ピカソmeetsポール・スミス@国立新美術館／思った以上に楽しかった

本展は、時代を超えた二人の稀代のクリエイター、パブロ・ピカソとポール・スミス氏による、アートとデザインの領域を横断したコラボレーションが実現する貴重な機会となります。

高名な英国のファッションデザイナー、ボール・スミス氏に、世界最大のピカソ作品コレクションである当館のコレクションを探究していただくという案が生まれました。当館コレクションの主要作の数々をこのように繊細かつ現代的に再解釈することを通じ、ピカソは活き活きと顕彰され、生前つねにそうしていたように、世界そして他の芸術家たちと対話することができるようになりました。その会話がこのたび東京で続けられます。ポール・スミス氏はこの見事なプロジェクトをさらに発展させ、新たな文化コンテキストー日本の観客の皆様一そして新たな空間一日本最大規模の国立新美術館の広大で現代的な展示室ーに合わせて調整し、芸術の力を通じて相互理解を深め、より多くの人々に開かれた文化交流を実現します。

《牡牛の頭部》は自転車のサドルとハンドルという既製品を組み合わせ、牛の頭部を形づくった作品。これが牛の頭部なのか、あるいはサドルとハンドルなのか、鑑賞者の心に混乱を呼び起こします。ポール・スミスは青年期にはプロの自転車選手を目指していたほど、自転車を愛好しています。ピカソの本作に着想を得たスミスは、幾つもの自転車のサドルを用いて部屋のレイアウトを考案しました。

ピカソは子供のころから雑誌や漫画を愛読していました。その後は書物に絵をじかに描き込むようになり、バルザックやフロベールの小説のページに人物像をスケッチするようになります。こうした書物への描き込みは、1951年の雑誌『ヴォーグ・パリ』でも行われました。ピカソはウェディングドレスを纏う女性の写真の上にいくつか線を加え、その姿を不条理かつグロテスクなものへと変えました。

1901年から1904年にかけて、ピカソは青を基調とした絵画を数多く制作しました。「青の時代」と呼ばれるこの時代は、親友カサジェマスの死を契機に始まりました。彼は社会の最貧困層を深い青で描き、孤独や憂鬱を表現しました。貧しい生活のなかで夜間にランプの下で制作された作品は、やがて憂鬱な雰囲気を醸し出す独自の様式へと深化していきました。

1906年から1908年にかけて、ピカソは形態と空間の簡素化を追求し、キュビスムの基盤を築きました。彼はイベリア美術やアフリカ彫刻に着想を得て、バラ色を基調とした幾何学的で荒々しい新たな造形言語を模索しました。膨大な習作を経て完成した《アヴィニョンの娘たち》（1907年）において、鑑賞者を圧倒するような暴力的なまでの視覚的革新を成し遂げたのです。ここではその習作を中心に紹介します。

ピカソは日用品を実践に組み込み、芸術は忠実に現実を再現するものだという規範に対抗します。木や大理石などに似た壁紙をカンヴァスに貼り付け（コラージュ）、現実の断片を直接作品に取り込んだのです。このアイデアは二次元にとどまらず、三次元の表現にも及びました。スプーンや自転車のサドルなどの日用品で作られた作品がアッサンブラージュです。

ワイン業界で言うアッサンブラージュは、ワインの原酒を混ぜ合わせるという伝統的なワイン造りの技法のことです。
職人の高度な技術と知識を駆使して混ぜ合わせることで、生産者ごとに個性のあるワインを造られています。

ピカソやキュビスムの芸術家たち（ジョルジュ・ブラック、フアン・グリス、ジャン・メッツアンジェなど）は大量生産品や日用品を用いたコラージュの技法を自らの実践に組み込み、芸術は空間のイリュージョンを作り出し現実を模倣するものであると定めるパラダイムに挑戦状を叩きつけました。キュビスムは当時の大衆的な物質的実践（デクパージュ［切り抜き絵］、日曜大工、木や大理石などを模した壁紙）をも取り入れ、芸術家が伝統的に行ってきた役割を一変させました。以後、芸術家は現実を描き表すかわりに、現実の切れ端を作品に運び込むことができるようになったのです。
コラージュというこの革新的アイデアを三次元に移し替えたのがアッサンブラージュ技法でした。作品に使われるモノたちはしだいに元の役目から外れて、新たな意味合いを帯びるようになりました。
このような用途変更はすでにキュビスム時代に登場していましたが、
1920年から30年代にかけてピカソはこれを体系的に実践するようになります。

1910年代末から20年代初頭にかけて、美術史家が「秩序への回帰」と呼ぶ風潮が芸術界を席巻しました。具象表現や古典的主題を復活させる動きです。第一次世界大戦は深い傷を残し、芸術は以前の「秩序」を体現することで復興に際しての参照点となることを期待されました。ピカソの場合、この時期の仕事は「新古典主義的」、さらには「アングル的」と評される一方、その発展と並行して彼は後期キュビスム様式を追求してもいました。
1920年代はまた、ピカソの社会的地位が変貌を遂げた時代でもありました。私生活ではロシア帝国生まれのプロダンサーであったオルガ・コクローヴァと1918年に結婚。1921年には長男ポールが誕生。ピカソは自分の新たな家族を、油彩とデッサンの両方で無数の作品に描いています。この時期の作品が発する繊細さの印象は、くっきりした線が、何もない背景の上に、陰影も奥行きの感覚もいっさい添えずに人物を描き出していることによっても高まっています。

1930年代にピカソはストライプ模様を実験的に用いて、愛する女性たちの肖像を描きました。柔らかな曲線とパステル調の色彩で描かれたマリー＝テレーズ・ワルテルは官能性と安らぎを象徴し、鋭角的な形と暖色で描かれたドラ・マールは強い存在感を示していました。しかし、スペイン内戦やファシズムの影が忍び寄ると、連作〈泣く女〉に代表されるように、戦争の苦しみや絶望を投影した哀愁的な表現へと変容します。

ピカソはスペイン内戦から第二次世界大戦にかけて、ファシズムや抑圧への抵抗を続けました。大作《ゲルニカ》（1937）は蛮行に対する告発の象徴です。ナチス占領下のパリで、不安と窮乏の中で、彼は「死」や「飢え」を暗示する作品を制作しました。肖像画では人体が歪められ、生者と死者が混ざり合うような非人間性を強調し、静物画では動物の死骸や頭蓋骨を暗い色調で描き人間の虚しさを表現しました。

ピカソは動物全般、特に鳥を愛しました。ならばこの絵のフクロウは心休まる存在に思えるかもしれませんが、それがとまっている椅子はどういうわけか尖った槍に姿を変え、場面に不吉な趣きを与えています。

ピカソは1940年代後半、南仏のヴァロリスに定住し、陶芸に没頭しました。主にマドゥラエ房で制作された数千点に及ぶ作品は、水差しや皿に、女神、鳥、動物、闘牛士のモティーフを、ユーモア溢れる方法で施しました。熟練の職人と協力した、絵画、彫刻、工芸の境界を曖昧にした陶芸の実験は、晩年の芸術活動において喜びと生命力に満ちた中心的な役割を果たしました。

1950年代、ピカソは西洋美術の巨匠エドゥアール・マネの絵画《草上の昼食》（1863）の再解釈に取り組みました。27点の絵画や約140点のデッサンを含むこの連作において、彼は古典的な構図を解体し、人物の配置やポーズを大胆に変容し、絵画の平面性と装飾性を追求しました。この探求は三次元へと広がり、厚紙の模型をコンクリートで巨大化させた彫刻作品へと結実します。

ピカソにとってマネの《草上の昼食》の解釈とは、意味を深く考えることではなく、「この完璧な構図をどこまで壊しても、絵として成り立つか？」という、絵画の限界に挑む壮大な実験でした。

ピカソの服装は一貫して、「貧しくとも自由気ままに生きるボヘミアンだが働き者」という彼の基本イメージを強化しました。ポートレイト写真でも自画像でも、キュビスム時代の青のオーバーオールから1950年代や60年代の、今やトレードマークとなったボーダーシャツに至るまで、一貫して労働者の仕事着を選んで身につけています。

ピカソのキャリアにおいて、数々の展覧会は彼の名声を世界的なものにする重要な役割を果たしました。1901年のパリでの初個展から、晩年の1970年のアヴィニョンでの大規模な個展に至るまで、展覧会ポスターは街中に掲げられることで芸術活動を大衆へ開放する役割を担いました。「ポスターの集積」に着想を得たスミスは、ピカソの膨大なエネルギーを象徴する展示空間を創出しました。