Rienzi

Rienzi
Trascrizione per pianoforte dell'aria Nel suo fiore inaridita, di Francesco Paolo Frontini, ed. Lucca
Titolo originale	Rienzi
Lingua originale	tedesco
Musica	Richard Wagner
Libretto	Richard Wagner (libretto online)
Fonti letterarie	Rienzi, the Last of the Roman Tribunes, romanzo di Edward Bulwer-Lytton (1835).
Atti	cinque
Epoca di composizione	1837-40
Prima rappr.	20 ottobre 1842
Teatro	Königliches Hoftheater, Dresda
Prima rappr. italiana	15 marzo 1874
Teatro	Teatro La Fenice, Venezia
Personaggi
Cola di Rienzi, tribuno romano e notaio pontificio (tenore) Irene, sua sorella (soprano) Stefano Colonna, capo della famiglia Colonna (basso) Adriano, suo figlio (mezzosoprano) Paolo Orsini, capo della famiglia Orsini (basso) Raimondo, legato pontificio (basso) Baroncelli e Cecco del Vecchio, cittadini romani (tenore e basso) Un messo di pace (soprano) Inviati delle città lombarde, di Napoli, di Baviera e di Boemia, Nobili romani, Cittadini di Roma, Messi di pace, Ecclesiastici di ogni ordine, Guardie romane (coro)
Autografo	perduto nel 1945

Rienzi, l'ultimo dei tribuni (Rienzi, der Letzte der Tribunen) è il titolo della terza opera di Richard Wagner, composta fra il 1837 e il 1840, ispirata all'omonimo romanzo di Edward Bulwer-Lytton.

Portata in scena per la prima volta al Königliches Hoftheater di Dresda il 20 ottobre 1842, fu un trionfo per il compositore, all'epoca ancora pressoché sconosciuto, che, anche grazie a questo successo, si assicurò il posto di Kapellmeister nel teatro di corte. L'enorme popolarità raggiunta dall'opera si deve al fatto che essa, essendo una delle opere giovanili di Wagner, risente ancora degli archetipi strutturali della grand opéra francese e dei suoi maggiori rappresentanti, Meyerbeer e Halévy. Fu proprio il primo, anzi, pregato dallo stesso Wagner, a raccomandare l'opera presso i teatri tedeschi da Parigi. Già dall'opera successiva, L'olandese volante, però, Wagner rinnegherà questo tipo di struttura per muovere i suoi primi passi innovativi e veramente personali.

La trama dell'opera è ispirata alla vicenda storica di Cola di Rienzo, il notaio romano del Trecento che negli anni centrali del secolo tentò di restaurare in città la repubblica sul modello dell'antica Roma, facendosi nominare tribuno della plebe.

Composizione dell'opera

Rienzi è un imponente dramma in cinque atti rispecchiante in molte caratteristiche la forma del grand-opéra francese, già largamente diffuso dal compositore Giacomo Meyerbeer e avente in quegli anni un enorme successo in tutta Europa. In quest'opera però le caratteristiche di tale genere (il tema storico, la frequente grandiosità di scene e ambientazioni, gli immensi cori, le parate militari, ecc.) sono volutamente esasperate da Wagner in ogni aspetto, come dichiara egli stesso in Eine Mitteilung an meine Freunde ("Un aggiornamento ai miei amici"):

(tedesco)

«Etwas recht Großes zu machen, eine Oper zu schreiben, zu deren Aufführung nur die bedeutendsten Mittel geeignet sein sollten, die ich daher nie versucht sein könnte in den Verhältnissen, die mich drückend und beengend umgaben, vor das Publikum zu bringen, und die mich somit, um ihrer einstigen Aufführung willen, bestimmen sollte Alles auszubieten, um aus jenen Verhältnissen herauszukommen. Das entschied mich nun, den Plan zum „Rienzi" mit vollem Eifer wieder aufzunehmen und auszuführen. Auch hier fiel mir bei der Textverfertigung im Wesentlichen noch nichts Anderes ein, als ein wirkungsvolles Opernbuch zu schreiben. Die große Oper, mit all' ihrer scenischen und musikalischen Pracht, ihrer effektreiched musikalisch massenhaften Leidenschaftlichkeit, stand vor mir; und sie nicht etwa bloß nachzuahmen, sondern, mit rückhaltsloser Berschwendung, nach allen ihren bisherigen Erscheinungen sie zu überbieten, das wollte mein künstlerischer Ehrgeiz.»

(italiano)

«[Volevo] creare qualcosa di veramente grandioso, scrivere un'opera per la quale solo i mezzi più significativi sarebbero stati adatti a un'esecuzione di successo, e che quindi non avrei mai potuto essere tentato di presentare al pubblico nelle circostanze oppressive e limitanti che mi circondavano e che quindi, per il bene della sua precedente esecuzione, avrebbe quindi dovuto costringermi a dare tutto pur di sfuggire a quelle circostanze. Questo mi ha portato a decidere di riprendere e realizzare il progetto per il Rienzi con pieno zelo. Anche qui, nel processo di scrittura del testo, non pensavo ad altro che a creare un libretto d'opera efficace. Il grand-opèra con tutta la sua pompa musicale e scenica, la sua passionalità ricca di effetti e operante con masse musicali, stava di fronte a me; e la mia ambizione artistica mi spingeva non solamente ad imitarla, bensì a superarne tutte le passate manifestazioni con un dispendio illimitato di energie; questa era la mia ambizione artistica»

(Mitteilung, p. 319)

Il Königliches Hoftheater di Dresda all'epoca di Rienzi.

In effetti il ventisettenne Wagner riuscì a portare davvero all'estremo ogni aspetto del Rienzi, tanto che alla prima rappresentazione a Dresda l'intero dramma, incluse le pause, arrivò alla durata record di sei ore (infatti il compositore dovrà in seguito operare ampi tagli in più versioni, tentando anche di dividere la rappresentazione in due serate - idea che non risultò efficace).

L'idea del Rienzi iniziò nel 1836 con la lettura del romanzo di Edward Bulwer-Lytton Rienzi, the last of the Roman Tribunes, a cui seguì a Riga l'anno seguente (giugno 1837) la stesura del libretto e finalmente, nell'agosto del 1838, l'inizio della partitura. Wagner, avendo trovato lavoro come direttore d'orchestra al Teatro di Riga, poté dedicarsi più comodamente alla stesura dell'opera, fiducioso nel suo successo. Infatti, poiché l'anno prima del Rienzi aveva avuto una sfortunatissima messa in scena della sua opera buffa Il divieto d'amare a Magdeburgo, decise di comporre un'opera nell'allora famoso e popolarissimo stile operistico francese in modo da potersi dimostrare un compositore affermato e "maturo" rispetto alle esigenze artistiche del suo tempo. In effetti Rienzi riuscì nell'obiettivo che Wagner si era posto, ma non aveva raggiunto, con i due precedenti tentativi (Le fate e Il divieto d'amare). Nel 1839, al termine dei primi due atti del Rienzi, Wagner fu costretto a fuggire da Riga con la moglie Minna Planer per i suoi pressanti e costanti problemi di debiti; dunque giunse in Francia, dove a Boulogne fece la conoscenza di Meyerbeer e di Moscheles, avendo anche l'occasione di parlare del Rienzi in corso di composizione e di una sua possibile rappresentazione a Parigi, sede per eccellenza dello stile grand-opéra. Per quanto a Meyerbeer fosse potuto piacere il lavoro di Wagner, egli tuttavia, a causa della notevole mancanza di fama di quest'ultimo, non riuscì a realizzare questo desiderio. Quando l'opera fu finalmente terminata il 19 novembre 1840 (sempre tra la persecuzione dei creditori), Wagner non riuscì ancora a trovare un teatro per metterla in scena. Di nuovo enormemente perseguitato dai debiti, nel 1841 egli fuggì a Meudon (vicino a Parigi), scrivendo però al re Federico Augusto II di Sassonia per richiedere una rappresentazione del dramma appena concluso al Königliches Hoftheater di Dresda. Nel frattempo Wagner, in quello stesso luogo e in gravissime condizioni economiche, compose anche l'Olandese volante, prima opera che egli definì di sperimentazione del vero e proprio stile wagneriano.

Karl Reissiger, direttore alla prima rappresentazione del Rienzi.

Alla fine fu cruciale l'appoggio di Meyerbeer per la prima rappresentazione di Rienzi: infatti egli scrisse al direttore generale del Teatro di Dresda, il barone Adolf August von Lüttichau, raccomandandogli personalmente questo dramma. Così Wagner poté tornare in Germania solo nell'aprile 1842; la prima rappresentazione del Rienzi fu al Königliches Hoftheater il 20 ottobre dello stesso anno, diretta da Karl Reissiger. Nel ruolo del protagonista vi fu l'acclamato Joseph Aloys Tichatschek, mentre nel ruolo di Adriano il mezzosoprano Wilhelmine Schröder-Devrient e nel ruolo di Irene il soprano Henriette Wüst.

Rienzi, al suo esordio, fu un successo immenso: Wagner, da totalmente sconosciuto compositore e in continua difficoltà economica, passò ad essere eletto Kapellmeister del Teatro Reale di Dresda, potendosi finalmente stabilire nella capitale sassone definitivamente. La spropositata lunghezza originale però costrinse Wagner a condensare ampiamente l'opera in una versione più breve già il 26 ottobre, 6 giorni dopo la prima esecuzione. Gli interpreti però, decisi ad eseguire l'intera partitura originale, indussero Wagner a dividere l'opera nelle due serate del 23 e del 24 gennaio 1843: i primi due atti assunsero il titolo di Rienzis Grösse ("Grandezza di Rienzi"), e gli altri tre atti (con una nuova introduzione all'Atto III) il titolo di Rienzis Fall ("Caduta di Rienzi"). L'idea però, subito respinta dal pubblico, crollò immediatamente e da quel momento si eseguì una versione meno tagliata di quella iniziale. Il successo, nonostante tutto, continuò ad essere tale che la versione definitiva venne replicata per 20 serate consecutive.

Rienzi rappresenta il primo grande successo del compositore tedesco, un successo che non si ripeterà più fino a oltre un decennio dopo, visto che i primi grandi drammi nel suo stile del tutto innovativo e mai visto prima, composti sin dagli anni subito seguenti, furono del tutto incompresi e a lungo non accettati dai pubblici europei.

Trama

Una via, nel fondo la chiesa del Laterano. A destra la casa di Rienzi, bozzetto per Rienzi atto I (1842). Archivio Storico Ricordi.

L'argomento è tratto dal Rienzi, the last of the Roman Tribunes di Edward Bulwer-Lytton, che Wagner lesse nell'estate del 1837; delle tre edizioni tedesche uscite in seguito alla pubblicazione del libro nel 1835, a cura rispettivamente di Gustav Pfizer, Otto von Czarnowski e Georg Nikolaus Bärmann, Wagner lesse quest'ultima. Nel libretto rimangono alcune influenze del romanzo inglese, anche se la contaminazione del pensiero wagneriano rende un'immagine ben diversa dell'Italia medievale e riduce il numero di personaggi per ovvie ragioni drammaturgiche: per esempio, i due fratelli Colonna (nel romanzo Angelo e Adriano) sono riuniti nell'unica figura di Adriano.

Atto I

Prima scena: introduzione

Una strada di Roma che fiancheggia la casa di Rienzi. È notte. Un nutrito gruppo di nobili romani, guidati da Stefano Orsini, tenta di penetrare nell'abitazione per impossessarsi dell'avvenente sorella del plebeo Rienzi, Irene e usarle violenza. La fanciulla è già trascinata sulla via, quando sopraggiungono altri patrizi, i Colonna, rivali degli Orsini. A loro volta, essi vorrebbero impadronirsi della ragazza. Fra i contendenti, si fa strada Adriano, figlio di Colonna e fidanzato di Irene che libera l'amata e dichiara di proteggerla con la sua vita contro chiunque intenda offenderla. Dal tentativo di Orsini di riprendersi la preda, nasce uno scontro fra le due fazioni. Il trambusto richiama la gente del popolo e anche il legato del papa, Raimondo, massima carica ecclesiastica di Roma (a quell'epoca – metà del sec. XIV – la sede papale si trovava ad Avignone); egli cerca di imporre la pace, facendo appello alla sua autorità, ma è umiliato dai patrizi e rischia di essere coinvolto nella lotta.

A questo punto giunge Rienzi con i suoi alleati e interrompe l'evento con un forte e scandalizzato discorso sulla situazione di estrema decadenza dell'antica Urbe. Accusa tutti i nobili di portare caos e illegalità a Roma, e inizia così un incoraggiante e appassionato "Aufruf zum Kampf" ("Appello alla battaglia") in presenza di tutti i romani richiamati sul posto. La scena si conclude con il popolo che intona un ardente canto di speranza per la conquista della giustizia.

Seconda scena: terzetto

Il popolo e i nobili, dopo il discorso di Rienzi, si sono ritirati: restano solo Rienzi, Irene e Adriano (che aveva assistito a tutta la scena). Rienzi si precipita dalla sorella chiedendole se stesse bene e apprende da lei che a proteggerla è stato proprio un Colonna, Adriano. Rienzi dunque si stupisce di questo suo atto di coraggio, e Adriano, inizialmente timido, comincia però a chiedergli dubitante quale sia l'obiettivo dei suoi discorsi e del suo operare per Roma. Quando Rienzi afferma che suo intento è quello di riportare ordine e giustizia a Roma, Adriano lo accusa di farlo col sangue dei romani. A quel punto Rienzi fa riferimento alla precoce morte del fratello piccolo molti anni prima ad opera di un Colonna, e parla del giuramento di vendetta che fece. Adriano si sente dunque in debito con lui e finisce per stringere un'alleanza con Rienzi (spinto soprattutto dall'amore che nutre per Irene). La scena si conclude con l'esultante terzetto "Noch schlägt in seiner Brust".

Terza scena: duetto

Rienzi se ne va a preparare la sua vittoria. Adriano e Irene restano soli. Avviene così un romantico scambio di parole amorose in cui Adriano si dichiara pronto a morire per lei, alludendo anche a una possibile sconfitta di Rienzi. I due si giurano fedeltà eterna in un'aria (Ja, eine Welt voll Leiden - Sì, un mondo pieno di dolori) in cui contrappongono il loro amore agli ostacoli del mondo. Alla fine della scena, mentre i due sono abbracciati, si sentono da dietro le vie della città il richiamo di battaglia prima dei Colonna e poi degli Orsini. Alla fine si ode un suono di tromba che si avvicina (quello di Rienzi), da cui inizialmente Adriano è spaventato.

Quarta scena: la presa di potere di Rienzi

Il suono di tromba in avvicinamento sfocia in una valanga di gente esultante che in breve prende il dominio dell'intera città con un alto grido di vittoria. Subentra il potente suono dell'organo della Chiesa del Laterano, seguito dal coro della stessa chiesa gioioso per la libertà riavuta: tutto il popolo assiste al canto. Si apre la porta della chiesa ed esce Rienzi in armatura con il cardinale Raimondo; alla sua vista il popolo riprende la grandiosa esultanza al liberatore di Roma: Rienzi grida alla resurrezione dell'antica città e innanzi a tutti nella piazza invita i romani a giurare rispetto e ubbidienza alla legge, in modo da ristabilire l'ordine. Cecco del Vecchio, un popolano sostenitore di Rienzi, prende la parola e, inneggiando a Rienzi come ad un eroe, gli offre la corona di re. Attimo di attesa e Rienzi subito rifiuta la corona ribadendo di volere i romani liberi. Egli è deciso a istituire un Senato per le leggi e a far regnare la Chiesa; a quel punto (come nell'antica Repubblica romana), in quanto rappresentante della libertà e del volere del popolo, Rienzi si fa nominare Tribuno della plebe ("Volkstribun"). Questo atto è accolto con altrettanta gioia e giubilo: la scena si conclude con un gigantesco corale di tutto il popolo esaltato.

Atto II

Prima scena: Messi di Pace e duetto Colonna-Rienzi

Grande sala del Campidoglio. Il tribuno ha organizzato per il giorno una grande festa; ha inoltre incaricato alcuni fanciulli di nobile famiglia di diffondere il messaggio di pace e libertà riottenute a tutti i romani delle terre circostanti. Un coro di voci bianche dunque entra nella sala con il suo dolce canto gioioso e Rienzi, dopo aver appreso che il giro dei messi era compiuto, ringrazia solennemente Dio per avergli permesso di arrivare a tale successo e congeda felice i messi di pace. A quel punto i nobili, che erano stati cacciati dalla città fino a quando non avessero giurato fedeltà alla legge e al popolo romano, vengono ammessi in Campidoglio e Rienzi, dopo aver ricevuto l'apparente ringraziamento di Stefano Colonna, intima però a quest'ultimo di non osare mai più oltraggiare il popolo e calpestare la legge da esso istituita, e quindi di non tentare la minima ribellione. Dunque si assenta per prepararsi alla festa.

Seconda scena: complotto dei nobili

I nobili, riunitisi nella sala, attendono. Intanto Orsini inizia a discorrere con Colonna sull'assurdità a cui loro, quelli che prima avevano in mano la città, erano costretti per colpa di un plebeo. Fortemente indignati per la loro umiliazione, i due ex-rivali decidono di preparare una congiura per uccidere il giorno stesso Rienzi, unendo a loro in complicità tutti gli altri nobili. Ma poiché Adriano, nascosto tra loro, aveva sentito tutto, irrompe con furia e accusa il padre Stefano di tradimento. Quest'ultimo, già furioso per l'alleanza del figlio con il tribuno, gli dichiara esplicitamente il suo intento di uccidere Rienzi, sapendo di metterlo in estrema difficoltà perché qualsiasi mossa in tal modo facesse tradirebbe se non Rienzi, lo stesso suo padre. Dopo un tormentoso travaglio, Adriano tra sé decide di schierarsi dalla parte di Rienzi, fratello della donna che ama.

Terza scena: festa e attentato al Tribuno

Rienzi, circondato da Irene e dai suoi senatori (tra cui Cecco del Vecchio e Baroncelli) entra festosamente esultato da un coro trionfante di nobili, ambasciatori stranieri venuti a porgere omaggio e cavalieri. Il tribuno, con un discorso solenne e altisonante, ringrazia tutti i presenti e gli ambasciatori: a quel punto, quando viene dato inizio alla festa, Adriano avvisa Rienzi di una possibile congiura, e questo lo rassicura dicendogli di essere protetto da una cotta sotto l'abito. Comincia un grandioso spettacolo teatrale sotto forma di balletto (di oltre 40 minuti) sulla leggenda di Lucrezia, moglie di Collatino e uccisasi dopo che Sesto Tarquinio (figlio dell'ultimo re di Roma) aveva tentato di abusarne. Con la sua morte, Collatino e Bruto, giurando vendetta, uccidono Tarquinio e depongono l'ultimo re di Roma, salvando la città dalla tirannia. Allo spettacolo segue inoltre una imponente sfilata di romani in abiti antichi e medievali accompagnata da una danza pirrica. È proprio a quel punto che Orsini si scaglia contro Rienzi tentando di pugnalarlo, fallendo per la sua protezione. Baroncelli occupa il Campidoglio e ferma tutti i nobili. Il tribuno, sconcertato dal fatto, porta in giudizio immediatamente tutti i congiurati e proprio quando sta per iniziare il processo giunge Adriano, che (con l'aiuto di Irene) tenta disperatamente di impedire la condanna del padre Stefano. Al principio Rienzi è determinato alla condanna, ma poi, sotto pressione, si lascia convincere e ha pietà di tutti loro (con forte delusione di Del Vecchio e Baroncelli). Il popolo, che era piombato nella sala, si lascia sedurre dalla grazia del tribuno e dunque i nobili vengono risparmiati e viene fatto ripetere loro il sacro giuramento. A questo punto un solenne e soave canto di tutti i presenti accompagna il perdono dei traditori, che umilmente si pentono. L'atto si conclude con una grandiosa marcia militare (presente nell'ouverture) cantata in coro da tutto il popolo per lodare Rienzi, con una scrittura musicale e vocale di estrema magniloquenza. Il II Atto, per la presenza dell'esteso balletto, è il più lungo di tutti con una durata di oltre 1 ora e 40 minuti.

Atto III

Prima scena: fuga dei nobili e inno "Santo Spirito Cavaliere"

Grande piazza pubblica di Roma cosparsa da frammenti di antiche rovine. Si odono le campane della Chiesa del Laterano suonare violentemente: un grande tumulto di popolo in agitazione presto occupa tutta scena. Si sente parlare (da Baroncelli e Cecco) di una fuga notturna dei nobili e di una loro alleanza con le potenze straniere per allestire un esercito contro Roma. Il popolo cerca il tribuno con crescente ansia. Quando Rienzi compare inizia subito a incoraggiare i romani a difendere la libertà e ad armarsi per la battaglia, ma egli viene subito accusato (soprattutto da Baroncelli e Cecco) di aver commesso un delitto graziando i nobili, e ora i romani debbono pagarlo col sangue. Rienzi però non si fa prendere dal panico: saldo e convinto trasmette coraggio al popolo, fortificandone gli animi. Canta l'Inno di battaglia "Santo Spirito Cavaliere" e a quel punto i romani iniziano ad armarsi per lo scontro, decisi a fermare una volta per tutte i traditori.

Seconda scena

Adriano, circondato dai romani pronti a muovere guerra ai nobili, si trova ad un bivio fatale: non sa dalla parte di chi schierarsi, se di suo padre contro Rienzi o viceversa. Disperato, chiede l'aiuto di Dio con uno struggente canto e implora il Creatore di dargli la forza necessaria per affrontare la situazione. Alla fine, in preda allo sconforto, decide di tentare una riconciliazione tra Rienzi e il padre, in modo da evitare spargimenti di sangue in entrambi i fronti. Lascia dunque la scena.

Terza scena: la guerra

Rienzi conduce l'esercito romano alla guerra contro i nobili.

Si sente lo squillo di tromba in avvicinamento come nel I Atto. Sopraggiungono i rintocchi venienti dai campanili di Roma: un rullo di tamburi introduce una sontuosa e imponente marcia militare che si protrae a lungo in modo spettacolare. Rienzi in armatura (accompagnato dai senatori) è alla testa di un enorme esercito di cittadini provenienti da ogni ceto e classe sociale, armati per la guerra. Baroncelli e Cecco in carrozza chiudono il corteo. Rienzi lancia un ennesimo grido esaltato di esortazione alla vittoria e dunque tutti i soldati proseguono cantando a tutta forza l'inno "Santo Spirito Cavaliere". Proprio quando il corteo è appena partito, Adriano si getta avanti a Rienzi implorandolo ancora una volta di risparmiare i nobili e non attaccare, promettendo di convincere suo padre a non far guerra a sua volta. Infuriato, Rienzi gli rinfaccia di averlo commosso già una volta con terribili conseguenze, e ora non ha la minima intenzione di prestare ascolto alle sue assurdità. Nonostante tutte le sue suppliche, il tribuno ordina l'avanzata e tutto l'esercito si dirige verso la battaglia. Adriano dunque, distrutto, resta in città con Irene e le altre donne. In preda al delirio il giovane Colonna vuole correre a schierarsi con il padre, ma Irene glielo impedisce credendolo impazzito. Quando giungono i tumulti dei combattimenti, Adriano si rassegna, intendendo ormai la schiacciante vittoria di Rienzi su Colonna. Si odono le donne romane che invocano con una solenne supplica la Santa Vergine perché i loro mariti sopravvivano allo scontro. La grande tensione drammatica è però interrotta dal ritorno trionfale di Rienzi, che viene subito acclamato come eroe con tutti i soldati vincitori. Il popolo gioisce con grande clamore per la morte dei nobili tanto odiati. Adriano si getta affranto sul cadavere del padre, lanciando lo stesso giuramento di vendetta che aveva fatto Rienzi per il fratello molti anni prima. Rienzi glorifica la vittoria dicendo che i caduti sono morti per la patria: egli poi insieme al popolo e Baroncelli (che si aggira tra i morti) lancia un potente grido di maledizione contro coloro per la cui sconfitta sono dovuti morire molti cittadini. Adriano, consumato dai sensi di colpa per aver abbandonato il padre, si scaglia contro Rienzi minacciando di ucciderlo, questi però lo ignora, organizzando a suo dispetto una grandiosa parata di vittoria con trombe e tamburi: da tutto il popolo si leva un intenso canto memore delle sofferenze subite. Rienzi, salito su un carro trionfale, incita il popolo e viene lodato.

Atto IV

Prima scena: la cospirazione

Larga strada di fronte alla Basilica del Laterano: è notte. Un gruppo di cittadini (tra cui Baroncelli e poco dopo Cecco) discutono nel buio sulle ultime allarmanti novità: pare che gli inviati dell'imperatore tedesco abbiano lasciato Roma delusi dal governo di Rienzi, e questo comprometterebbe anche i rapporti con la Chiesa, alleata dell'Impero tedesco. Baroncelli afferma inoltre che anche il cardinal Raimondo ha lasciato Roma, accennando ad un complotto col papa che Colonna aveva fatto durante la fuga. A questo punto Baroncelli accusa Rienzi di tradimento per non aver giustiziato i nobili a tempo debito, prima di creare tutti questi problemi. Egli, per dimostrarlo, insinua che Rienzi cercasse un'alleanza con i nobili, poiché la sorella Irene era innamorata del figlio di Colonna. Proprio quando i presenti cominciano a volere le prove di tale accusa, compare Adriano, il quale, confermando tutto quanto detto da Baroncelli, comincia a istigare i riuniti alla vendetta per il torto subito. Adriano riesce così a convincerli a cospirare per uccidere Rienzi durante il Te Deum previsto per il giorno seguente. Quando però vedono Raimondo insieme a dei monaci entrare in basilica, esitano, credendo che la Chiesa stia ancora al fianco del tribuno: dunque si dispongono avanti la scalinata della chiesa in attesa dello svolgersi dei fatti.

Seconda scena: la scomunica

La scomunica di Rienzi.

Si è fatto giorno. Rienzi, tenendo per mano Irene, conduce un solenne corteo festoso verso la Basilica per assistere al Te Deum: quando si trova la strada come sbarrata dalla presenza dei congiurati, si domanda subito perché non partecipino alla festa. Egli, capendo il loro stato d'animo, inizia immediatamente con un canto pieno di forza e ardore a ricordargli come gli antichi romani si sacrificavano per la patria, ottenendo grande onore e vittoria. Proprio quando i congiurati sembrano quasi vergognarsi per le loro intenzioni, Rienzi intona la commovente aria "Baut fest auf mich, den Tribunen" ("Saldi fidate in me, Tribuno"), al cui termine gli stessi cospiratori finiscono col gridare "lunga vita" al tribuno. A quel punto Adriano, infuriato per la loro viltà, si dichiara pronto a compiere l'atto da solo, anche a costo di farlo sotto gli occhi di Irene. Proprio nel momento in cui sta per scagliarsi contro il tribuno (che sta salendo le scale), si ode improvvisamente un cupo canto dall'interno della chiesa: compare sulla soglia Raimondo con i monaci che gli sbarra la strada poiché è stato scomunicato dal papa. La porta della chiesa si chiude e vi è appesa la bolla di scomunica. Adriano allora, vedendo il tutto, corre da Irene invitandola ad abbandonare il fratello maledetto, ma ella, appena ripresasi da uno svenimento, lo scaccia violentemente gettandosi tra le braccia di Rienzi. Inutili gli avvertimenti di Adriano: lei resta col fratello mentre il canto tenebroso della basilica si spegne lentamente. Rienzi è incredulo e sconvolto.

Atto V

Prima scena: la preghiera

Rienzi è solo in una loggia del Campidoglio. Il tribuno, fortemente deluso per gli ultimi fatti, inizia un colloquio con Dio sul noto tema riportato nell'incipit dell'ouverture e introdotto dal segnale di tromba (coincidente con la presenza di Rienzi): "Allmächt'ger Vater" ("Padre onnipotente"). In questa preghiera l'amareggiato tribuno chiede con molta umiltà a Dio di non permettere che tutta l'opera fatta venga distrutta e che tutta la sua forza (quella che gli ha permesso di arrivare a quel risultato) non lo abbandoni. La melodia crea un clima molto tranquillo e allo stesso tempo solenne, è in Si bemolle maggiore e si sviluppa con un ampio crescendo (molto maestoso), per poi terminare morendo in piano, in modo assai mistico.

Seconda scena: duetto Rienzi-Irene

Nella loggia entra Irene, al cui arrivo Rienzi si risveglia subito dal suo stato d'animo intimo e si lamenta a gran voce di tutti coloro che lo abbandonano sempre di più. Afferma poi che solo il Cielo e sua sorella gli sono ancora fedeli. Rienzi paragona Roma a una "sposa promessa" a cui ha ambito tutta la vita, il cui amore lo ha sempre catturato ma che ora sembra tradirlo. Invita poi Irene a fuggire con Adriano che invece ancora le è fedele, poiché se lei resta con lui andrà anche lei in rovina. Ma Irene, senza esitare un attimo, afferma di voler essere "l'ultima romana" e di voler restare al suo fianco fino alla morte. A questo punto Rienzi, commosso dal suo nobile gesto, la stringe a sé e i due danno inizio ad un felice e gioioso duetto, ricco di speranza e felicità, in totale contrasto con la situazione per loro sempre più tragica. Dopo ciò Rienzi, completamente esaltato e fuori dalla realtà, inizia a voler incitare ancora una volta i romani a risorgere; quindi esce di scena.

Terza scena: duetto Irene-Adriano

Sta calando la notte. Irene, mentre sta lasciando la sala, si trova la strada sbarrata da Adriano, piombato lì in preda al panico con la spada sguainata. Il giovane inizia disperatamente a convincere Irene a scappare con lui per sfuggire a una morte inevitabile: infatti per la città si stanno già preparando gli abitanti con dei tizzoni al fine di attaccare il Campidoglio. Irene, senza il minimo ripensamento, gli grida di andarsene e di lasciarla morire con l'ultimo dei romani. Adriano in ginocchio la supplica e gli ricorda il giuramento eterno da loro compiuto nel I Atto: la implora di non morire in quel modo, proprio in virtù del loro amore. Ogni estremo tentativo si dimostra vano: a quel punto Adriano, delirando, promette di salvarla a costo di gettarsi tra le fiamme, e scappa. Intanto il popolo ha occupato la piazza del Campidoglio e comincia a lanciare pietre sul palazzo.

Quarta scena: Finale

Un'immensa folla furibonda, armata da tizzoni e pietre, ha occupato tutta la piazza con un grido furioso: Cecco e Baroncelli, come due agitatori, istigano il popolo a distruggere il Campidoglio e linciare il tribuno. Tra le gigantesche urla del popolo, sul balcone del Campidoglio, si scorge Rienzi affacciarsi. Il tribuno tenta disperatamente di fermare il popolo facendolo rinsavire, ricordandogli il glorioso momento in cui aveva preso il potere e tutta Roma aveva riavuto la libertà. I due agitatori però continuano con forza: tutto si dimostra inutile. Rienzi, lambito dalle fiamme che ormai avvolgono l'edificio, lancia un terribile grido di maledizione a Roma traviata. Quando Adriano, tra la folla impazzita, vede Irene comparire sul balcone e stringersi in un estremo abbraccio al fratello, si getta tra le fiamme per salvarla e muore con un orribile urlo. Il Campidoglio subito rovina a terra con terribile schianto seppellendo anche Irene e Rienzi.

Musica

Organico orchestrale

La partitura di Wagner prevede l'utilizzo di:

• 3 flauti, (III anche ottavino), 2 oboi, 3 clarinetti, 3 fagotti, serpentone
• 4 corni, 4 trombe, 3 tromboni, oficleide (oggi rimpiazzato dalla tuba)
• timpani, grancassa e piatti, tamburo, tamburo rullante, triangolo, tam-tam,
• arpa
• archi

Da suonare internamente:

• tromba, organo, campana, banda militare: 12 trombe, 6 tromboni, oficleide (oggi sostituito dalla tuba), 10 tamburi, 4 tamburi rullanti

Ouverture

L'ouverture del Rienzi è forse la parte più nota oggi di questo dramma. Inizia con uno degli elementi che nel dramma, in un certo senso, più si avvicinano al concetto del tardo leitmotiv wagneriano: un la eseguito da una tromba (vedi sotto), che parte da un piano in crescendo, per arrivare a un forte e diminuire nuovamente al piano. Questa nota sarà poi suonata più volte nel corso del dramma come segno dell'imminente arrivo di Rienzi.

Alla prima nota segue quello che poi diverrà il "motivo della vendetta", però in modo maggiore. Ritorna quindi il la dell'inizio, che introduce a un breve corale, quasi a invocare la religiosa atmosfera della Basilica del Laterano, vicino alla quale la prima scena è ambientata. Un terzo la introduce una grave e lenta progressione eseguita dagli archi scuri: nella versione originale di Dresda del 1842, essi eseguivano per la prima volta il famoso tema della preghiera, che il tribuno riprenderà nel V atto da soli, senza accompagnamento. Nella versione tagliata, moderna e più conosciuta, la progressione conduce subito al tema accompagnato da corni ed eseguito da tutti gli archi.

L'ouverture prosegue, alternando il tema della preghiera, quello iniziale della tromba, e altri momenti di tensione, quasi a voler simboleggiare la turbolenza della trama dell'opera stessa. Iniziano poi a comparire altri temi del dramma: il finale della quarta scena dell'atto I (Gegrüsst, gegrüsst sei hoher Tag!), l'inno Santo spirito cavaliere, (quasi simbolo dell'atto III) e il finale dell'atto II (Rienzi, dir sei Preis). Su questi materiali Wagner elabora la sua ouverture per farla terminare con un crescendo poderosissimo e un'atmosfera festosa da parata militare con tamburi rullanti, trombe e piatti (strumenti fondamentali in tutta l'opera).

I motivi

Se per le tre opere giovanili della prima maturità wagneriana (Olandese volante, Tannhäuser e Lohengrin) non si può ancora parlare dell'uso compiuto e avanzato dei leitmotiv così come si presentano nel Ring o nel Tristan, nel Rienzi non è neppure possibile parlare di un'impostazione formale e musicale fondata su di essi. In Rienzi, qualora si possa identificare l'utilizzo dei "motivi-ricordo" (Erinnerungsmotive), essi hanno comunque quasi niente a che fare con la funzione mnemonico-strutturale del leitmotiv wagneriano della maturità: tuttavia, temi importanti come l'Inno di battaglia o l'annuncio del tribuno affidato tromba sono assai ricorrenti nel corso dell'opera. Il modo con cui Wagner nel Rienzi utilizza alcuni temi e motivi associandoli a simboli, persone o stati d'animo è invece ben riconducibile all'uso che anni prima già ne faceva Carl Maria von Weber, sul quale il giovane Wagner si formò musicalmente e operisticamente.

Motivo della tromba

Il motivo della tromba

L'intero Rienzi si apre con una nota, come detto sopra: un la eseguito da una tromba. Questo elemento musicale, che può sembrare di piccola portata, è forse uno dei simboli dell'intero dramma e ricorre in esso, in particolar modo nell'atto I, più volte. Proprio nell'atto I viene definito, da niente meno che Rienzi stesso: la prima scena del dramma infatti si chiude con un coro, preceduto proprio da un la di tromba che cresce e diminuisce, sul quale Rienzi pronuncia la parola Freiheit, "libertà". Il coro inizia sempre con Rienzi, che pronuncia le parole Doch horet ihr der Trompete Ruf, ("ma quando quando sentirete il suono della tromba"); la frase che pronuncia parte proprio dal la lasciato dalla tromba. Il tema di quest'aria, chiamato da Liszt Aufruf zum Kampf, "Chiamata alle armi", è citato nella suo Pezzo fantastico su motivi dal Rienzi di R. Wagner, S. 439 insieme all'inno Santo Spirito Cavaliere.

Su questa nota si conclude il coro, sempre affidata alla tromba raddoppiata da corni, serpentone e oficleide. Il motivo però torna presto, alla fine della terza scena dello stesso atto, finito il duetto tra Adriano e Irene, i quali reagiscono subito al suono con un misto di stupore e timore; ma ecco che il ripetersi del motivo conduce alla quarta scena, dove viene proclamata la libertà e il cui motivo era già stato udito nell'ouverture (Gegrüsst, gegrüsst sei hoher Tag!).

Significativo è anche il ritorno del motivo proprio all'inizio dell'atto V, prima della celebre preghiera di Rienzi. In questo caso la nota suonata dalla tromba è però un si bemolle, ovvero la dominante della tonalità della preghiera (mi bemolle maggiore).

Santo spirito cavaliere

Rappresentazione semplificata del tema dell'inno Santo spirito cavaliere.

L'inno invocato al "Santo spirito cavaliere" è un altro dei simboli dell'opera, in particolare dell'atto III. Rienzi lo invoca per la prima volta quando si decide a combattere i Nobili, nel coro Ihr Römer, auf! ("Orsù, Romani!"). In seguito ritorna, come indice della presenza della forza militare di Rienzi: nell'episodio dello Schlachthymne (inno di battaglia), ovvero la marcia militare dei Romani che si preparano allo scontro e quando, dopo il coro delle donne romane, i soldati vittoriosi tornano in patria.

Finisce per essere uno dei motivi che maggiormente rimane impresso nella mente dell'ascoltatore. V'è chi in esso ha intravisto una somiglianza con il Abendmahlsmotiv (motivo dell'ultima cena) del Parsifal, e l'intero Schlachthymne è una sorta di piccola fotografia dell'immaginario musicale dell'opera.

Motivo della vendetta

Il motivo della vendetta.

Quanto di più vicino a un leitmotiv ha invece il Rienzi è il "motivo della vendetta". È un motivo di quattro note, che viene chiaramente pronunciato tre volte nel dramma da parte dei personaggi, in tono minaccioso e funesto:

1. La prima volta è pronunciato da Rienzi nella Scena II dell'Atto I, quando il futuro tribuno ammonisce Adriano ricordandogli il giuramento di vendetta che fece quando un Colonna uccise suo fratello piccolo molti anni prima: "Weh dem, der ein verwandtes Blut zu rächen hat!" ("Guai a colui che ha da vendicare del sangue congiunto!").
2. La seconda volta è pronunciato da Adriano nella Scena III dell'Atto II, quando egli sta supplicando disperatamente il tribuno di risparmiare suo padre macchiatosi di alto tradimento: "Gib mir verwandtes Blut zu rächen..." (ossia, in parte modificato: "da' a me di vendicare del sangue congiunto" e prosegue modificando la seconda parte del tema - "e sarà a me sacro il tuo sangue"). Rienzi, che si sente ovviamente minacciato, risponde: "Unsel'ger! Woran mahnst du mich?" ("Sciagurato! Che ammonimento è il tuo?").
3. Infine, sempre pronunciato rabbiosamente da Adriano, compare alla fine dell'Atto III (con le medesime parole del Primo atto) in segno di vera e propria maledizione contro il tribuno, che questa volta ha davvero ucciso suo padre in seguito alla guerra.

Oltre a queste tre comparse vocali, il motivo viene anche suonato dall'orchestra in modo maggiore nell'ouverture, come detto prima, a batt. 2-3. Ma rilevante è l'uso che Wagner ne fa all'inizio dell'atto IV, dove il motivo, eseguito dall'orchestra, sembra annunciare l'argomento dell'inizio dell'atto IV, che è, per l'appunto, la vendetta che Adriano nello specifico vuole prendersi su Rienzi insieme a Baroncelli, Cecco e ai cittadini romani furiosi per le vite perse nella battaglia. Nella versione di Dresda originale del 1842 il motivo ricompare nel coro per bocca degli stessi personaggi poco dopo (Ich sei es selbst, der sie vollzieht).

Si potrebbe dire in definitiva che analoghi all'utilizzo del Motivo della Vendetta sia quello di alcuni temi che compaiono in modo molto simile nei tre drammi della prima maturità wagneriana (in particolare, si pensi al Motivo del divieto nel Lohengrin).

Le prime tracce di wagnerismo

Atto V: preghiera di Rienzi nella loggia del Campidoglio.

Wagner stesso in seguito ricusò di includere il Rienzi nel canone delle sue opere mature, affermando che la sua concezione estetica sarebbe partita da quella immediatamente successiva. Vero è che non si può però parlare di una vera e propria distanza temporale tra la composizione del Rienzi e quella dell'Olandese: esistono testimonianze di amici di Wagner che avesse lavorato alle due opere pressoché contemporaneamente.

Sarebbe pertanto errato definire tale dramma qualcosa di ancora lontano dalla concezione wagneriana, sebbene questo non valga per la struttura globale dell'opera (che invece rispecchia assolutamente il grand-opéra). Le caratteristiche dello stile operistico francese, essendo tutte presenti e allo stesso tempo volontariamente esasperate in grandezza e dunque potenzialità espressiva, offrono a Wagner l'opportunità di inserire, in alcune parti più o meno isolate dei cinque atti, un carattere artistico e melodico se non richiamante, addirittura anticipante l'espressività wagneriana. L'esempio più conosciuto e di evidente anticipazione dello stile wagneriano è di certo la nota aria della preghiera di Rienzi "Allmächt'ger Vater" nella prima scena dell'atto V. Tale tema, ancora oggi molto noto e a volte eseguito anche separatamente dal resto del dramma, possiede quel carattere di fluidità e continuità melodica tipica del Wagner già maturo; una fluidità che, come nello stile evoluto, illustra fedelmente lo stato d'animo e la situazione (in questo caso religiosa) rappresentata in scena: dall'introduzione (costituita da ampi arpeggi di arpa), fino al grande crescendo cantato e infine all'espressivo diminuendo, che termina la continuità della melodia con note tenute dagli archi (quasi surreali) creanti quel misticismo riconducibile a quello dell'ouverture del Lohengrin, o addirittura al Liebestod.

Alcuni studiosi hanno evidenziato una sorta di spaccatura tra i primi due e gli ultimi tre atti , vedendo in questi ultimi una maggior presenza del "puro spirito wagneriano", più che altro per il semplice fatto che essi furono scritti ben dieci mesi dopo i primi due (a causa della fuga del compositore da Riga); sarebbe dunque in quel frangente (il 1839) che Wagner avrebbe iniziato a concepire la sua idea personale e innovativa del dramma in base alla quale infatti, contemporaneamente alla stesura del Rienzi, impostò quella de L'olandese volante. Se si confronta difatti la forma (che comunque in generale non scompare mai o quasi mai) dei primi due atti con quella degli ultimi due, si nota che in questi ultimi essa tende a imporsi di meno per quanto riguarda la scissione arie-recitativi (tipicamente eliminata dal wagnerismo): ossia la tendenza che prevale è quella di una maggiore continuità tra le scene e le situazioni, decisamente contrapposta al lungo e tradizionalistico recitativo della prima scena dell'atto I o alle lunghe arie (divise tra loro, ritmiche e ricche di struttura formale) dell'atto II. Si parla anche di diversi esempi di rottura dello schema strutturale, come i periodi privi dei tradizionali ritornelli, oppure in scene di particolare intensità emotiva, come la stessa preghiera dell'atto V.

Richard Wagner intorno ai 30 anni: all'epoca di Rienzi e dell'Olandese volante.

Diversi esempi di questo tipo già compaiono ampiamente nell'atto III, come il lasso di tempo (scena III) che intercorre tra l'avanzata di Rienzi al fronte contro i nobili e il suo ritorno: il disperato dialogo di Adriano (deciso a morire in guerra a fovore del padre) e Irene che, vedendolo delirare, non accetta di farlo uccidere e spezzare così il loro amore. Quando i tumutli della battaglia lasciano intendere che per i nobili tutto è finito, Adriano è straziato a questo punto, oltre che per l'amore di Irene, anche per la morte di suo padre. Intanto l'amata non lo lascia sfuggire - Irene urla: Sieh, deinen Hals umschlinge ich; mit meinem Leben weich' ich nur! - Vedi, il collo io ti cingo; solo con la mia vita io cederò. Sullo sfondo di tutto ciò, la grandissima e drammatica invocazione alla Vergine Maria da parte delle donne romane, supplicanti per la salvezza dei loro uomini in guerra. Tutta la massa sonora risultante da questo scenario crea un'atmosfera di portata impressionante, rinforzata dai costanti tamburi rullanti e dalle trombe. Questo tratto, interrotto dal ritorno vittorioso di Rienzi, produce un contrasto tra la ritmica e appariscente marcia di battaglia dell'esercito e la tensione più profonda e decisamente meno convenzionale di subito dopo.

Un'ulteriore presa di libertà - per quanto riguarda invece la forma del grand-opéra - è identificabile nell'insolito finale dell'atto IV: lo stile francese infatti prevede tradizionalmente un finale d'atto imponente e costituito da un grandioso corale conclusivo; ciò nel Rienzi è sempre presente tranne in questo caso. L'atto infatti si conclude, invece che in modo trionfante, con il coro della Chiesa lateranense che intona il canto tenebroso e cupo della scomunica del tribuno: perciò, il finale dell'atto IV si pone in netto contrasto con tutti i vittoriosi finali precedenti, in quanto equivale al presagio della tragica sventura a cui il tribuno è ormai destinato (il coro, essendo inoltre "a cappella", evidenzia ancor più l'ansioso clima che l'assenza di strumenti comporta rispetto alle altre scene). Il grave diminuendo si conclude semplicemente con un colpo improvviso dell'intera orchestra a segnalare la conclusione dell'atto. Finali di questo tipo sono qualcosa di wagnerianamente molto avanzato, essendo infatti tipici addirittura dell'anello del Nibelungo, grazie anche alla loro particolare funzione di essere meno invasivi possibile per il corso narrativo, tanto importante nella concezione wagneriana.

Inoltre, un'osservazione interessante la pone Adorno:

(tedesco)

«Leubald und die Feen, Liebesverbot und Rienzi sind vom Schlage jener Stücke, von denen Gymnasiasten in Wachstuchhefte den Titel, das Personenverzeichnis und die Überschrift ‚Erster Akt‘ zu schreiben pflegen. Wird eingewandt, derlei Anfänge seien, zumal bei Dramatikern, allgemein, so ist zu entgegnen, daß Wagner das Kolossalformat solcher Produkte so gut wie die Kostümträume der Liebhabertheater sein Leben lang festhielt: wie er denn schon in frühesten Jahren Entwürfe, von denen die anderen nur die Überschriften ausgeführt hätten, tatsächlich vollendete. Treue zum Kindertraum und Infantilität verwirren sich in seinem oeuvre.»

(italiano)

«Leubald e Le Fate, Il divieto d'amare e Rienzi appartengono a quel genere di opere teatrali di cui i liceali sono soliti scrivere, su quaderni di tela cerata, il titolo, l’elenco dei personaggi e l’intestazione "Atto primo". Se si obietta che simili esordi non rappresentano niente di particolare, soprattutto tra i drammaturghi, si deve far notare come Wagner per tutta la sua vita abbia tenuto fede non solo alla colossale mole delle sue opere, ma anche ai sogni in costume dei teatri filodrammatici: come, fin dai suoi primi anni, abbia effettivamente concluso progetti di cui altri avevano portato a termine solo i titoli. Fedeltà ai sogni d'infanzia e infantilismo stesso si intrecciano nella sua opera.»

((DE) Theodor W. Adorno, Versuch über Wagner, in Die musikalischen Monographien (= Gesammelte Schriften, Band 13),, Francoforte, Suhrkamp Verlag, 1971 [1952], p. 27.)

A ciò si aggiunga quanto scrive Guido Manacorda nell'introduzione alla sua traduzione dell'opera:

«Wagner giudicò in tempi tardi abbastanza severamente della composizione musicale del Rienzi, come di quella, che non conteneva ancora «alcun momento essenziale» della sua matura concezione d'arte; e bandì l'opera dal sacro tempio di Bayreuth. Noi che non ci troviamo presi, e quasi prigionieri, in quella carcere regale e magnifica, ma sempre carcere, che è il Wort-ton-drama, possiamo essere alquanto più indulgenti. E riconoscere che il Rienzi, anche musicalmente, è un'opera rispettabile; non foss'altro perché è documento vivo e sincero dell'uomo, nelle condizioni di spirito in cui la creò, e del suo tempo. Certo, la musica non ancora nasce, cresce e si alimenta, come avverrà nel periodo classico della produzione wagneriana, dalle più profonde radici del dramma, ma già vi aderisce senza alcuno sforzo e con giuntura quasi perfetta. [...]. Ad ogni modo, il nuovo musicale e anche il puro wagneriano, nel Rienzi non manca [...].»

(Manacorda, p. x-xi.)

In conclusione, approfonditi studi sui primi accenni della poetica wagneriana matura sono stati effettuati da John Deathridge, il cui lavoro si è basato su un attendo studio delle carte venute fuori nel decennio degli anni 70.

Analisi dell'opera

Tematiche e contenuti

Bozzetto per il protagonista alla première del Rienzi.

Tutte le tematiche principali del Rienzi si trovano in contrasto con le consuete tematiche wagneriane dei drammi maturi per via, anche in tal caso, del genere del grand-opéra, il quale prevedeva obbligatoriamente la presenza di una tematica storica (grandi eventi storici, guerre, trionfi militari, ecc.) con allo sfondo un'appassionata storia d'amore (si pensi al Guglielmo Tell o all'Aida), spesso da concludersi in tragedia. Wagner ritenne perciò giustamente che la vicenda, perfettamente romanzata da Bulwer-Lytton, del notaio romano Cola di Rienzo, che nella metà del XIV secolo si fece eleggere dal popolo Tribuno della plebe per liberare l'antica Urbe dalla tirannia di signorotti come i Colonna, data l'assenza del papa da Roma e lo stato di tremendo degrado in cui la città si trovava in quel momento; fosse perfetta per il suo enorme dramma storico. Cola di Rienzo infatti divenne, agli occhi di Bulwer-Lytton, il perfetto eroe romantico, sognatore e nostalgico dei gloriosi tempi passati, valoroso e capace di far trionfare Roma dalle sue rovine. Abbiamo dunque come fondamentale la tematica della Patria e del ritorno alla gloria passata come unico vero scopo dell'eroe protagonista. Perfettamente conciliato con questo vi è la vicenda amorosa di Adriano, l'altro grande personaggio tragico della storia insieme al tribuno stesso. Egli è un giovane passionale e di animo puro, un perfetto eroe romantico non meno di Rienzi stesso (solo che quest'ultimo ha come donna amata Roma stessa - come dichiara egli medesimo nell'atto V). Entrambi, Rienzi e Adriano, mirano con tutte le forze alla propria realizzazione: l'uno con la gloria di Roma, l'altro con l'amore di Irene. Adriano, molto più di Rienzi, si trova sin dall'atto I al centro di un vero e proprio conflitto tragico: tradire il padre, Stefano Colonna, oppure la donna amata e suo fratello?... Il conflitto poi non si risolve semplicemente col tradimento (involontario) del padre, che viene ucciso da Rienzi in battaglia, ma Adriano perde (in seguito al suo giuramento di vendetta contro il tribuno) l'amore stesso di Irene, non ottenendo in definitiva di essere fedele a nessuno dei due, pur volendolo essere ad entrambi. Ed è proprio il tema della fedeltà, a parte quello dell'amore, ad essere davvero importante nel corso dell'opera e ad anticipare contemporaneamente le autentiche tematiche wagneriane. Nella cieca fedeltà di Irene al fratello quando la situazione si è fatta ormai palesemente disperata, è possibile vedere un'anticipazione della fedeltà di Senta verso l'Olandese o di Elisabeth verso Tannhäuser. E dall'altro canto, Rienzi stesso - morendo tragicamente per il suo ideale - si mostra fedele fino alla fine alla sua Roma, così come Adriano mantiene senza esitazione il giuramento di gettarsi tra le fiamme del Campidoglio quando sarà il momento, fedele anch'egli a Irene.

Tali sono considerabili le tematiche narrative dominanti, che però (come detto) si differenziano in massima parte dalle tematiche tradizionalmente wagneriane, che invece saranno la Redenzione tramite l'amore, il sacrificio redentore della donna (spesso per salvare l'uomo)....; e soprattutto i drammi wagneriani si distaccheranno totalmente dalle tematiche storiche, sostituendole con tematiche leggendarie (Olandese volante, Tannhäuser, Lohengrin, Parsifal) e mitologico-germaniche (L'anello del Nibelungo).

Caratteri stilistici

Bozzetto per Adriano.

Per quanto riguarda lo stile utilizzato da Wagner in questo primo lavoro operistico di una certa rilevanza, si possono identificare alcune fonti ben precise da cui l'autore attinse deliberatamente.

Egli, non avendo ancora in gioventù concepito la sua riforma - innovativa e rivoluzionaria - dell'opera, si rifece nei suoi primi esperimenti operistici (Le fate e Il divieto d'amare) a modelli che prima di tutto egli vedeva come maestri (ad esempio Carl Maria von Weber con il suo Freischütz, opera che Wagner apprezzò moltissimo in gioventù, soprattutto per il suo carattere nazionale e romantico, e alla quale si ispirò per scrivere Le fate), oppure ad altri autori di grande popolarità quali Vincenzo Bellini e Gioachino Rossini, dai quali attinge per l'opera buffa Il divieto d'amare. Dato però il completo insuccesso di queste due opere, Wagner nel 1837 sentì la necessità di imporsi sulla scena teatrale e operistica dell'epoca adeguandosi allo stile del grand opéra francese. E nel Rienzi appunto scompaiono i palesi influssi weberiani e italiani delle prime due opere, sostituiti da un chiarissimo impianto strutturale francese in cinque atti, con un ruolo essenziale e di portata fondamentale del coro, con grandissimi e fastosissimi allestimenti scenografici, e una drammaticità tipica del grand opéra.

Per quanto riguarda dunque la struttura dell'opera, gli ispiratori principali sono indubbiamente Meyerbeer e Halévy; mentre nella pomposa e ricchissima strumentazione (nella enorme prevalenza anche numerica degli ottoni e delle percussioni su tutti gli altri elementi dell'organico), in generale nel "carattere militare" dell'intera opera e nello spettacolare uso dei cori di massa, è possibile notare anche palesi influssi dal Fernando Cortez, di Spontini (che peraltro Wagner aveva visto rappresentato a Berlino nel 1837, proprio nell'anno in cui iniziò a comporre il Rienzi). Di Meyerbeer invece, influssi stilistici (sempre per quanto riguarda l'uso del doro) provengono soprattutto da Les Huguenots (si pensi ad esempio al finale), che fu composta appena nel 1836.

A causa della grande ammirazione wagneriana per Bellini e la sua Norma, non mancano tuttavia nel Rienzi alcune tracce della brillante melodicità belliniana (ad esempio nell'aria finale della scena I dell'atto I, oppure nell'aria Baut fest auf mich den Tribunen, dell'atto IV), la quale si distingue dai virtuosismi grandoperistici in quanto più elegante e armonica.

Se al livello vocale, dunque, si hanno insieme influssi francesi e italiani, al livello musicale va notata una particolarità: per il corale conclusivo dell'atto I, Wagner adotta la stessa sovrapposizione delle voci femminili (che cantano il tema) e di quelle maschili (messe come sottofondo) presente in un preciso momento del corale del IV movimento della Sinfonia n. 9 di Beethoven. La massa vocale femminile, dunque, sostenuta dalle voci maschili, è portata ad estremi livelli di acutezza, proprio come nella celeberrima sinfonia beethoveniana: un evidente omaggio al grandioso IV movimento di Beethoven che, al primo ascolto, com'è risaputo, mandò Wagner letteralmente in estasi.

Ricezione

Rienzi è probabilmente l'opera di Wagner dal destino più particolare: fu la prima a garantirgli un certo successo e una prima stabilità economica, mantenendo una grande fama nel corso di tutto l'Ottocento, anche dopo la morte. Durante il periodo della nazionalsocialismo arrivò perfino a essere uno dei titoli più rappresentati, per poi decadere lentamente nella frequenza delle rappresentazioni dalla metà del Novecento fino al giorno d'oggi.

Revisionismo dell'autore

Rienzi fu un successo enorme per l'epoca. Soltanto a Dresda, la centesima replica fu messa in scena nel 1873 e la duecentesima nel 1908. Ma l'ammirazione per l'opera si sparse in fretta anche altrove: il 6 aprile 1869 vi fu la prima parigina al Théâtre Lyrique (sotto la direzione di Jules Pasdeloup), il 4 marzo 1878 quella americana all'Academy of Music di New York e il 27 gennaio 1879 quella inglese presso il His Majesty's Theatre. L'ouverture fu perfino il primo brano ad essere eseguito all'Henry Wood Promenade Concert presso la Queen's Hall nell'agosto 1895. Hanslick, che negli anni successivi sarebbe divenuto uno dei suoi più strenui oppositori, scrive del Rienzi:

Locandina della prima rappresentazione a Dresda del ''Rienzi''

«Credo assolutamente che [Rienzi] sia quanto di più eccelso il grand opéra abbia saputo darci negli ultimi dodici anni, che sia la più rilevante composizione drammatica dai tempi di Les Huguenots, e che sia proprio epocale per il suo tempo quanto lo furono Les Huguenots, il Franco cacciatore e il Sogno d'una notte di mezza estate, ciascuno per il rispettivo proprio periodo all'interno della storia della musica.»

A lui farà eco Gustav Mahler che definirà il Rienzi "il più gran dramma musicale mai composto". Liszt invece scrisse una fantasia sui temi dell'opera (S.429).

Eppure Wagner nel tempo non ritenne termini lusinghieri nei confronti di questo suo primo impegno giovanile; arrivò anzi financo a chiamarlo "estro sguaiato". Al di là della sua autocritica, anche qualcuno tra i contemporanei non si trattenne dall'esternare critiche: Bülow chiamerà il Rienzi "la migliore opera di Meyerbeer". In futuro, Charles Rosen parodierà questa affermazione correggendola in "la peggior opera di Meyerbeer". Anche Ernest Newman non si risparmiò, chiamandola "un attacco di morbillo in musica".

Wagner finì per provare una sorta di imbarazzo, nell'associarsi quest'opera giovanile. Nel suo saggio autobiografico Eine Mitteilung an meine Freunde del 1852 dice "Lo vedevo solo in quanto forma di 'cinque atti', con cinque 'finali' brillanti, inni, processioni e un cozzar d'armi musicato". Cosima Wagner registrò questo altro commento di Wagner nel suo diario per il 20 giugno 1871:

«Il 'Rienzi' mi cagiona quasi una sorta di ribrezzo, ma dovrebbero almeno riconoscerne l'energia; ero un direttore d'orchestra e ho scritto una grand opéra; il fatto che sia stato questo stesso direttore d'orchestra a dare loro del filo da torcere - è ciò che dovrebbe stupirli.»

(Cosima Wagner, Diari)

Pertanto per volontà espressa da Wagner stesso il Rienzi rimase fuori dal canone di Bayreuth, nel cui festival furono rappresentate solo le dieci opere che figurano tra l'L'olandese volante e il Parsifal. Questo fino al 2013, anno in cui, sotto la regia di Matthias von Stegmann venne rappresentata per la prima volta a Bayreuth.

Sotto il nazionalsocialismo

August Kubizek, nel suo celebre libro The young Hitler I knew, racconta di come Adolf Hitler fosse rimasto affascinato da una rappresentazione del Rienzi nel 1906-7 tanto da ispirargli l'avvio della carriera politica. Kubizek si spinge a riportare che nel 1939 Hitler raccontò alla figlia di Wagner, Winifred, direttrice del Festival di Bayreuth e sua amica, dell'esecuzione del Rienzi cui assistette da giovane affermando che "in quel momento iniziò tutto!". L'affermazione riportata da Kubizek è stata naturalmente presa con le pinze e messa in discussione, resta comunque un fatto risaputo che Hitler fu in possesso del manoscritto, che aveva richiesto e ottenuto in occasione del suo cinquantesimo compleanno insieme ad altri manoscritti e carte dell'autore. Di conseguenza, l'opera fu più volte eseguita sotto il Terzo reich, come racconta anche il diario di Joseph Goebbels:

(tedesco)

«München: […] Festliche Eröffnung der Reichstheaterfestwoche. ‚Rienzi.‘ Große Repräsentation. Führer da. Glanzvolle Aufführung. Gesanglich nicht überragend, aber gut und solide vorbereitet. Wunderbare Regie. Guter Auftakt!»

(italiano)

«Monaco: […] Una solenne apertura per la Settimana del Festival del Teatro del Reich. Il Rienzi. Una rappresentazione enorme. Il Führer presente. Un'esecuzione brillante. Vocalmente non eccezionale, ma con le basi ben solide. Regia meravigliosa. Ottimo inizio!»

(Joseph Goebbels, 11 maggio del 1936, in Elke Fröhlich (a cura di), Diari, vol. 3, n. 2., Monaco, 2001, pagg. 79 segg.)

Il ruolo che il Rienzi dovette ricoprire nella propaganda nazionalsocialista è confermato anche da un articolo del raduno di Norimberga del 1929 che Hitler stesso scrive per il giornale del partito Illustrierter Beobachter.

(tedesco)

«Der Himmel ist schwarz. Das Stadion bereits überfüllt. Es mögen innen und außen sicher über hunderttausend Menschen sein, die aufhorchen, als die Riesenmusik, von unzähligen Fackeln begleitet, das weite Rund betritt. Nach einer prachtvoll gespielten Ouvertüre zu ‚Rienzi‘ folgen Märsche, und endlich beginnt das große Schlachtenfeuerwerk.»

(italiano)

«Il cielo è nero. Lo stadio è già gremito. Ci saranno più di centomila persone dentro e fuori, tutte intente ad ascoltare attentamente l'imponente banda, accompagnata da innumerevoli torce, che entra nell'ampia arena. Dopo una magnifica ouverture dal 'Rienzi', seguono le marce e infine inizia il grandioso spettacolo pirotecnico.»

(Adolf Hitler, Diario di Norimberga: 10 agosto 1929, in Illustrierter Beobachter, in Klaus A. Lankheit (a cura di), Reden, Schriften, Anordnungen. Februar 1925 bis Januar 1933., vol. 3, Saur, Monaco, 1994, ISBN 3-598-21934-2, pagg. 357 e segg.)

Albert Speer invece riporta un incidente che risale a quando Robert Ley nel 1948 provò a suggerire l'idea che fosse eseguito un brano di un compositore moderno all'apertura dei raduni del partito a Norimberga, ma Hitler si oppose subito all'idea:

(tedesco)

«Wissen Sie, Ley, ich lasse die Parteitage nicht zufällig mit der Ouvertüre zu «Rienzi» eröffnen. Das ist nicht nur eine musikalische Frage. Dieser Sohn eines kleinen Gastwirts hat mit vierundzwanzig Jahren das römische Volk dazu gebracht, den korrupten Senat zu vertreiben, indem er die grossartige Vergangenheit des Imperiums beschwor. Bei dieser gottbegnadeten Musik hatte ich als junger Mensch im Linzer Theater die Eingebung, dass es auch mir gelingen müsse, das deutsche Reich zu einen und gross zu machen.»

(italiano)

«Sai, Ley, non è un caso che io apra i congressi del partito con l'ouverture dal 'Rienzi'. Non è solo una questione musicale. Questo figlio di un piccolo oste, all'età di ventiquattro anni, persuase il popolo romano a scacciare un Senato corrotto, invocando il glorioso passato dell'impero romano. Da giovane, nel teatro di Linz, ho potuto vivere la magia di ascoltare questa musica divinamente ispirata, cosicché anch'io devo riuscire rendere uno e grande il Reich tedesco.»

((DE) Albert Speer, 7 febbraio 1948, in Spandauer Tagebücher [Diari di Spandau], Berlin, Ullstein Buch, 1975, pp. 135-136, ISBN 3-548-03513-2.)

Sul rapporto tra Wagner e Hitler ha formulato la seguente considerazione lo storico Joachim Fest:

(tedesco)

«Der Ruhm jedenfalls, den er sein Leben lang gesucht hatte, war niemals nur der eines Staatsmanns gewesen, des Herrschers über einen autoritären Wohlfahrtsstaat oder der des großen Feldherrn. Für jede dieser Rollen war, neben vielem anderen, zuviel Wagner und zuviel Untergangsverlangen in ihm. Als Halbwüchsiger hatte er im Stehparkett der Linzer Oper erstmals einer Aufführung des ‚Rienzi‘ beigewohnt, der Geschichte eines spätmittelalterlichen Empörers und Volkstribunen, der am tragischen Unverständnis der Welt zerbricht und schließlich Tod und Selbstvernichtung wählt. ‚In jener Stunde begann es!‘ hat er noch Jahrzehnte später glücklich bekannt.»

(italiano)

«La fama che aveva cercato per tutta la vita, in ogni caso, non era mai stata solo quella di uno statista, di un sovrano di uno stato sociale autoritario o di un grande comandante militare. Per ognuno di questi ruoli, tra le altre cose, c'era troppo Wagner e troppo desiderio di distruzione dentro di lui. Da adolescente, aveva assistito per la prima volta a una rappresentazione di "Rienzi" nella sezione più affollata dell'Opera di Linz, la storia di un ribelle e populista tardo medievale che è tragicamente distrutto dall'incapacità di comprendere del mondo e alla fine sceglie la morte e l'autodistruzione. "Tutto cominciò in quell'ora!" dichiarò felicemente decenni dopo.»

((DE) Joachim Fest, Der Untergang. Hitler und das Ende des Dritten Reiches. [La caduta. Hitler e la fine del Terzo Reich], Berlin, Fest, 2002, pp. 153 e segg, ISBN 3-598-21934-2.)

Attualità

Anche a causa delle implicazioni che il nazionalsocialismo ha lasciato nell'immaginario collettivo legato all'opera, spesso etichettata come protofascista dopo la seconda guerra mondiale, il Rienzi è stato spesso evitato nella scelta delle rappresentazioni operistiche delle stagioni teatrali. È tuttavia da poco ripreso un interesse per l'opera: nel 2008, sia Katharina Wagner sia Eva Wagner-Pasquier hanno annunciato di volerla includere nel canone di Bayreuth, dando una gettata d'aria fresca nel repertorio del festival, rimasto invariato per decenni.

Il musicologo Egon Voss formulò la seguente conclusione sul Rienzi:

(tedesco)

«So gelang Wagner mit dem Rienzi erstmals ein Werk eigener Prägung […] Erstmals ist das spezifisch Wagnersche Idiom hörbar, das in Werken wie Die Feen und Das Liebesverbot weitgehend fehlt. Dennoch: Wagners Rienzi ist über weite Strecken eher eine italienische als eine deutsche Oper; Wagners Vorliebe und Begeisterung für Bellini hat sich keiner seiner Partituren so eingeprägt wie dem Rienzi […] Gerade diese Wagnersche Italianità, die ja auch noch den Fliegenden Holländer und den Tannhäuser in auffallender Weise auszeichnet, ist die Stärke der Partitur.»

(italiano)

«Wagner riuscì così per la prima volta a creare un'opera dal carattere proprio e distintivo col Rienzi […] Per la prima volta è udibile un idioma nello specifico wagneriano, che è in gran parte assente in opere come Le fate e Il divieto d'amare. Detto ciò, il Rienzi di Wagner è per la maggior parte più un'opera italiana che tedesca; l'affetto e l'entusiasmo di Wagner per Bellini sono più evidenti nel 'Rienzi' che in qualsiasi altra sua partitura. [...] Ed è proprio questa italianità wagneriana, che contraddistingue in modo sorprendente anche L'olandese volante e il Tannhäuser, a costituire la forza della partitura.»

(Voss, Nachwort, p. 77.)

Storia editoriale

Frontespizio di una delle prime edizioni del Rienzi.

Il testo del Rienzi subì una storia travagliatissima, destinata alla continua modifica già dalla sua nascita, come dimostra il tentativo di Wagner stesso di scindere l'opera in due serate nel 1843: una sola opera lunga più di quattro ore era in piena contraddizione nel periodo biedermeier, durante il quale si suonavano perlopiù diversi movimenti singoli tratti da diversi autori e raramente opere intere; anche la mole del Königliches Hoftheater non era certo quella del Festspielhaus di Bayreuth, ragion per cui Wagner arrivò a scrivere una Einrichtung des Rienzi zu einem Abend, ovvero un adattamento dell'opera, ridotta in modo tale da poter essere eseguita in una serata secondo le possibilità dell'epoca.

Altre ragioni spinsero invece intorno al 1890 Cosima Wagner a modificare, con l'ausilio di Felix Mottl e di Julius Kniese, la partitura di Wagner con l'intenzione di renderla più simile ai tardi drammi wagnieriani. Non fu l'unica modifica che la partitura subì nel XIX e nel XX secolo: era quasi prassi sottoporre le opere ad adattamenti, tagli, riduzioni o cambi di ritornelli per accomodare una qualche eventuale esigenza che si presentasse sul palcoscenico (tutte casistiche cui Wagner stesso avrà avuto modo di avere a che fare). Nel caso specifico della modifica di Cosima la modifica fu strutturalmente ancora più decisa: le scene sostituirono i numeri, le arie e i finali furono snelliti per limitare il più possibile il carattere "italiano" e belcantistico dell'opera, che così poco aveva del creatore del Ring e del Parsifal.

Il manoscritto originale, dopo essere passato nelle mani del Re di Baviera Ludovico II, fu donato a Hitler nel 1939, il quale lo tenne con sé anche nel bunker e probabilmente finì distrutto, rubato o bruciato nelle fiamme dell'incendio che distrusse l'edificio (e probabilmente tale fu anche il destino del manoscritto della precedente opera Le fate). La versione della prima esecuzione originale del Rienzi venne perduta nel bombardamento di Dresda del 1945.

La fonte diretta più affidabile per la realizzazione di una edizione critica in accordo con le norme della filologia moderna sarebbe una bozza che Wagner ha realizzato in forma di partitura vocale, da cui avrebbe poi scritto la partitura completa di orchestrazione. Ma già il primo spartito completo disponibile risulta accorciato di almeno 1/8 dell'opera originale. Negli 1974-1977 la Richard-Wagner-Gesamtausgabe pubblicò la prima edizione critica dell'opera, curata da Reinhard Strohm ed Egon Voss, tentando di rimuovere le modifiche stratificate operate da Cosima, Mottl e Kniese e riportando tutte le parti vocali non orchestrate.

Un'ulteriore operazione di "recupero" dell'originale fu effettuata da Ernest Warburton ed Edward Downes, i quali, su indicazione di John Deathridge e di altri editori, orchestrarono le parti riportate dalla bozza vocale di Wagner, e utilizzarono alcuni momenti dell'orchestrazione di Cosima, Mottl e Kniese, dando origine, il 27 giugno 1976, all'incisione della più lunga versione dell'opera, della durata complessiva di 4 ore, 40 minuti e 40 secondi. Questa versione fu da alcuni salutata, alla sua pubblicazione, come la "rinascita" dell'originale wagneriano.

Tra le scene di cui si è perduta l'orchestrazione originale:

• Atto I, scena I: Hinaus, gerüstet zum Kampfe!: il canto d'arme dei Colonna e degli Orsini, che si preparano alla battaglia, tra le grida furibonde del popolo.
• Atto I, scena II: Noch schlägt in dieser Brust: Adriano si proclama romano di fronte a Irene e a Rienzi.
• Atto III, scena 3: Ewiger Tod sei jener Loos: Rienzi esprime il cordoglio per i caduti della battaglia, Adriano è furibondo per la morte del padre, Irene teme per l'amato, Baroncelli e Cecco iniziano a complottare contro il tribuno.
• Atto IV, scena 1: Ich sei es selbst, der sie vollzieht: coro di Adriano e dei cospiratori, decisi a vendicarsi del tribuno.

Storia delle esecuzioni

• Nicholas Hytner dirige l'English National Opera. Kenneth Woollam, Kathryn Harries, Dennis Wicks, Felicity Palmer, Malcolm Donnelly, Sean Rea, Alan Woodrow, Geoffrey Moses; 1983. La regia prevedeva un allestimento ambientato nel totalitarismo del XX secolo.
• Philippe Jordan dirige la Gustav Mahler Jugendorchester e il coro dell'Opera di Vienna. Benjamin Bernheim, Sophie Koch, Emily Magee, Christopher Ventris, Georg Zeppenfeld. Per celebrare il centesimo anniversario dalla nascita di Wagner nel 2013, il Festival di Salisburgo presentò un'esecuzione in forma di concerto dell'opera. Il concerto prevedeva due serate – Rienzis Grösse e gli altri tre atti, Rienzis Fall, esattamente come nell'originale di Dresda del 1842, con l'inclusione della seconda ouverture. L'esecuzione ricevette numerosi applausi da parte del pubblico e la critica elogiò l'esecuzione.
• Stefan Soltész dirige l'orchestra e il coro del Teatro dell'Opera di Roma, Andreas Schager/Carten Süss, Manuela Uhl/Glaser, Roman Ashtakov, Angela Denoke/Chariklia Mavropoulou, Ljubomir Puskaric, Milcho Borovinov, Martin Homrich, Jean Luc Ballestra, Hannah Bradbury, nuovo allestimento della Fondazione Teatro dell'opera di Roma, regia Hugo de Ana, 2013.
• Nathalie Stutzmann dirigerà l'orchestra del Festival di Bayreuth, Andreas Schager, Gabriela Scherer, Andreas Bauer Kanabas, Jennifer Holloway, Michael Nagy, Vitalij Kowaljow, Matthias Stier, Michael Kupfer-Radecky, 2026.

Discografia

• Winfried Zillig dirige la Sinfonieorchester des Hessischen Rundfunks. Günther Treptow, Trude Eipperle, Helmut Fehn, Erna Schlüter, Rudolf Gonszar, Heinz Prybit. Francoforte sul Meno, 1950.
• Josef Krips dirige l'Orchestra Sinfonica di Vienna. Set Svanholm, Walter Berry, Christa Ludwig, Alois Pernerstorfer, Paul Schöffler. 1960 (Melodram).
• Heinrich Hollreiser dirige la Staatskapelle Dresden. René Kollo, Siv Wennberg, Janis Martin, Theo Adam, Peter Schreier. 1976 (EMI). (Registrazione della più completa orchestrazione originale).
• Edward Downes dirige la BBC Northern Symphony Orchestra. John Mitchinson, Lorna Haywood, Michael Langdon, Raimund Herincx. 27 giugno 1976 (Ponto POCD1040) (Registrazione completa e senza tagli della versione "originale" di Wagner del 1842).
• Wolfgang Sawallisch dirige la Bayerisches Staatsorchester. René Kollo, Jan-Hendrik Rootering, Cheryl Studer, John Janssen. 1983 (Orfeo d'Oro) (live).
• Sebastian Weigle dirige la Frankfurter Opern- und Museumorchester. Peter Bronder, Christiane Libor, Falk Struckmann, Claudia Mahnke. 2013 (Oehms Classics).

Bibliografia

Partitura

• (DE) Richard Wagner, Rienzi, der Letzte der Tribunen. Große tragische Oper in 5 Akten., in Reinhard Strohm e Egon Voss (a cura di), Sämtliche Werke, vol. 3, parte 1-4, Mainz, Schott, 1974–1977.

Libretti

• (DE) Max Chop, Rienzi, in Erläuterungen zu Meisterwerken der Tonkunst, n. 4942, Lipsia, Reclams Universal Bibliothek, 1907.
• Riccardo Wagner, Rienzi. Riveduto nel testo, con versione ritmica a fronte, a cura di Guido Manacorda, collana Biblioteca sansoniana straniera, Firenze, G. C. Sansoni, 1940 [1921].
• Richard Wagner, Rienzi. L'ultimo dei tribuni, a cura di Franco Serpa, Roma, Teatro dell'Opera di Roma, 2013.
• (DE) Richard Wagner, Rienzi. Der letzte der Tribunen., a cura di Egon Voss, Stoccarda, Reclam, 1993, ISBN 3-15-005645-4.

Studi e scritti

• (DE) Paul Bekker, Wagner: das Leben im Werke [Wagner: la vita nelle opere], Berlino, Deutsche Verlags-Anstalt, 1924.
• Luigi Bellingardi, Sul Rienzi di Wagner, in Giancarlo Rostirolla (a cura di), Wagner in Italia, Torino, ERI, 1982, pp. 287-301.
• Renzo Cresti, Rienzi, «Armi», «Bandiere», «Onore», «Libertà», in Richard Wagner. La poetica del puro umano, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2012, pp. 153-169, ISBN 978-88-7096-668-8.
• (DE) Houston Stewart Chamberlain, Richard Wagner, 5ª ed., Monaco, Verlagsanstalt F. Bruckmann A.-G., 1910 [1897], pp. 336 e segg.. URL consultato il 21 gen 2026.
• (DE) Houston Stewart Chamberlain, Rienzi, in Richard Wagner, 4ª ed., Lipsia, Breitkopf & Härtel, 1910 [1892], pp. 40 e segg.. URL consultato il 21 gen 2026.
• (EN) David Charlton, The Cambridge companion to Grand Opera, New York, Cambridge University Press, 2003.
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• (EN) Barry Milligton, The Wagner Compendium: A Guide to Wagner's Life and Music, New York, Schirmer books, 1992.
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• (FR) Guy de Pourtalès, Wagner, Parigi, Librairie Gallinard, 1932, pp. 73 e segg.
• (DE) Kurt Reichelt, Richard Wagner und die Englische Literatur, Lipsia, Xenien-Verlag, 1912 [1911ca], pp. 89 e segg.
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• (EN) Reinhard Strohm, 'Rienzi' and Authenticity, in The Musical Times, vol. 117, n. 1603, 1976-09, pp. 725, DOI:10.2307/957730. URL consultato il 21 gennaio 2026.
• (DE) Wolfgang Taube, Rienzi und Hans Sachs. Santo Spirito cavaliere, in Allgemein Richard Wagner-Verein (a cura di), Bayreuther Blätter, vol. LVIII, Monaco, E. Schmeitzner, 1935, pp. 217 e segg.
• (DE) Richard Wagner, Eine Mitteilung an meine Freunde, su Gesammelte Schriften und Dichtungen, www.digitale-sammlungen.de, vol. 4, Lipsia, Fritzsch, 1872, pp. 285-418. URL consultato il 24 gennaio 2026.

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Collegamenti esterni

• (EN) Rienzi, su Enciclopedia Britannica, Encyclopædia Britannica, Inc.
• Rienzi, in Archivio storico Ricordi, Ricordi & C.
• (EN) Spartiti o libretti di Rienzi, su International Music Score Library Project, Project Petrucci LLC.
• (EN) Rienzi, su MusicBrainz, MetaBrainz Foundation.
• (EN) Richard Wagner and his Operas, su wagneroperas.com. URL consultato il 13 settembre 2008 (archiviato dall'url originale il 20 luglio 2019).