「ヒルマ・アフ・クリント展」その３：すべては周辺（米、露、印、英、独）から始まった！ 白隠、仙厓とアフ・クリント、ルソーと神秘思想、鈴木大拙と神智学

記事その２．の続きになります。
長文になります。論旨の流れ上かなり長くなりました。余裕をもってお読みください。

はじめに

　記事その２.では、展覧会場の最後の部屋のヒルマ・アフ・クリントの年表および参考資料、作品リストに記載の作品解説、さらにはポール・プリ―スリー氏のyou tube動画の内容から、アフ・クリントの17才までの神秘主義、神智学、人智学への傾倒と霊的存在からメッセージを受信して自動描画による抽象造形プロセスを知り、第一段階の感想の追加、修正を行いました。

　そして、展覧会の副題である「抽象画の先駆者」がはたしてふさわしいのか、追加、修正の後、二つの意見（下記）を並置して記事その２．を終えました。

　以上は、私のような当時の西欧の歴史や西洋美術史の専門家ではないものが考えそうなかなり単純な意見だと思います。

　ですから記事その1．の末尾で約束したように、私は19世紀後半に起こった欧米の思想（精神）の大きなうねりとヒルマ・アフ・クリントの「抽象造形」が西洋美術史的にどのような学術的視点で現在議論されているのか、どのような論争があるのか、把握しなければならないと考えました。
　その上で私の意見を検証して、本シリーズ記事を終えたいと思います。

　記事その１．で約束した予定の内、３．４．５．を下記に示します。

目を通した専門家の動画資料

　予定３．で述べた様に、私は学術論文や専門書を読む能力も時間もないので、YOU TUBE動画の中からアフ・クリントに関わった西洋哲学・思想史、宗教・神秘思想の研究者、西洋美術史研究者、学芸員、MFA他）、伝記作家、映画監督、アーティストらが出演するものを選び目を通しました。最終的に選んだリストを図２に示します。

　これらを全て視聴した結果、本記事では最初の二つが、冒頭に述べた私の要望に内容的に適していたので、以下の動画の講演内容を中心に考えて行きたいと思います（必要に応じて、４．の講演も取り上げます）。

グッゲンハイム美術館・大規模回顧展「Hilma af Klint:Paintings for the Future」の講演会：動画１．および２

動画２：

　2018–2019年、ニューヨークのソロモン・R・グッゲンハイム美術館で開催された大規模な回顧展「Hilma af Klint: Paintings for the Future」は、同館史上最多の60万人を超える来館者数を記録しました。
　東京国立近代美術館、美術課長（現在）の三輪健仁氏が偶々訪問し、今回東京での「ヒルマ・アフ・クリント」展を開催する契機となった展覧会です。

　この講演会は、それに合わせて2018年10月12日に実施されました。午前、午後の2部からなり、講演者の肩書、専門の研究領域を示します。（肩書は2018年当時）。

　本講演は、2018年のグッゲンハイム美術館の展覧会に合わせて設けられたようです。
　展覧会の副題、「抽象絵画の先駆者」について議論するためにふさわしい講演者の顔ぶれと専門性です。事実、2018年までの議論、新たな事実の発見や意見が話され、私が当初期待した内容が含まれていました。

　しかし、私が専門の科学技術系の講演と違って図やスキーム、文字によるプレゼンテーションスライドはほとんど使用されず、口頭による説明が中心で、しかも専門用語が頻出するので、内容を追うのはかなり困難です。
　文字起こしを読んだり何回か聞き直して一応理解したつもりですが、もしかすると誤解している点があるかもしれません。その点、どうかご容赦ください。

　さて、本来ならば、以上の講演内容を全て紹介してから、「はじめに」で述べた、私の意見の検証と結論を述べるべきですが、内容紹介はあまりにも長く、煩雑になるので、最初に結論と新たに感じた視点を述べ、その後の章で、私がその結論に至った理由の根拠となる講演部分を抽出しながら紹介することにします。

結論とその為の前提条件とその根拠

　現時点で、私の結論は次のようになります。

　なお、ヒルマ・アフ・クリントが抽象画の「先駆者」だと考えるのは、カンディンスキーが抽象画を描いたとする1910年に比べて数年早い（1903-06）からだとするのが主な理由になっているようです。
　しかし私は長い西洋絵画史からすれば同時期だと考えます。抽象画は、当時のアヴァンギャルドの動きの中でカンディンスキーが特に目立った（後述）のであり、期は熟していて誰が早かったのかはあまり意味がないと考えます。　
　この時代に出るべくして出現したのだと考えます。ですから（の一人）を加えました。

　以下、前提条件について補足説明します。

カンディンスキーとアフ・クリントの作品の抽象度の変化による比較

　図２に、視覚的に把握しやすいように、縦軸に作品の抽象度、横軸にそれぞれの作品の制作年を示しました。

　一見して分かるように、カンディンスキーは、描き始めた当時？（1901-03）の写実画（完全な写実ではないので、抽象度を約３０％に設定しました）から、「青騎士」「バウハウス」の活動を経ながら、1910年以降急激に抽象度を上げ1920年代の100％抽象画に至ります。その軌跡は、青の線で示したS字カーブを描きます。

　一方、アフ・クリントは、抽象度０％の古典的な写実画（人物、風景共に）を1902年頃まで描いて、1903年に突如ほぼ抽象度100％の絵画を描き始めます。この場合、赤の破線で示したように、ほぼ垂直に立ち上がっており、抽象度の変化は非連続で、０％から100％へ突然ジャンプし、相互の関係はまったくありません。

　この突如の出現は、交霊会での霊の導き手による自動描写から得られたものとアフ・クリント自ら記述しているので、これまでの西洋絵画史の文脈では評価が出来なくなってしまうのです。

　ところが、記事その２．でも述べた様に、カンディンスキーらの抽象画は、当時はバリバリの前衛芸術作品で、まだ世間的な認知は一部に過ぎなかったと思います（印象派や後期印象派がようやく専門家に受け入れられてきた段階で、一般大衆にはアフ・クリントが描く古典的写実絵画がまだ主流だと思います）。
　しかし、カンディンスキー達は旺盛に著作物を著して自らの考えを発表しており、後に確立された西欧絵画史のメインストリームをすでに学んでいる後代の我々にとって、このS字カーブに対応するカンディンスキーの思想の変化を追うことが可能です。ですから抽象度100％の作品に至るプロセスが納得でき、その作品も理解しやすいのです（図３）。

アフ・クリントの、初期具象画と後年の抽象画に対する姿勢の差について

　上で確認したアフ・クリントの突如の抽象絵画の出現はどう考えたらよいでしょうか。私は以下のように考えます。

　それでは、本人が「仲介道具」としてしか自覚していないものを西洋絵画として扱ってよいものでしょうか？　

　まさにこの辺を、冒頭に挙げた講演会、"Visionary-On Hilma af Klint and the Spirit of Her Time"　では扱っています。
　ちなみに、この講演会の総合タイトル「Visionary：ヒルマ・アフ・クリントとその時代の精神について」ですが、Visionaryをどう訳すかで大分印象が変わります。けれど、「洞察力がある人」「先見の明がある人」「夢想家」「予言者」、どれをとっても単独ではしっくりしません。
　私は、これらすべての訳が当てはまる人がアフ・クリントだと思えます。

講演およびその他の資料から私が得た新たな視点と感想

　次に上記結論に付随して得られた私にとって新しい視点と感想を、煩雑さを避けるために出典や証左を詳しく示しませんが以下に紹介します。

１．アフ・クリントの時代精神ー”周辺”がもたらした現代にも繋がる一大精神運動（オカルト、神智学、人智学そしてジェンダー）

　私は、記事その2で次のような感想を述べました。

　私は上記文章を書いた私の無知を恥じます。
　実は次のように書くべきでした。

　と。
　もちろん、本人が自覚する「霊体質」もそれを助けたことでしょう。

　私は、別の個所で「私は神秘思想やオカルトの話題に触れることはこれまで敢えて避けてきた」とも書きました。しかし、当時の欧米における神秘思想、神智学に影響を受けた人物のリストを今回調べてみると考え直さざるを得ません（図４、図５）。

　表を見てお分かりのように、欧米を代表する人物が並んでいます。そしてこれらの人々の足跡は、ユネスコや現代教育、現代文学、現代音楽、現代絵画の源流として現代にもつながっているのです。
　各国の神智学支部の設立数と会員数拡大のスピードは速く、人間のあり方や社会活動に関心が深い知識人や創造に関わる人が特に求めていたことを窺わせます。また、長い間社会の低？位置に置かれた女性達の心に刺さったことも加えなければならないでしょう。
　ですから、ヒルマ・アフ・クリントが神智学やシュタイナーの人智学に関心を寄せるのは当然のことだったのです。

２．キーワードは「周辺文化・国家・民族」「女性」「インド」「仏教」「科学的」

　さて、ここから述べることは、西洋思想史を専門に学んだ方ならば、ほとんど常識的なことに終始する可能性があります。
　しかし、読者の皆さんには、私がなぜこの記事を書き始めたのかを思い出していただきたいのです。単に西洋抽象画のパイオニアと言われるヒルマ・アフ・クリントを作品の鑑賞するためではありません。
　それは、日本の絵画とは何か、その特徴は？　なぜ、西洋の知識人であるドラッカーが日本の水墨画を評価したのか、あるいはなぜ禅画を西洋の知識人が見出し、ZENGAと名付け、評価したのか？　私が線スケッチを始めて日本の絵画に目覚めて以来抱いてきた上記の謎を理解するヒントが、ヒルマ・アフ・クリントの展覧会の中に潜んでいると直感したからです。
　ですから私の問題意識から見た私にとっての新しさであることをご理解ください。

ヒント１：周辺文化、周辺国家、周辺民族による世紀末時代精神への寄与。

　さて、ここでいう”周辺”とは、世紀末までのヨーロッパの文化、特に芸術の中心であったフランス、特にパリを中心に見ての”周辺”を指します。
　私は前節のタイトルですでにこの文字を使いましたが、まだ説明していませんでした。先ずアフ・クリントに関係する心霊主義、神智学、人智学の創始者および初期の活動家の出身地、活動地域をご覧ください（図６）。

　神秘思想自身は、西洋思想の中心だった欧州に昔からありましたが、ここで注目したいのは、現代のニューエイジに繋がる近代神秘思想や神智学協会の発祥が米国であることです。神智学協会創立者の一人、ヴラヴァツキー夫人の出身はロシアでもあり、当時の文化の中心のヨーロッパではなく、周辺国にあたります。そして、神智学協会はニューヨークで設立されました。さらに神智学協会の思想にはほぼ全ての宗教が入っていますが、色濃くインドの瞑想や宗教、特に仏教の要素が反映し、協会の本部がインドに置かれて今日までインドとの関係が深いことです。

　ここで、思い起こしていただきたいのは、ヒルマ・アフ・クリント（1862-1944）が生きた時代は、西洋絵画史的にも19世紀中旬から始まった大変な変革期に重なっていることです。

　興味深いことに、エドワァール・マネの登場以降、変革の主体である印象派の主要な画家達（ピサロ、ドガ、シスレー、モネ、ルノワール、バジール、モリゾ、カイユボット）はことごとくフランス人（シスレーはフランス生まれ、フランス育ちの英国人）であり、活動はパリが中心であることです。唯一の例外は、ドガの知己を得たメアリー・カサット（米）です。ただし、彼女の活動の中心はパリです。
　その後もスーラ、シニャック、セザンヌ、ルドン、ゴーギャン、ゴッホら、ゴッホを除きフランス人中心が続きますが、彼らの関心はジャポニスムだけでなく西欧文明以外の世界へ強まり、ついには、ナビ派、ドイツ表現主義、フォーヴィズム、キュビズム、素朴派、エコール・ド・パリ、未来派、形而上派、ダダ運動からシュルレアリスム、バウハウスそして抽象絵画へと活動拠点もパリに限定されず各国に拡がり、フランス人以外の画家も西欧絵画史のメインストリームとして大きく寄与することになります。

　例を挙げれば、ビアズリー（英）、ムンク（ノルウェー）、ホドラー（スイス）、アンソール（ベルギー）、クリムト（オーストリア）、ノルデ（独）、キルヒナー（独）、カンディンスキー（露）、マルク（独）、ドンゲン（蘭）、ピカソ（スペイン）、シャガール（露）、スーティン（露）、モンドリアン（蘭）、モディリアーニ（伊）、キスリング（ポーランド）、クプカ（チェコ）、藤田（日）、キリコ（ギリシャ）、クレー（スイス）、エルンスト（独）、ダリ（スペイン）、マグリット（ベルギー）、ミロ（スペイン）、マレーヴィッチ（露）です。

　さて、以上西洋美術史のテキストを開けばどこにでも書いてあることを長々と綴ったのは、ヒルマ・アフ・クリントの絵画制作期が、まさに上記西欧絵画の大変革期にそのまま重なること、そして彼女がスウェーデン人という周辺国の人間であるにも関わらず、まるでこのような変革期を知らなかったかのように、ひたすら自分の作品を創り続けている不思議さを強調したかったからです。

　実際、同じ北欧のスウェーデンからはストリンドベリ（作家として知られるが、画家でもあった）、ノルウェイからムンクがこの変革に加わり、しかも両者ともにアフ・クリントと同じく大変な神秘思想の信奉者なのです。

　そしてアフ・クリントに数年遅れて抽象絵画に到達するカンディンスキー、モンドリアン、マレーヴィッチも全員周辺国の出身であると同時に、神秘思想に強い影響を受けた人物であることは図４，５ですでに示しました。

　ですから、アフ・クリフ本人の記述がないとはいえ、一時はスウェーデンの芸術社会の中枢にいた（スウェーデン女性芸術家協会の副理事兼幹事も務めた。図7の前年まで）だけでなく、神秘思想の信奉者、交霊会の実践者であるアフ・クリントが、ストリンドベリおよび交友関係のあったムンクの絵画の動きを知らないはずがないと思うのです。

　以上の状況から、彼女も同時期に西洋絵画の変革に寄与できる条件を持っていたと私は思います。それでは、なぜ彼女は絵画の変革期の表舞台に立てなかったのかあるいは立たなかったのか、講演内容の情報をいれて考えて行きます。

ヒント２：ジェンダーの問題：なぜ日本の展覧会では強調されないのか？

　さて、ここで冒頭で述べた心霊主義（交霊会）や神智学協会が欧州に広がったた様子をみると、「ジェンダー」の問題を避けて通れないと思います。

　アフ・クリントの「ジェンダー」の問題を述べる前に言っておきたいことがあります。
　ここで正直に言いますが、私は次に述べる理由でこの問題を語る資格はないと思います。

　私はnoteでは、社会的、政治的にデリケートな問題、例えばジェンダーやマイノリティー等については可能な限り記述を避けたいともともと考えていました。なぜなら、人間はいくら自分の頭で時代に対して進歩的であろうと意識しようとも、その時代精神いや簡単に言えば生い立ちの中で周囲から受けた影響から逃れることはできないと思うからです。
　ですから文章には知らず知らずのうちにその時代精神が出てしまい、無用な軋轢を起こしたくなかったのです。

　ところが実は、私はその自分への約束を破っていて、証拠をすでに今回の記事に残しており、私が語る資格がないことを露呈しているのです。それは、記事その２．の中の次の言葉です。

　あきらかに、「良家のお嬢さんはかくあるべし」と、戦前の日本の考えが私に乗り移っています（おそらく両親を通じて）。そして暗黙のうちに読者の皆さんから賛同を得られることを前提にして書いているのです。
　しかし、この文章を書いた直後に私は気が付きました。おそらく私の孫の世代に当たる二十歳前後の女性には、この文章はまるで理解できないだろうと。現役世代の30，40代の女性ですら死語に近い表現だろうと。そしておそらく反発すら感じるのではないかと思ったのです。

　しかし、あえて私はこの表現を残すことにしました。なぜなら、ヒルマ・アフ・クリント自身も、時代精神、そして生い立ちの影響は避けられなかったことを示すのに都合がよいと思ったからです。

　私は、今回の展覧会場では「スウェーデンでは当時は女性が男性と同等に王立芸術アカデミーに入学が許された」という記述のみで、当時の女性の地位についての解説が少ないように思いました。

　ところが、グッゲンハイム講演会を視聴されたならば、すぐにわかると思いますが、専門家たちの発言から見る限り、アフ・クリントの絵画を語る上で「ジェンダー問題」は講演の大前提になっているのです。一般聴衆ですらそれを理解しているようです。

　以下、私の古い体質、考えには目をつぶっていただき、できるだけ講演会の学術議論にもとづいた情報でこのジェンダーの問題について書くことにします。

　さて、アフ・クリントがなぜこれまで知られなかったのか、上記４）に関してグッゲンハイム講演会、午前の部の1番目、ダニエル・バーンハイム氏の「ヒルマ・アフ・クリントの信じられないような遺産」で興味ある発言があったので、少し長くなりますが紹介します。

　氏は、30年前にヒルマ・アフ・クリントの作品が初めて大規模展として公開されたときの反応について次のように述べます。

　私が特に印象的だったのは、ヒルトン・クレーマーの「彼女が女性でなければこのような過大評価を受けることはなかったであろう」の言葉をバーンハイム氏が発した瞬間に、会場全体に悲鳴とも落胆とも、あるいは苦笑いともつかない、何とも形容しがたい聴衆の声が広がったことです。
　バーンハイム氏の間の取り方、口調から、彼は明らかにこの聴衆の反応を見越してクレーマーの言葉を紹介しています。おそらく、日本でこの講演を行ったなら、このような反応は聞かれなかったでしょう。何か欧米に深く横たわるジェンダー問題に対する聴衆の共通の認識があると思います。

　私がもう一つ興味を惹いたのは、講演の後半でバーンハイム氏が述べた、アフ・クリントが置かれた制作環境です。彼は、次のように述べています。

　ここで、バーンハイム氏は重要なポイントを指摘しています。すなわち、モダーンアートにおいてその作品が美術史的に認められるには、画家自らのマニフェスト（表明）、コレクター、ギャラリスト、批評家から構成される美術市場制度、さらには支援者の存在、さらにフォロワーや弟子からなる流派が形成されることが必要だという点です。

　アフ・クリントにはこれらの条件が無かったことが当時公に評価されることが無かった原因だという訳です。

　またこれらは、以前記事にしたように、まさに現代アートの村上隆氏が日本の作家たちに向けて繰り返し述べていることと符合します。

　そしてもっと注目したいのは、すでに紹介したユリア・ヴォス氏が述べた「絵画のアヴァンギャルド活動も女性を蔑視する男社会だった」という事実です。

　ですから、バーンハイム氏がいう制作環境に加え、アフ・クリントが男性社会のアヴァンギャルドの世界にも加わらなかったことも評価を遅らせたと言えるでしょう。
　なお、ヒント６において、改めてアフ・クリントの評価が遅れた点について述べたいと思います。

余談：日本絵画における女性画家、「新版画」の欧米女性画家達

　上記ジェンダーの記事を書きながら、私は江戸期以前の日本の女性画家を念頭に置いていました。
　以前も触れたのですが、封建時代ということもあり名前こそ今日あまり残っていないのですが、全国にかなりの数の自立した女性の画家がいて、社会的にきちんと評価されていたようなのです。
　ところが西洋文明を受け入れた明治以降はむしろ欧米と同じような女性画家の社会的地位になってしまいます。
　一方、メアリー・カセットのように浮世絵版画に影響された作品を本拠地パリで制作したのとは異なり、「新版画」制作のため、果敢に単身異国の日本に飛び込み、住み込みをしてまでも制作を続けた何名もの欧米の女性画家達がいることも私は記事にしてきました。
　まさにアフ・クリントと同時代ですから、欧米の女性達の時代精神を表しているのでしょうか。今回のアフ・クリントの「ジェンダー」の問題も併せて、日本及び欧米を見渡して全体の流れをいずれまとめてみたいと思います。

ヒント３：神智学の原子、高次空間と図像表現：螺旋、立方体図像

　次にアフ・クリントが突然生み出した抽象造形について考えてみます。上で紹介したバーンハイム氏はその講演で、30年前にアフ・クリントの絵画を酷評した美術批評家ヒルトン・クレーマーの言葉、「アフ・クリントの作品は本質的には色彩豊かな図像に過ぎない。」の中の「図像」について最新の研究を引用して正反対の意見を述べます。

　と前置きを述べて、美術史家のブライオニー・ファー氏（グッゲンハイム美術館の講演者だったが怪我のため当日欠席）の研究を紹介します。

　図表に関する研究の詳細内容については、ここでは紹介しません。
　要は、「アフ・クリントの図像は、理性的プロセスではなく恍惚（カルト）パラダイムから得られたもの」というのでしょうか。
　アフ・クリントが遺した膨大なノートの記述の研究から得られた図像学的結論（意味）は、今回の展覧会場で配られた作品リスト・解説でなされているので省略いたします。

　バーンハイム氏は、以上の内容をもって、ヒルマ・アフ・クリントは西欧抽象絵画の先駆者だと自分は考えると講演を締めくくっています。
　しかし、おそらく講演時間が足りないために簡潔にしたのだと思いますが、それは必要条件であっても十分ではないと私は思います。

　次にここで紹介したいのは、アフ・クリントの絵画に数多く出現する螺旋と立方体について新たに私が知った事実です。

　それらは単純に思いついて描いたのではなく、神智学の教義や関連する当時の最新哲学を反映させているということです。

　例えば、螺旋については、グッゲンハイム美術館講演会、午前の部3番目の講演、トレーシー・バシュコフ氏「並行するビジョナリーたち： ヒラ・リベイとヒルマ・アフ・クリント」の中で示されたスライド：神智学協会の幹部であるアニー・デサント（第二代会長）とチャールズ・W・リードビーターが1908年に著した「オカルト化学」で主張した「真の物理的な原子」の螺旋状の形態です（図９）。

　一方、アフ・クリントの作品の中でも重要な「白鳥」シリーズでは、螺旋に加えて立方体が描かれます（図１０、１１）。

　それについては、リンダ・ダルリンプル・ヘンダーソン氏の午後の部の二番目の講演「空間と物質のヴィジョン： ヒルマ・アフ・クリントとオカルト／科学的文脈」で示された次の図をご覧ください。

　ヘンダーソン氏によれば、神智学協会幹部のアニー・ベサントとチャールズ・W・リードビーター、そして後にシュタイナーにとって超空間哲学者チャールズ・H・ヒントンは重要な情報源となっており、ヒントンが提唱した複数の立方体形状"tessaract"からなる高次空間表現が神智学に取り入れられ（図１０、建築家で神智学者のクロード・ブラグドンの図）、その立方体表現がアフ・クリントの「白鳥」シリーズに描かれていると解説しています（図１１）。

　以上から分かるのは、アフ・クリントは神智学協会の教義およびその背景となる最新哲学を真摯に学んで、高次空間に関する図像を自身の絵の中に取り入れて描写していることです。
　さらに、シュタイナーの人智学協会入会後も亡くなるまで長期間絵を介して人智学の教義を表現し続けたのです。

　私は、記事その２．で、アフ・クリントのことを「その姿は、まるで修道院で神に生涯を捧げている尼僧」のようだと感想を述べました。

　今回の、グッゲンハイム美術館講演会の専門家の発言から、上に述べた私の感想は間違っていなかったと言えるのではないでしょうか。アフ・クリントは、通常の絵画を制作している意識は無かったからです。

　それでは、改めて問います。そのような意識で制作したアフ・クリントは、カンディンスキーらに先駆けた抽象絵画の先駆者と言えるのでしょうか？

ヒント４：白隠慧鶴と仙厓義梵のZENGA(禅画)は絵画なのか？

　さて、ここでようやく私の当初の目的にたどり着きました。私は次のように問いたいと思います。「白隠慧鶴と仙厓義梵のZENGA(禅画)は絵画なのか？」と。

　突然何を言い出すのか？正気なのか？と読者は驚かれたことでしょう。しかし言わせてください。「白隠と仙厓はヒルマ・アフ・クリントと同じ心情のもとで絵を描いたのではなかったのか」と。

私は、二人の禅僧とアフ・クリントに共通なものを見るのです。

　驚くほど、ヒルマ・アフ・クリントと状況が一致していると思いませんか？
　特に私が注目したいのは、ZEN（禅）は、瞑想がキーワードとなるインド発祥の仏教の一派であることです。
　ヒント１．の項で述べた様に、神智学はインドに関心が強く、創始者ヴラヴァツキー夫人はインドの瞑想、ヨガに深く関心を示しており、またスリランカで正式に仏教徒になったといいます。
　さらに注目すべきは、評価したのは日本人ではなく欧米の知識人だったことです。すなわち、私はZENGA（禅画）が絵画として評価されたのは、日本の絵画史とは無関係で、世紀末の神智学から第二次大戦後のニューエイジにかけて欧米人がインドや日本のZEN（禅）に惹かれる流れの一環ではないかと思うのです。

　神智学とインドについては、次のヒント５の項で改めて述べたいと思います。

　さて、ここでヒント４．のまとめに入ります。

　今日、ZENGA（禅画）は、我が国においてはもはや何の疑いもなく、絵画作品であり芸術価値が高いものとされています。しかも、白隠、仙厓共に、自由な筆づかいの具象表現だけでなく、西欧絵画史とは独立に円相や《まるさんかくしかく》（仙厓）の抽象表現にたどり着いています。

　ここで一旦、これまでアフ・クリントの絵画に対する様々な評価の中で、次の考え方が正しいとしたらどうなるでしょうか？

　すると、現在すでにZENGA（禅画）を芸術作品として鑑賞している私としては、たちまち困るのです。
　なぜなら、上で述べた様に、白隠、仙厓ともに、神智学と禅宗の違いはあれど、ともに本人たちは前衛的な芸術作品を制作しているつもりがなく、アフ・クリントと同じ制作姿勢ですし、絵を描く目的も禅のためなので、アフ・クリントの神智学、人智学のためと同じなので、理屈から言うと白隠、仙厓のZENGA（禅画）も絵画ではないとの結論になるからです。

　回りくどくなりましたが、以下がヒント４．での結論です。

　一応ここでは上記結論にしましたが、講演会で専門家たちが発言しているように、ヒルマ・アフ・クリントの評価は始まったばかりで様々な観点から今後もなされると思います。

　講演会では専門家たちは、アフ・クリントにのみに焦点を当てているので、これ以上の言及はなかったのですが、私個人は、上記論点は「絵画のインスピレーションは何から得られるのか？」、「人間はなぜ絵を描くのか」というより根源的な問いに直結していると思うのです。

　その意味で、記事その２．の最後で私は、次のように指摘しました。

　私は、この文章の後に、アール・ブリュットの抽象絵画の例を示したのですが、例として挙げるには今思うと極端でした。

そこで、また余談をさしはさみます。

（余談）絵画のインスピレーションは何から得られるのか？　アンリ・ルソーの場合

　実は、今回記事その３．を書くにあたって、カンディンスキーの絵が抽象絵画に至る過程と世間からの評価を得る過程を確認したこと、さらにダニエル・バーンハイム氏が、講演の中で、ピカソやマティスを引き合いに出して、「美術史的に認められるには、画家自らのマニフェスト（表明）、コレクター、ギャラリスト、批評家から構成される美術市場制度、さらには支援者の存在、さらにフォロワーや弟子からなる流派が形成されることが必要」との発言を紹介しながら、一人の画家の名前を思い出していました。
それは：

　ルソーは中学生の時以来印刷物だけでなく、美術館で実物も見て大好きになった画家の一人です。しかし「線スケッチ」の教室を始めて、さらに忘れられない画家になりました。

　なぜなら、絵の初心者が一番苦手とするのは「遠近法」描写と「中景、遠景の樹木（葉）」の描写なのですが、遠近法は守らない（いや、守れない）、遠い樹木でも一枚一枚大量の葉を省略せずに克明に描くルソーは、まさに絵画のアカデミー教育を受けなかった初心者の絵そのものです（図１４）。
　にも拘わらず今日なぜ彼の絵は数十億円単位で取引される傑作とみなされているのか？　私はその理由を考えてもらうためにも生徒さんにルソーの絵を見ることを薦めています。

　さてここで、「素朴派」とは何でしょうか？　それはアカデミー教育を受けなかった素人画家達の絵に共通の印象から美術専門家が名付けた分類上の名称であり、おそらく、本人たちの意思とは関係がないでしょう。

　実際、アンリ・ルソーの場合、自分は古典主義の正統な写実画を描いていると主張しており、大真面目に自分の絵はリアリズムだと思っていたのですから。

　しかし、今日から見れば、いや当時でもとても写実画だとは見えません。かといって誰か他の画家の派に属しているでもない、ルソーはルソーの絵だというしかないのです。すなわち、完全に孤立した存在です。

　私は、ヒント２．で紹介したダニエル・バーンハイム氏の、画家が評価される条件をアンリ・ルソーに当てはめてみました。

　すなわち、まずルソー自身は、マニフェストしていませんし、死ぬ間際を除いて、コレクター、ギャラリスト、批評家からなる美術市場からは無縁でした。もちろん彼の絵のフォロワーおよび弟子もいません。

　私は、このようなアンリ・ルソーの絵がなぜ今日評価されるようになったのか、ヒルマ・アフ・クリントととの対比を念頭に、岡谷公二氏の著「アンリ・ルソー楽園の謎」平凡社ライブラリー(2006)を読んでみました。

　その結果、「抽象造形描写」という点を除けば、驚くほどヒルマ・アフ・クリントと似ているのです。以下、相似点を挙げます。

　唯一アフ・クリントと違う点は、晩年ごくわずかですがルソーの理解者が居たことです。例を挙げれば詩人のアルフレッド・ジャリとギヨーム・アポリネール、若手画家のウィルヘルム・ウーデやロベール・ドローネ、そして終生ルソーの絵を所持していたピカソです。

　もし、これらの理解者がおらず、またアンデパンダン展とサロン・ドートンヌがなければ、アンリ・ルソーの絵は骨董屋や廃品回収の中に埋もれ（事実、ピカソは骨董屋のガラクタの中でルソーの絵を発見する）、西洋絵画史に名を残すことは無かったでしょう。

　さて、以上述べたことは大体知っていた知識でした。しかし、岡谷氏の著書をさらに読み進めていくうちに、私にとっては初めてでとんでもない内容の記述にぶち当たりました。それは

　このような知られざるルソーの人生上の秘密は、密林の絵のインスピレーションをどのように得たのか、密林の絵を描いている時のルソーの様子で紹介されます。

　岡谷氏は、これらの密林の絵を描いている時の様子を目撃したアポリネールの言葉、「（ルソーは）現実に対する非常に強度な感覚の持ち主で、（描いている時）こわくなって、震えながら窓をあけずにいられないことがあった」や、ウーデの言葉、「不安と胸苦しさに襲われて、（中略）窓をすっかりあけ放さなければならないほど、特殊な表象の力に捉えられた」を引用して、ルソーはアルタミラやラスコーの洞窟動物画を描いた人々のように「呪術的な絵画観」を持っていたとするのです。

　すなわち、ここには引退した素人の日曜絵描きが楽しんで描いている姿とは程遠い様子が紹介されています。

　岡谷氏はこのような「呪術的絵画観」がルソーの絵には数多く現れているとして《風景の中の自画像》（図１４）、《過去と現在》（図１５）を例に示します（詳細は省きます）。

　そして、これらの絵から、ルソーが神秘家の一人であったことが推定され、「亡くなった妻がカンヴァスに描く手を導いた」とルソーが語ったというウーデの挿話や、「精霊たちがみちびいていると繰り返し（ルソーが）語った」という弁護士ギレルメの証言を引いて、ルソーが降霊術を信じており、心霊術の集まりに顔を出していたことも紹介しています。

　さて、ルソーは絵を精霊の手に導かれて筆を動かした言っていますが、このセリフはどこかで聞いたことがありませんか？　そうです。アフ・クリントです。そして、ルソーが密林の絵を描いたのは1904～1910に集中しているのですが、それはまさにアフ・クリントが抽象画の大作を描きだした時期と一致します。

　これははたして偶然でしょうか？　私はそうは思えないのです。まさに、これはアフ・クリントも、アンリ・ルソーも、カンディンスキーも、マレーヴィッチも同時代にいたからこそ神秘思想が欧米知識人を覆った時代精神を反映したのだと考えます。

　すると白隠や仙厓のZENGA（禅画）の場合と同じ理屈が成り立ちませんか？　
　神秘思想信奉者であり、降霊術を信じて精霊に導かれて描いたルソーの作品は、本人の無自覚にも関わらずピカソも認める前衛作品として、現在では西欧絵画史のメインストリームに位置付けられてす。
　その事実を前提にすると、アフ・クリントの抽象画はアフクリント本人の主張とは関係なく西欧絵画史のメインストリームに同じく位置づけられると私は考えます。
　ですから、ヒルマ・アフ・クリントは西欧抽象画の先駆者の一人であるとここでも結論することができるのです。

ヒント５：神智学とインド、瞑想、輪廻、アナンダ（霊的存在）そして禅画からZENへ

　すでにヒント１．で見てきたように、神智学では東西の思想の融合を謳い、中でもインドの宗教が鍵となっています。
　実際に、アフ・クリントと仲間が結成したグループ「5人（De Ferm）」が開いた交霊会のトランス状態では、「アマリエル」「アナンダ」「グレーテル」と呼ばれる霊的存在からメッセージを受け取り、自動書記や自動描画によって記録しています（ヒルマ・アフ・クリント展の作品リストの解説による）が、霊的存在のうちアナンダは、仏陀の十大弟子の一人、阿難（または阿難陀）のことを示します。
　アフ・クリントは特にアナンダを重視しており、ヒント２で述べた様に、神智学の創始者、ヴラヴァツキー夫人の仏教重視の姿勢と対応しています。

　私は、今回の記事を書くまで、神智学はもちろんシュタイナーの人智学についてもまったく知識はありませんでした。
　しかし、今回グッゲンハイム美術館講演会を視聴することで、私が中高生時代から今日まで長い間個別に不思議だと気になっていた下記の謎が一気につながったのです。私は驚きました。

　すなわち、以上の謎の源流は、ヒント１．で述べた神秘主義、神智学、人智学、戦後のニューエイジ運動への歴史的流れをみれば、一つの時代精神に収斂し、一気に説明が付くのです。

　特に、第1章で紹介した神智学協会第二代会長アニー・デサントは、今回初めて知ったのですが、現代のフェミニズム運動につながる人物だけでなく、インドの独立に多大な貢献している人物であることから、彼女の人間関係を調べてみると、何と

　ことをこの歳になって始めて知ったのです。まさかガンジー、ネルーに繋がるとは！

　さらに、日本絵画史を習う中で、岡倉天心が、晩年インドを訪れ、インドの女流詩人と恋文を交換した事実や、私が仙台に単身赴任していた時に、仙台出身の新宿中村屋の女主人相馬黒光のことを知り、だいぶ以前にblogを書き、一昨年noteに再録した記事の中で亡命インド人ボースをかくまったことを書きました。

　すなわち、神智学協会と密接な協力関係にあったたインド独立運動の政治情勢は間接的に明治時代の日本の文化人とつながっていたのです。

　さらに、私が驚いたのは、英語の禅の本を書いた学者だと思っていた鈴木大拙が実は、

ことです。

　このような事実は、一般常識として誰もが知っていることなのでしょうか？　私はこの歳までそのような記述を眼にしたことはありませんでした。　　
　シュタイナー教育の一般説明もそうですが、鈴木大拙についても神秘思想、オカルティズムの匂いを消すために、あえて神智学、人智学の情報を消しているのではないかと疑うのは私だけでしょうか？

ヒント６　実はヒルマ・アフ・クリントは絵を見せたかった

　さて、ヒルマ・アフ・クリントはなぜ死後70年という長い年月を経て評価されたのでしょうか？

　展覧会の解説を読むと、アフ・クリント自身が、1920年代半ば以降、ノートの編集、改定を始め、ノートに印（+×）を付けた部分は死後20年経ってから公開することと本人が遺言（？）したからと読み取れます。

　実は、グッゲンハイム講演会のどの講演か忘れましたが、印をつけたのはノートだけであって、作品ではないとの指摘がありました。
　けれど、作品を預かった遺産相続者が読み誤ったのか、意図的にやったのか分かりませんが、絵画作品も公開されなかったのです。

　そして、もう一つの説があります。それは、アフ・クリントがシュタイナーに初めて会って作品を見せた時に、「50年経たないと人は理解できない」と言ったからなのか、「見せるな」といったからか忘れましたが、いずれにせよシュタイナーが発表を遅らせたのだという説です。

　これに関しては、ユリア・ヴォス氏の講演「ヒルマ・アフ・クリントの生涯について知っておくべき5つのこと」では、次のように紹介されています。

　実はもともと死後20年どころか、生きているうちに展示したかったのです。そして、各地を旅行して展示を依頼します。その結果は以下でした。

　ユリア・ヴォス氏の講演によれば、この1928年のロンドンの展示の結末に失望と怒りを覚え、上記したノートの死後20年後の公開のための編集作業と作品の整理（廃棄、新制作）を続けるとともに、1930年以降作品を展示するための神殿の設計に没頭するのです（図１９）。

　ここで注目したいのは、神殿が螺旋形をしていることです。螺旋は永らくアフ・クリントの主要なモチーフであり、またすでに見てきたように、両性具有のカタツムリの構造でもあります。
　カタツムリもまたアフ・クリントの作品にしばしば用いられました。

　彼女は螺旋状の展示場に作品が展示されることを想定して設計したのですが、結局1944年、82歳で死ぬまでにその姿を目にすることはありませんでした。

最後に：マティスの芸術至上主義、もう一人の人智学徒リ・ベイの想い、グッゲンハイム美術館のカタツムリ・螺旋展示会場でのアフ・クリント作品展示

　さて、「ヒルマ・アフ・クリント展」の感想もいよいよ最終段階です。

　私は、ここで以下の二つの視点を紹介して終わりたいと思います。それぞれ章立てしてもよいくらいに長いのでもう少しご辛抱ください。

（１）宗教的情熱か、芸術至上主義か？　近代画家と宗教絵画、マティスとアフ・クリントにみる絵画人生比較

　私は、この一連の感想文を書いているうちに、当初理解しにくかったヒルマ・アフ・クリントの絵が、彼女の人生経路をたどるうちにますます馴染んできて、いつのまにかファンになってしまったようです。

　ですから、すでに、印象派、後期印象派は世間的に認知されはじめ、ナビ派、ドイツ表現主義、フォーヴィズム、キュビズム、素朴派、エコール・ド・パリ、未来派、形而上派、ダダ運動からシュルレアリスム、バウハウスそして抽象絵画へと西洋絵画史メインストリームの変革が着々と進むのをただ横目で見ながら、1930年以降、作品の公開展示を自ら停止し、いつの日になるか分からぬ作品展示のための神殿設計を死ぬまで続けた彼女の姿にいつしかイライラしている自分がいます。もし同時代に生きていたならば「貴女は何をしてるんだ！　貴女がしなければならないのは、もっと自己主張して作品を公開すること！」と彼女に対して叱咤激励しそうです。

　私は、ヒント４．の余談で、すでにメインストリームの画家、アンリ・ルソーが神秘思想家で降霊術を信じており、アフ・クリントの絵画制作と共通点があることを紹介しました。
　ここでは、同じくメインストリームの画家でありかつアフ・クリントと同世代のアンリ・マティスを取り上げ、その宗教画の制作姿勢と比較することにします。

　2023年、私は東京都美術館で開催された「アンリ・マティス展」でまったく新しいマティス像を知ることになりました。

　この記事の中で、私はマティス最晩年の作品で、彼自ら「最高傑作」と呼ぶヴァンスの礼拝堂を取り上げ、マティスの言葉から、彼の神への考え方を知ったのです。

　私はこれを読んで、マティスに対して次のように思いました。

　西洋の芸術観に浸かっていたかつての私ならば、あっぱれというべき理想的な芸術家がここにいます。
　しかし、それはヒルマ・アフ・クリントとは、対極の姿です。

　すなわち、あくまで自己の芸術的完成を目的に宗教画を描き、チャペルを自分の作品として設計、建設したマティスに対し、人智学の教義に則り、あまねく人類の精神の向上を願って絵を描き、その作品を展示するための神殿を設計したアフ・クリントとの大きな違いです。

　私はヒント４．でも紹介した日本の白隠と仙厓の禅画を知って、西洋の芸術至上主義的見方が変わりました。マティスのチャペルの絵に対して当時次のように書いています。

　ヒント４．でも述べた様に、アフ・クリントは白隠、仙厓の姿に重なります。上記白隠、仙厓の禅画の評価は、人間の精神のあり方について問い続けたアフ・クリントの絵画にそのまま当てはまるのではないかと思います。

　アフ・クリントがカンディンスキーの抽象画作品を展覧会で見たのは1914年ないし1916年頃ではないかとトレイシーおよびヴォスは講演の中で推定しています（しかし、アフ・クリントが直接カンディンスキーと会った証拠はない）。

　その絵を見た画家としてのアフ・クリントは内心穏やかではなかっただろうと思います。
　しかし、その後の彼女の完全なる沈黙を見ると、私のような俗人には想像すらできない、白隠、仙厓ならぬ禅僧のような境地に到達していたのだとしか考えられません。

（２）もう一人のアフ・クリント、ヒラ・リベイ：抽象画家にしてグッゲンハイム美術館長。二人の霊魂は螺旋展示会場で邂逅したか？

　今回の「ヒルマ・アフ・クリント」展の開催趣旨では、ニューヨークのグッゲンハイム美術館で2018年に開催された「ヒルマ・アフ・クリント」展に東京国立近代美術館の三輪健仁氏が偶然訪問したことが契機になったことが書かれています。
　私は、グッゲンハイム美術館と聞いて、建築家は思い出せないけれど、すぐに、その特異な建築構造を思い出しました。

　その時私は、グッゲンハイム美術館のキュレーター、トレーシー・バシュコフ氏の講演、「並行するビジョナリーたち： ヒラ・リベイとヒルマ・アフ・クリント」を視聴するまでは、この特異な螺旋構造を持つ建物がアフ・クリントと運命的な意味を持つとはついぞ知らなかったのです。

　さてここで、トレーシー・バシュコフ氏の講演から、マティスに引き続いて、アフ・クリントと同じ画家のグッゲンハイム美術館に関係が深いもう一人の女性を紹介したいと思います。その人の名は：

です。ドイツ出身、神秘思想に心酔、神智学に親しみ、抽象絵画を描く画家、米国に渡り、富豪S.R.グッゲンハイムのコレクション・アドバイザー、グッゲンハイム美術館建設推進、グッゲンハイム美術館長、抽象絵画コレクターなど。

　私は、この人の名前は今回初めて知りました。この人の日本版wikipediaがないところを見ると、おそらく日本ではほとんど知られていない人物なのでしょう。

　しかし、講演では彼女について、実に興味深い事実が紹介されました。まず彼女の生い立ちを見てみましょう。

　思春期における神智学との出会い、絵画教育の履修、抽象絵画への目覚めと、20歳ほどの年の差はあるものの、神智学への傾倒、画家になり抽象画を描くところまでそっくりです（図２１）。

　さて、バシュコフ氏によれば、

　というのです。

　唐突に「グッゲンハイム・コレクション」という名称が出てきました。おそらく米国では、ヒラ・リベイがグッゲンハイム・コレクションとどのような経緯で関わったかは皆が知っていることなのでしょう。

　とにかく私にとっては、唐突でしたが、この後の彼女の人生も大変興味深いものです。　おそらくどこかの時点で米国の富豪一族の一人、ソロモン・R・グッゲンハイムと出会って彼の絵画蒐集の手助けをすることになるのです。
　そして、1929年にグッゲンハイムの顧問に就任し、カンディンスキーの作品や、モホリ＝ナジ・ラースロー、ドローネー、シャガール、レジェなど、当時の前衛絵画の購入を推し進めることになりました。

　私にとって心惹かれたのは、彼女は作品購入の指針だけでなく、集めた作品をどのように展示すればよいのか、展示会場の設計まで考えて、数十年間にわたって理想的な展示会場の建設を追い続けたその後の人生です（図２３）。

　リベイは1937年当時は円形の展示場をイメージしてスケッチを描いていたが、1943年に著名な建築設計家フランク・ロイド・ライトに手紙を書き、「非具象絵画」を収める「記念碑の霊廟（a temple of spirit of a monument）」の設計を要請します。そして、16年間に６度のデザイン変更を経て、従来のボックスタイプとは全く異なる6階建ての建物を設計しました。それは、偶然にもアフ・クリントが設計した神殿と一致していたのです。すなわち、螺旋構造です。

　さて、さらなる物語がグッゲンハイム美術館のオープンに際して伴います。

　1959年にグッゲンハイム美術館は開館しましたが、開会式には、これほどまでに情熱を傾けたヒラ・リベイもフランク・ロイド・ライトも姿はありませんでした。

　なぜならライトは開会式の一月前に亡くなったからです。一方、ヒラ・リベイについてはトレーシー・バシュコフ氏は講演で何も語っていませんが、英語版wikipediaには次のような悲しい物語が載っています。

　リベイは、グッゲンハイム美術館開館から8年後、1967年に亡くなりますが、グッゲンハイム家から、あのような仕打ちを受けても、彼女の膨大な絵画コレクションはグッゲンハイム美術館に寄贈されたとのことです。
　それが遺言にもとづいていたかどうかは分かりませんが、もしそうだとすると、この女性の想いの強さはアフ・クリントに匹敵するものがあるのではないでしょうか。

　さて、あらためて、2018年、グッゲンハイム美術館で開催されたヒルマ・アフ・クリント展に話を戻します。

　私は当初、米国ニューヨークの一美術館で死後74年に開催されて盛況を博したらしいという程度の受け止め方でした。

　しかし、ヒルマ・アフ・クリントの螺旋構造の神殿設計と、ヒラ・リベイとフランク・ロイド・ライトの螺旋構造（カタツムリ構造）の設計と完成、そしてヒラ・リベイの悲劇を知った今、私はヒルマ・アフ。クリントの展覧会がグッゲンハイム美術館で行われたことは単なる偶然ではないと思えてきたのです。

　ヒルマ・アフ・クリントもヒラ・リベイも共に神智学に深く傾倒していたということは、二人とも死後の霊魂の存在を信じていたと思うのです。すなわち、私は、あの落着きはらったアフ・クリントは、生前に自分の作品は展示されなくても、死後霊魂として見届ければよいと思っていたのではと思い始めました。もっといえば、ある程度予見すらしていたのではないでしょうか。

　一方、ヒラ・リベイは、志半ばで追放の憂き目にあい、亡くなった後も日本的にいえば無念の恨みを抱えたさまよえる魂になったと思われます。

　さて、2018年、まさにアフ・クリントが夢にまでみた、らせん状の展示会場で作品が展示されることになったのです。しかもそのらせん構造はリベイとライトが設計し実現したものです。

　そこで、私は次のように夢想したいのです。2018年永らくさまよっていたリベイの霊魂とヒルマ・アフ・クリントの霊魂は初めて出会って、長年にわたるお互いの想いをたたえ合い、祝杯をあげたのではなかろうかと。

　すなわち、孤高の画家だったアフ・クリントとカンディンスキーの仲間であるリベイの並行していた流れがアフ・クリント死後75年にして収斂したといえないでしょうか。

　霊魂を信じるか否かは別にして、芸術至上主義的な芸術観ではなく、長年にわたる彼女たちの神智学的想いを汲んで、あらためて鑑賞し直すべきではないでしょうか。

（おしまい）

　ヒルマ・アフ・クリント展の記事、その１．およびその２．を参考のため以下に示します。

　前回の美術展の記事は、下記をご覧ください