mystérieuses, indicibles, et il se déclare étranger à lui-même (idée elle aussi issue du structuralisme), incapable d’expliquer ses deux derniers meurtres. On reste loin d’un récit comme De Sang froid, publié par Truman Capote en 1966, qui racontait le meurtre par deux marginaux d’une famille américaine du point de vue des tueurs. Ce sommet du genre de la non-fiction (si en vogue aujourd’hui) provoquait à sa lecture un certain malaise car Capote, qui avait recueilli le témoignage des deux assassins pendant le temps de l’instruction et du procès – et avait même assisté à leur pendaison – essayait de les comprendre, en particulier l’un deux, dont il racontait l’enfance, si bien qu’on avait l’impression qu’il se faisait leur porte-voix, ou en tout cas que les tueurs l’intéressaient davantage que les victimes. Rien de tel ici où Imamura ne prend jamais parti pour son tueur (cela rendrait sinon le film insupportable), dont il fait voir au contraire l’abjection, la veulerie, l’absence totale d’empathie pour autrui, ses victimes étant de préférence de petites gens en situation de faiblesse.

Il le décrit d’ailleurs non seulement comme un rebut, ou une progéniture difforme de la société, mais aussi comme un homme renié par sa propre famille, effrayée par ses actes qui la déshonorent. Iwao Enokizu était catholique et le film fait plus d’une fois du tueur le reflet négatif de son père, qui semble être un homme bon pourvu de principes, amoureux de sa bru (Iwao Enokizu, avant de commettre ses meurtres, fut marié et eut deux enfants), mais qui refuse plusieurs fois de céder à la tentation de la chair (fait rare dans le cinéma cru d’Imamura), alors que la femme de son fils est tombée amoureuse de lui. Le film finit par opposer en miroir deux étranges familles recomposées, d’un côté le père et sa bru, luttant contre leurs propres sentiments et continuant de croire aux vertus familiales et aux rituels protecteurs, de l’autre le tueur qui a trouvé refuge dans une auberge de geishas dont il a séduit la patronne, qui vit avec sa mère âgée, elle aussi ancienne meurtrière. C’est comme si Iwao Enokizu avait retrouvé sa véritable famille, sa véritable mère – un plan du film confond d’ailleurs les deux auberges, les deux mères, dans une même pénombre cafardeuse. Son père demande à l’église l’excommunication de son fils mais aussi la sienne car il est du même sang maudit, « le sang du démon« . Sauf que ce n’est pas le sang qui transmet les pulsions meurtrières, semble dire Imamura, mais la société elle-même, dont les racines plongent dans un passé obscur. Lorsqu’Iwao Enokizu parle à sa mère de substitution, il apparait comme le continuateur d’anciens crimes, l’héritier d’une litanie d’abus : il est une anguille parmi d’autres anguilles, ainsi dans ce plan métaphorique montrant un bassin où pullulent frénétiquement les poissons (Imamura est familier des comparaisons entrer les hommes et les animaux). Dissolution du tueur en tant qu’individu : cette dissolution de l’homme qu’annonçaient les théories structuralistes, qui avaient la prétention de se débarrasser de l’humanisme. De manière générale, Imamura filme ses scènes dans des lieux de vie étroits, les petits appartements de la société japonaise, surcadrant plusieurs plans pour donner une impression d’emprisonnement, à la manière de plusieurs de ses films précédents. Le fils assassin, le père chrétien, la patronne de l’auberge, la mère de substitution, paraissent tous des prisonniers de leur propre vie.

Une scène semble remettre en cause la division supposée entre le bien et le mal (une telle division n’existe d’ailleurs pas chez Imamura), entre le père vertueux et le fils dégénéré, celle où le tueur arrêté confronte son père et lui jette à la figure qu’il aurait dû le tuer lui « plutôt que des innocents », comme si le père était coupable de quelques vilénies, passées sous silence par le cinéaste ou la société (ce qui revient au même pour Imamura). Dès lors, sauf à ce que ce soit un nouveau tour cynique du tueur, qui ne supporte pas l’humilité chrétienne de son père, peut-être que les cérémonies religieuses et les rituels auxquelles s’accroche le père comme à un havre sont, sinon un paravent, du moins sa manière de réprimer ses propres pulsions ou de se faire pardonner certains actes passés. Peut-être même qu’Imamura suggère que l’excès de formalisme caractéristique de la société japonaise (jusqu’au formalisme de l’accueil de l’auberge de geishas), trouve son origine ou sa nécessité dans cette réalité faite d’abus. L’empire des signes serait un voile recouvrant l’empires des abus.

On dit que La Vengeance est à moi fut une source d’inspiration de Bong Joon-ho pour Memories of murder. Le film l’est sans doute pour le sujet du tueur en série et pour sa dimension sociologique, archéologique même, mais il existe une différence fondamentale entre les deux films. Bong Joon-ho filmait d’abord des policiers incompétents et attachants perdant pied, d’abord des individus auxquels on pouvait s’identifier, il se situait du côté de la loi, alors que chez Imamura, cinéaste plus radical et audacieux, une angoisse ontologique, une interrogation sur la nature humaine, étreint tout le film, sans qu’un personnage puisse jouer le rôle de réceptacle consolateur, si ce n’est très furtivement le père à la toute fin.

Le pessimisme ontologique d’Imamura est ici tel qu’après La Vengeance est à moi, son film le plus dur et le plus cru sans doute, il revint à un cinéma, non pas plus conventionnel, car toujours conduit par des pulsions, mais peut-être plus nuancé dans ses caractérisations, plus apaisé, plus intéressé par les actions vertueuses ou la rédemption, et ce dans une série de films toujours aussi remarquables qui clôtureront sa carrière de la plus belle des manières. Ken Ogata est impressionnant en tueur enragé. L’interprétation plus sobre de Rentaro Mikuni (l’inoubliable acteur du Détroit de la faim), qui joue le père, offre un contrepoint bienvenu.

Strum

Publié dans cinéma, cinéma japonais, critique de film, Imamura (Shohei) | Tagué cinéma japonais, critique de film, Imamura (Shohei), Ken Ogata, La Vengeance est à moi, Rentaro Mikuni | 4 commentaires

Le Masque du démon de Mario Bava : sans frontières

Publié le 9 mars 2026 par Strum

Le Masque du démon (1960) de Mario Bava est le sommet du sous-genre que fut le film d’horreur gothique italien. Ce premier film de Bava, ancien chef-d’opérateur de la série B italienne au don d’ubiquité, fut un coup de maître. On y retrouve le style particulier du cinéaste qui possédait la plus grande qualité que l’on peut attendre d’un réalisateur de films fantastiques : une capacité à oblitérer la frontière entre le jour et la nuit, entre la réalité et le monde des fantômes. Bava y parvenait en combinant plusieurs éléments : une lumière expressionniste où alternaient les ombres ; des décors ornementaux placés dans le sens de la profondeur du champs ; des mouvements de caméra très fréquents créant des illusions de franchissement de seuil, des passages de frontières dans le cours même du plan, faisant entrer le spectateur dans un royaume fantastique ; la violence de certains gros plans enfin, atténuée ici par le noir et blanc brillant voulu par Bava, comme enduit de vernis.

Dans Le Masque du démon, tout le territoire du film est ainsi régi par les signes du fantastique, y compris dans les scènes censées se dérouler dans la réalité. Le fond folklorique du récit est flou, chaudron gothique où s’entremêlent une histoire de vampire, une sorcière, un rite satanique, un château hanté, une ancestrale malédiction familiale, un amour romantique salvateur. Tout se confond dans les brumes et les ombres et concourt à la création d’un monde clos soumis aux forces d’un mal pénétrant et multiforme. Très vaguement inspiré d’une nouvelle de Gogol (et à la vérité beaucoup plus proche d’un récit de Poe), le film raconte comment deux médecins en route pour un congrès réveillent par inadvertance le cadavre de la sorcière Asa, que protégeait une croix dans un caveau souterrain sis dans les forêts de Moldavie. Le plus jeune des médecins, un bellâtre du nom de Kruvajan, tombe amoureux de Katia, la princesse descendante de la sorcière qui habite avec son père et son frère dans un vieux château des Carpates mitoyen du caveau familial damné. On peut imaginer la suite : la sorcière a besoin de sang frais pour ressusciter et Kruvajan donne sa parole à Katia qu’il la protégera, au péril de sa vie, de la malédiction qui frappe sa famille.

L’intrigue, sans surprise dans ce genre de film, n’a pas vraiment d’importance. Ce sont les images conçues par Bava qui racontent l’histoire et confèrent au film son ambiance particulière. Sur le chemin de la caméra panoptique de Bava, cette caméra qui voit tout (ainsi dans le travelling circulaire de la scène du caveau), les acteurs sont comme les « vivants piliers » dont parlait Baudelaire pour évoquer la nature, comme des silhouettes faisant partie du système esthétique du cinéaste, ajoutant de la verticalité dans le plan. Les acteurs et les personnages n’ont jamais eu beaucoup d’importance chez lui. Sa mise en scène insoucieuse des frontières trouve cependant un écho dans son choix de confier à la même actrice le double rôle de la sorcière Asa et de la princesse Katia, autre façon de dire qu’il n’existe pas de séparation entre le réel et le fantastique puisqu’ils résident dans le même visage. Il faut dire que le visage de Barbara Steele, que le rôle révéla, est des plus étranges. Avec ses grands yeux et sa peau d’albâtre, elle peut représenter l’innocence et la jeunesse, mais ces mêmes yeux par leur taille inhabituelle et leur insertion dans un crane au très large front, que surmonte comme un dais de tissu noir un casque de cheveu, appartiennent aussi à la mort et à la mélancolie par leur caractère insondable. Si bien que l’actrice, à la faveur des éclairages choisis par Bava, peut dans le même plan passer de l’état de jeune fille à celui de cadavre, du rôle de Katia à celui d’Asa, du jour à la nuit, et vice-versa, grâce notamment à des effets spéciaux conçus en plateau, dans lesquels Bava était passé maître. Fellini donna d’ailleurs un petit rôle à Barbara Steele et son étrange visage dans 8 et 1/2 – sans doute avait-il vu le film de Bava.

Bava ignore également les frontières temporelles habituelles. Il commence son film par un prologue se passant au XVIIe siècle où le masque du démon est cloué sur le visage de la sorcière pour ensuite enjamber les époques jusqu’au temps indéterminé du début du film, de même qu’il relie différents temps du cinéma : le cinéma poétique de Cocteau des années 1940 (le plan de la diligence passant au ralenti de La Belle et la Bête est cité) et le cinéma fantastique plus violent qui allait suivre dans les années 1960 et 1970, dont Bava annonce ici l’avènement, comme un messager de l’autre monde traversant les époques (toujours la diligence). C’est cette capacité d’enjambement et de franchissement qui est le secret de ce classique du cinéma fantastique au charme persistant, qui suspend l’incrédulité du spectateur le temps du récit. Suspension qui est parfois une échappatoire bienvenue face à la réalité. Le film eut maille à partir avec la censure dans plusieurs pays, notamment aux Etats-Unis où il sortit dans une version remontée sous le titre de Black Sunday, privé de sa référence satanique (voir les bonus de l’édition DVD Sidonis Calysta).

Non content de cette réinvention du cinéma d’épouvante gothique, Mario Bava devait trois ans après se faire l’inventeur d’un nouveau genre avec La Fille qui en savait trop (le giallo), toujours en noir et blanc, avant de définitivement instaurer les couleurs sanglantes du genre dans Six femmes pour l’assassin.

Strum

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La Rupture de Claude Chabrol : une sainte femme

Publié le 22 février 2026 par Strum

La Rupture (1970) de Claude Chabrol est l’histoire d’un divorce si l’on en croit le titre, mais en réalité le film raconte autre chose. Nous sommes en 1970, avant la loi du 11 juillet 1975 qui introduisit le divorce par consentement mutuel (seul existe le divorce pour faute). Les femmes viennent tout juste de se voir accorder certains droits fondamentaux : le droit de gérer leurs biens propres et exercer une activité professionnelle sans le consentement de leur mari, par la loi du 13 juillet 1965 ; le droit à la contraception, par la loi Neuwirth du 28 décembre 1967 ; l’octroi d’une autorité parentale conjointe au lieu de l’ancienne toute puissance paternelle, par la loi du 4 juin 1970.

Mais les moeurs résistent encore à ce mouvement de libération initié par la loi. C’est ce que Claude Chabrol raconte dans ce film impressionnant, l’un de ses meilleurs (c’est l’âge d’or du cinéaste), où une femme qui a été agressée, ainsi que son enfant, par son mari toxicomane, essaie de divorcer sous le regard sévère de la société, qui la condamne par avance. Le début du film est terrible, qui décrit sans ciller la violente agression que subit Hélène des mains de Charles (devenu fou dangereux), les questions douteuses de la police et les menaces de son richissime beau-père, Ludovic Régner (Michel Bouquet), qui déteste sa bru et la somme d’abandonner la garde de son fils. Mais Hélène ne perd pas pied et entame une procédure de divorce pour faute. En désespoir de cause, sachant le droit du côté d’Hélène, Ludovic engage un homme sans scrupules, Paul Thomas (Jean-Pierre Cassel), en lui enjoignant de trouver des preuves pouvant attester de la mauvaise vie de la jeune femme afin de les utiliser contre elle dans la procédure de divorce. Et s’il n’en trouve pas, de les fabriquer lui-même. Paul Thomas tend un piège à cette femme sans peur et sans reproches qu’il qualifie lui-même de sainte.

Cette intrigue complexe, qui se noue à la manière d’une toile d’araignée, n’est que le canevas sur lequel Chabrol brode ses images. Il parvient à créer une atmosphère sourde et pesante, à la limite du fantastique, qui donne l’impression que quoiqu’elle fasse, Hélène est destinée à errer dans un labyrinthe de fatalités, où chaque tournant recèle une menace, chaque cul de sac un jugement défavorable du corps social. D’un point de vue formel, Chabrol et ses collaborateurs habituels (Jean Rabier à la photographie, Jacques Gaillard au montage, Pierre Jansen à la musique) marient les couleurs atténuées d’un naturalisme sobre et les flous hallucinés du cauchemar. Hélène a trouvé refuge dans une pension de famille, et parmi les pensionnaires se trouvent trois femmes âgées, qui sont comme les parques antiques au noir regard, semblant tisser les filet de la machination que fomente dans l’ombre Paul Thomas. Car cet homme machiavélique est prêt à toutes les vilénies pour perdre Hélène, et le spectateur ne peut qu’observer avec horreur que la jeune femme est une proie bien trop naïve pour échapper seule aux sordides manigances qui se trament dans l’ombre, sans compter la tenaille de la pension qui est comme un microcosme. Ce film ténébreux est tout entier placé sous l’égide de son incipit racinien (« quelle épaisse nuit tout à coup m’environne« ) tiré d’Andromaque. Heureusement, de bonnes âmes viendront soutenir Hélène, un acteur de second zone, un marchant de ballons qui l’avertit de la machination, et en dernier ressort les trois parques qui « par solidarité féminine » se tiendront à ses côtés au moment fatidique (de même ou presque que la femme de Régnier). La vertu d’Hélène, inébranlable, trouvera sa récompense. Comme elle l’affirme, elle n’a besoin de rien d’autre, sinon de son fils. De l’autre côté du spectre moral, les ignobles Régnier et Thomas, que Chabrol décrit comme corrompus par l’argent, rendus presque fous par lui (au point de retourner contre eux les locataires de la pension), provoqueront une catastrophe. Ce qui tire La Rupture du côté du conte (les méchants sont très méchants, Hélène très bonne), mais un conte moral autant que social.

Le scénario, tiré d’un roman de Charlotte Armstrong (Les Trois Parques), est de Chabrol lui-même, et son ambition est grande : mêler le commentaire social (Hélène est détestée par sa belle famille bourgeoise parce qu’elle travaille dans un cabaret où elle fut danseuse nue), la réflexion sociologique et politique (les difficultés que peut rencontrer une femme dans la société française ou belge en 1970), le film policier (Paul Thomas en criminel s’embourbant dans son propre machiavélisme), et les annotations mythologiques sur la destinée ou celles relevant du conte. Si la réussite n’est peut-être pas aussi éclatante de prime abord que dans Le Boucher et Que la bête meure en raison de l’éclatement des motifs du film et la complexité de l’intrigue, La Rupture n’en demeure pas moins un excellent film, à l’ouverture saisissante et prenant jusqu’au denier plan. Stéphane Audran n’a jamais été aussi émouvante que dans la scène où elle raconte sa vie à son avocat (Michel Duchaussois), lors d’un trajet en tramway dont Chabrol fait la métaphore d’une vie difficile par une série de plans de coupe sur les rails.

Strum

Publié dans Chabrol (Claude), cinéma, Cinéma français, critique de film | Tagué Chabrol (Claude), cinéma français, Jean-Pierre Cassel, La Rupture, Michel Bouquet, Michel Duchaussois, Stéphane Audran | 2 commentaires

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