THRAKの世界：キング・クリムゾンとポップな野心（8.2千文字）
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THRAKの世界：キング・クリムゾンとポップな野心
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【注釈】本稿は、筆者個人による調査・読解・考察をもとに構成されたものであり、筆者は本稿で扱う分野における専門家ではありません。内容の作成にあっては、公開されている資料の参照や、近年一般化しているAIを用いた情報収集・整理・ファクトチェックを活用していますが、それらはあくまで理解を助ける補助的な手段であり、記載内容の正確性・完全性・最新性を保証するものではありません。本稿には、事実として確認可能な情報の紹介に加え、比喩的表現、仮説的な推論、個人的な解釈や読み替えが含まれています。これらは特定の立場や結論を断定する意図によるものではなく、読者に思考の材料を提供することを目的としています。最終的な判断や解釈については、必ず一次資料や他の視点も参照したうえで、読者自身で行ってください。
1. THRAKのリズム構造
敬愛するロバート・フリップ率いるプログレッシブ・ロックの巨星、キング・クリムゾンの代表的なチューンに『THRAK』（作曲：キング・クリムゾン［ロバート・フリップ、エイドリアン・ブリュー、トレイ・ガン、トニー・レヴィン、ビル・ブルーフォード、パット・マステロット］、1995年発表）があります。プログレッシブ・ロックや変拍子に馴染みのない方に向けて、まずはこの楽曲がいかに特異であるかをいちからご説明しましょう。
1990年代にロバート・フリップが再始動させた第5期キング・クリムゾンは、2つのギター、2つのベース、2つのドラムセットという「ダブル・トリオ」と呼ばれる特異な編成を採用しました。同名のアルバムに収録されたこの楽曲は、その重厚な編成を最大限に活かした、リズムの数学的迷宮とも言える金字塔です。なお、本稿では一般的な整理に従い、このTHRAK期のダブル・トリオ編成を第5期として扱います。
この曲の最大の特徴は、バース（楽曲の基本となるセクション）において、5拍子のリフ（繰り返される短いフレーズ）と7拍子のリフが同時に進行していく点にあります。これらが重なり合って一周し、最小公倍数である「35拍目」でついに合致するというリズム構造を、そのまま楽曲の骨格にしているのです。それぞれの楽器群が異なる周期で回転することで生まれる強烈なズレは、聴き手に「安定した足場が常に崩れ続ける」という感覚を与えます。しかし、5拍子と7拍子の衝突は単なるリズム遊びではありません。35拍目でカチリと合う瞬間、バラバラに進行していた運命が一点で交差するような、一種の解放感や覚醒をもたらす見事な仕掛けとなっているのです。
2. NSTのコードとスケール
『THRAK』におけるおどろおどろしいメロディと和音は、ありきたりのディミニッシュ系（不安を煽る和音の一種）ではないコードが、不気味にずれていく感覚の正体です。この響きの秘密は、フリップが提唱した「ニュー・スタンダード・チューニング（NST）」というギターの特殊な調弦法に隠されています。
このチューニングは、低音側からほぼ完全5度（ドとソのような、美しく響き合う広い音程）で積み上げられた特異な構造を持っています。具体的には、低音弦から高音弦に向かって「C、G、D、A、E、G」という配列をとり、下の大部分を完全5度で積み上げ、最上部のみ短3度へ折り返す特殊な構造です。これにより、ギタリストが指を横に寝かせるだけで、完全4度や5度を主体とした「クォータル（4度音程的）」な響きが容易に得られます。
『旧約聖書』の「詩編」23篇4節として知られる一節には、「たとい、死の陰の谷を歩くことがあっても、私はわざわいを恐れません」という聖句があります。まさにその死の陰の谷を歩むようなテーマのバースにおける和音の動きは、トニック（主和音）やドミナント（属和音）といった従来の機能和声を完全に無視しています。減5度や増4度を含む不協和なフォームを保ったまま、半音や全音、あるいはトリトーン（全音3つ分の極めて不安定な音程）の幅で平行移動させる。これこそが、コードが不気味にずれていく感覚の正体なのです。
さらにフリップはこの時期、単なるディミニッシュスケールではなく、全音と半音を交互に繰り返す「オクタトニックスケール」を多用しています。通常、ジャズなどで使われるディミニッシュスケールはコードに対する色付けとして機能しますが、フリップはこれを独立した調性体系として扱います。フリップが5拍子のリフでオクタトニックを上昇し、ブリューが7拍子のリフで同じスケールを下降すると、垂直方向の和声が常に変化し続けることになります。35拍で一周するまで一度も同じ縦の響きが重ならないため、聴き手は常に不安定な、浮遊する暗黒の中に放り出されるのです。
3. ダブルトリオの複調性
第5期キング・クリムゾンの強烈な個性は、ダブル・トリオによる鏡像関係が引き起こす「複調性（2つの異なる調が同時に鳴る状態）」にあります。
たとえば、フリップが右チャンネルで「Bb（変ロ）」を基調とした不協和音を弾いているとき、ブリューが左チャンネルでその増4度上である「E（ミ）」を基調としたラインを弾くといった、トリトーン関係の複調が頻発します。バースに続くインプロビゼーション（即興演奏）では、この複調性に加えてさらに複雑な要素が入り乱れます。輪郭をぼかすための全音音階や、中東的で呪術的な響きを持つフリジアン・ドミナント、そして特定のキーを持たない無調のフレーズが延々と続くのです。指のメカニカルな動きを優先させることで人間味を排し、冷徹なカオスを作り出しています。
これらの要素が組み合わさることで、感情的な悲しさや恐ろしさを超越した、宇宙の無機質な恐怖のような響きを放つ暗黒の大作となっています。
4. ギタークラフトにおける継承
キング・クリムゾンでのカオスな大作としての側面の一方で、フリップが主宰するギタリストの教育機関「ギター・クラフト」では、まるで俳句か短歌のようなアコースティックの小品として、このコンセプトの曲がリリースされています。ギター・クラフトのメソッドにおいて、この曲は参加および体験がマストアイテムとしての「オブリガトリー（必須）」曲となっているのです。
『新約聖書』の「コリントの信徒への手紙一」12章12節として知られる一節には、「体は一つでも、多くの部分から成り、体のすべての部分の数は多くても、体は一つである」という聖句があります。ギター・クラフトの現場では、まさにこの言葉のように、35拍のサイクルを頭の知識としてではなく、身体的感覚として叩き込まれます。クリムゾン版が轟音とカオスの暗黒だとすれば、ギター・クラフト版は静寂と精密の極致です。アコースティックギターの鋭いアタック音だけで刻まれる5と7の交差は、一音のミスがサークル全体の調和を乱すため、まさに禅の修行や全体への奉仕のような精神性、そして自己のエゴを削ぐ緊張感を伴います。フリップがこの構造を必須としたのは、演奏者に個でありながら全体の一部であること、そして複雑な構造の中にあっても「今この瞬間」に存在し続けることを要求するためなのです。
5. 絶対的空間と音の壁
ギター・サークルの『THRAK』の演奏において、途中で一度、コードが音の壁のように聞こえる「絶対的空間」が出現します。この空間を切り裂くような響きの正体は、全サークル参加者による複調に基づいた、半音階的トーンクラスター（隣り合う音を密集させた音の塊）の高速連打です。
サークルは通常、グループAとグループBの二組に分かれます。グループAがある特定の不協和音を保持し、グループBがその全構成音を半音ずらしたコードを保持します。この二つのグループが互いの音の隙間を埋めるように、高速クロスピッキングや激しいトレモロを行います。近接した周波数が同時に鳴ることで、空気の分子が激しく干渉し合い、物理的な振幅の波（うなり）が生じます。これが聴き手には単なる音ではなく、物理的な壁や、震える空間として感じられるのです。
アコースティック版の方が壁を強く感じるのは、NSTの倍音構造によるものです。低音域がほぼ完全5度間隔であるため、開放弦や基本的なボイシングにおいて、通常のギターよりも倍音（音の響きを豊かにする副次的な音）が豊かかつ鋭く響きます。数十人が一斉にこのチューニングで不協和音を奏でると、それぞれの楽器から出る倍音が複雑に絡み合い、計算不可能なレベルの音の雲を形成します。数十人が高速で音を繋いでいくと個々のアタックが消失し、音が「線」ではなく「面」に変わります。ストイックなリズムから突如としてこのクラスターへ移行することで、脳はリズムの解析を強制的に停止させられ、今ここにある音の存在感だけを突きつけられるのです。
6. 音の壁の構成音
この絶対的空間を形成する音の壁がどのような音で構成されているか、NSTの具体的なタブ譜のイメージで解説しましょう。NST全体を使った典型的なクラスターの構成例です。
グループAは基準となる不協和音を押さえます。高音弦から順に以下の通りです。
1弦G線は3フレットでBb。
2弦E線は1フレットでF。
3弦A線は2フレットでB。これはFに対して増4度となります。
4弦D線は1フレットでEb。これはBbに対して減5度となります。
5弦G線は開放弦でG。
6弦C線は開放弦でC。
グループBは、グループAに対してすべての指を1フレット上に平行移動させた、半音ずらしたトーンクラスターです。
1弦G線は4フレットでB。
2弦E線は2フレットでFシャープ。
3弦A線は3フレットでC。
4弦D線は2フレットでE。
5弦G線は1フレットでAb。
6弦C線は1フレットでDb。
このAとBが同時に鳴らされたとき、空間にはC、Db、E、Eb、F、Fシャープ、G、Ab、Bb、Bという音が同時に存在することになります。厳密にはDとAが足りない、10音で構成されたクラスターです。完全に12音を埋め尽くすのではなく、特定の音が欠落しているからこそ、完全に塗りつぶされていない「意志を持った暗黒」のような独特の響きになるのです。ダイナミクスの極致において、このクラスターが最弱から最強へとクレッシェンドされる際、倍音が飽和状態となり、脳がピッチを認識できる限界を超え、未知の恐怖とともに音を固体として認識し始めるのです。
7. メジャーコードの反転現象
この『THRAK』を構成する不協和音のフォームには、ギター・クラフトのメソッドに隠された最大のアイロニーが存在します。実はそのコードは、通常チューニングにおける「メジャーコード」と全く同じ形なのです。
レギュラーチューニングを長年弾き込んできたギタリストがNSTに持ち替え、無意識に最も聴き慣れた明るく安定したメジャーコードのフォームを握って鳴らした瞬間、そこに出現するのはおどろおどろしい暗黒の響きです。
たとえば、レギュラーチューニングにおいて調和の象徴であるGメジャーのバレーコードの形「3フレット、5フレット、5フレット、4フレット、3フレット、3フレット」というフォームを、NSTで押さえると以下のようになります。
6弦3フレット：Eb
5弦5フレット：C
4弦5フレット：G
3弦4フレット：Db
2弦3フレット：G
1弦3フレット：Bb
このように、旧来のチューニングでは調和の象徴であったメジャー・コードの形が、5度系のチューニングに移行した瞬間に、長3度と完全5度を含みながらも、長6度や短7度を抱え込んだ不安定な響きへと反転します。
同様に、誰もが最初に覚えるEメジャーのバレーコードの形である「1フレット、3フレット、3フレット、2フレット、1フレット、1フレット」というフォームをNSTで押さえると以下のようになります。
6弦はCから1フレット上がりDb。
5弦はGから3フレット上がりBb。
4弦はDから3フレット上がりF。
3弦はAから2フレット上がりB。
2弦はEから1フレット上がりF。
1弦はGから1フレット上がりAb。
この中にFとBのトライトーンが鎮座し、さらに外側をマイナーコード的な響きが包み込む、極めて凶悪なクリムゾンコードに変貌するのです。
オープンCメジャーの形である「ミュート、3フレット、2フレット、開放弦、1フレット、開放弦」というフォームをNSTで鳴らすと以下のようになります。
5弦はGから3フレット上がりBb。
4弦はDから2フレット上がりE。
3弦はAの開放弦でA。
2弦はEから1フレット上がりF。
1弦はGの開放弦でG。
低音側にBbとEのトライトーンが発生し、高音側ではEとFの半音の衝突が起きるという、まさに『THRAK』を構成するためのような無調的クラスター和音になります。ギタリストの手が最も自然に覚えている形を、NSTという異次元のフィルターを通すことで反転させているのです。
8. 「4度」と「5度」の歴史的背景
この現象は決して偶然ではありません。4度チューニングというギターの歴史と、5度チューニングというヴァイオリン属の歴史の構造的な違いが生み出す、幾何学的な必然なのです。
ギターの祖先であるリュートなどは、和音で伴奏をするために発展しました。人間の手のサイズで3度の和音を無理なく押さえるためには、弦同士の音程が狭い4度である必要がありました。つまりレギュラーチューニングは、人間の手が最も楽に調和したメジャーやマイナーコードを弾けるように設計されたインターフェースなのです。
一方、ヴァイオリン属は旋律を歌わせるために発展しました。完全5度は倍音構成が極めて美しく響き渡る反面、指板上の音程が広く散らばるため、ギターのように密集した和音を弾くのには全く向いていません。
9. フリップの思想と覚醒
フリップはギターに5度系のチューニングを導入しました。これによりギターの指板という方眼紙の縦軸のスケールが引き伸ばされました。この引き伸ばされた方眼紙の上に、レギュラーチューニング用のメジャーコードの形をそのまま乗せると、物理的および数学的なバグが発生します。完全4度や長3度を作っていた指の形を5度間隔の弦の上で再現すると、音程が極端に拡張されます。その結果、本来なら心地よくハモるはずだった音符たちが、ちょうど真逆のベクトルであるトライトーンや、隣り合う短2度の距離に着地してしまうのです。これは4度の幾何学を5度の幾何学に強制変換した際に必ず生じるトリックです。
フリップが傾倒した神秘思想家であるグルジェフやウスペンスキーの哲学には、人間は無意識の習慣や自動機械から目覚めなければならないという教えがあります。フリップがNSTを生み出した最大の目的の一つはここにあると筆者は考えます。何十年もギターを弾いてきた人間にとって、メジャーコードのバレーフォームは身体的に記憶された安心のフォームであり、手が勝手に動く安全地帯です。しかしNSTにおいてその形を握ると、それは別の秩序の下で完全に異物化し、恐ろしい不協和音のクラスターとなって出力されます。ギタリストは過去の手癖に頼ることを強制的に諦めさせられ、今出ている音そのものに極限まで耳を澄ませるしかなくなるのです。
身体的に記憶された安心のフォームが、別の秩序の下で異物化し、そこから未知の恐怖が立ち上がる。それは単なる音響の実験ではなく、『THRAK』の深淵であり、ギター・クラフトにおける認識の変容へとつながる儀式なのです。あの絶対的空間は、何十人ものギタリストが、かつて自分が最も愛し親しんだはずの調和の形を握りしめながら、そこから生み出される未知の暗黒の響きに身を委ね、自己のエゴを削ぎ落としていく瞬間なのでしょう。
10. THRAKのポップな再構築
ここまで、修行や暗黒といった重厚なテーマで『THRAK』を語ってきましたが、実は筆者はこの楽曲の構造に対して、密かな野心を抱いています。
ここでいきなりサンバのリズムの話に変わって恐縮ですが、お付き合いください。サンバやラテン系のリズムでよく聴かれるアクセントの一つに、3拍子＋3拍子＋2拍子で合計8拍（16ビート）となる「タツツ・タツツ・タン」のような型があります。あるいは、その2倍の長さのリフを基本としたパターンもあります。つまり、3拍子＋3拍子＋3拍子＋3拍子＋2拍子＋2拍子で構成される「タツツ・タツツ・タツツ・タツツ・タン・タン」というリズムです。
このスリリングなリズムを取り入れた代表的な楽曲に、社会現象となったアニメ『エヴァンゲリオン』のBGM『DECISIVE BATTLE』（作曲：鷺巣詩郎、1995年発表）や、大ヒットドラマ『踊る大捜査線』のBGM『Rhythm And Police』（作曲：松本晃彦、1997年発表）があります。この両曲には、1963年の映画『007 ロシアより愛を込めて』の劇中曲『007 Takes the Lektor』（作曲：ジョン・バリー、1963年発表）を想起させる要素があり、ティンパニの連打などにも通じるオマージュ的な感触が感じられます。これらは全体としては4拍子の枠組みでありながら、内部で3拍子のアクセントが連続するため、3拍子っぽく聞こえる見事な「ポリリズム（複合リズム）」になっているのです。さらに言えば、「タツツ・タツツ・タツツ・タツツ・タン・タン」の後に「タン」と1拍追加するだけで、全体の枠組み自体を3拍子の曲へと変形させることも可能です。
また、ジャズの歴史的な名曲『Take Five』（作曲：ポール・デスモンド、1959年発表）は、先ほどのサンバのリズムから「タツツ」が2つ少ない「タツツ・タツツ・タン・タン」というリフになっています。これはご存知の通り、5拍子の変則拍子です。あるいは、プログレッシブ・ロックの先駆者であるソフト・マシーンの初期のインストゥルメンタル曲『Hibou, Anemone and Bear』（作曲：マイク・ラトリッジ、ロバート・ワイアット、1969年発表）では、「タツツ・タツツ・タツツ・タツツ・タン」という7拍子の変拍子が使われています。
重要なのは、聴取者はこうした複雑な理屈をいちいち意識することなく、「そういう曲だ」と無意識に口ずさめるくらいに受け入れて楽しんでいるという事実です。それくらい、これらの楽曲はポップな仕上がりになっているということです。
しかし、『THRAK』には、まだそのような「無意識に受け入れられるポップな曲」が存在しません。もちろん、弟子訓練として意識を鋭敏にして演奏を目指すというギター・クラフトのコンセプトと、「ポップで無意識的で体感できる曲」というのはある意味で矛盾しており、本来の趣旨から外れているかもしれないということは百も承知です。だとしても、筆者としては、5拍子と7拍子のポリリズムが35拍で一巡するという混成のリフによって構成されているバースを使って、無意識に受け入れられるポップな曲が作曲できるのではないかと思っているのです。
たとえば、35拍は奇数拍のため、それだけだと聴取者が無意識に体感しづらいという特性があります。しかし、こういうコンセプトはどうでしょうか。
35拍を2つ一組にして、1週目は36拍、2週目は34拍というように錯覚する組み合わせにし、2週目の初めはシンコペーションっぽく1拍前のめりになったかのような曲にするのです。そうすれば、ベースラインを7拍子の「タツツ・タン・タン」のリフですべて構成し、メロディを「タツツ・タン」のリフを基本として構築することで、無意識で体感できるポップな『THRAK』が作曲できるのではないでしょうか。
いつか、実際の曲でその奇妙な体感を実現できる楽曲を作曲してみたい。そんな野心を、私は密かに抱いてしまうのです。
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